Die Unst ist eine Kunst ohne K
3. November 2008, 16:21 Uhr
Was ist Unst?
Die Unst bevölkert die Gesellschaft und schlägt ihr Gedächtnis auf. Die Unst sammelt, kopiert, zeigt. Die Unst ist der Resteverwalter jener Wirklichkeit, die im Vorwissen der Kunst vergessen gegangen ist. Die Unst ist die reine Wiederholung. Denn wir haben begriffen, dass die Kunst sich loswerden muss, um wieder eine zu werden.
Was bedeutet Unst?
Die Unst ist ein Wort. Es schreibt sich wie Kunst, nur ohne K: Unst. Sagt jemand: „Kunst“, so antworten wir ihm wörtlich: „Unst“. Schreibt jemand: „Kunst“, so benutzen wir den Radiergummi und gelangen zur Unst. Begegnet uns ein Künstler, so bekehren wir ihn durch ein einziges Wort. Denn die Unst ist die Wörtlichkeit. Und die Liebhaber der Unst sind die Ünstler.
Was begeistert den Ünstler?
Der Ünstler ruft ausser sich: „Süsse Schönheit!“, wenn das Mikrofon des Diktators rauscht, wenn der Kies unter den Füssen des Zeugen knirscht, wenn ein Flugzeug ein verlassenes Braunkohlegebiet überfliegt, wenn der Scherz dem Erzähler entgleitet, wenn die Quellen sich widersprechen, wenn der Dezember für Klarheit sorgt, wenn ein Berg ein Echo wirft, wenn ein Unbekannter einen Einkaufszettel schreibt.
Denn das alles ist Unst, und die Unst ist das ureigene Gebiet des Ünstlers.
Warum feiert die Unst das Leben?
Die Unst feiert das Leben nicht, weil es widersprüchlich ist (aber auch). Die Unst feiert das Leben nicht, weil es lustig ist (aber auch). Die Unst feiert nicht das Tragische, nicht das Wahre, nicht die Geschichte, nicht die Revolution, nicht die Melancholie, nicht das fremde Geschlecht und nicht die Naivität (aber manchmal schon). Die Unst verkündet nicht die Lehre der Hysterie, der Poesie oder des Understatement (nur ab und zu). Die Unst gründet seine Belehrungen nicht auf die Armut oder den Reichtum, die Jugend oder das Greisenalter, die Bildung oder den Pop, die Linke oder die Rechte, die Tradition oder die Revolution, Hollywood oder den Iran, das Rätselhafte oder das Klare (all das zwischendurch). Die Unst ist weder elitär noch mittelständisch, weder gründlich noch oberflächlich, weder dramatisch noch episch, weder poetisch noch kalt (höchstens zum Spass).
FRAGE: Für welche Qualität aber feiert die Unst das Leben?
ANTWORT: Die Unst feiert das Leben, weil es GENAU SO ist. Die Unst liebt den Iran, das logische Rätsel, den Dezember und die Revolution, weil sie GENAU SO sind. Die Unst erforscht die Geschichte, die Hysterie, das Lustige und das Wahre, weil all das GENAU SO ist. Die Unst liebt sogar die Zukunft, weil sie GENAU SO ist.
FRAGE: Was also ist die Unst?
ANTWORT: Die Unst ist die Betrachtung des GENAU SO.
Wie löst die Unst das Zeitproblem?
FRAGE: Wie steht die Unst zur Jetztzeit, zur Geschichte und zu den Problemen der Zukunft?
ANTWORT: Die Unst ist die Analyse des GENAU SO der Jetztzeit, welche aber im Augenblick ihrer Betrachtung bereits eine vergangene, also eine Vorzeit ist.
FRAGE: Die Jetztzeit ist eine Vorzeit?
ANTWORT: Oder umgekehrt.
FRAGE: Und weiter?
ANTWORT: Gegeben das gestische Voranschreiten der Unst im jeweils gegebenen Moment in beide Richtungen der Vor- und der Nachzeit, ist jede Erkenntnis des Ünstlers über das GENAU SO der Jetztzeit zugleich eine Handlungsanweisung für eine ebenfalls völlig gleichzeitig sich ereignende Nachzeit.
FRAGE: Die Gegenwart des Ünstlers ist also eine Handlungsanweisung an die Zukunft?
ANTWORT: Richtig. Unter der Voraussetzung natürlich, dass diese Anweisung nicht in irgendeiner übertragenen Weise, sondern ausschliesslich GENAU SO, also FÜR DEN GEGEBENEN MOMENT, also WÖRTLICH gemeint ist. Aber ein Ünstler spricht immer wörtlich, sonst wäre er kein Ünstler.
FRAGE: Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft werden durch die Arbeit des Ünstlers ein und dasselbe?
ANTWORT: Natürlich.
FRAGE: Produziert ein Ünstler also Nachzeit?
ANTWORT: Selbstverständlich. Jeder Ünstler ist eine völlig objektive Weisungsagentur der Nachzeit.
FRAGE: Der Ünstler kennt die Zukunft?
ANTWORT: Richtig. Aber nur für den jeweils gegebenen Moment. Nur innerhalb der jeweiligen Recherche. Nur wörtlich.
FRAGE: Was also liefert der Ünstler der Gesellschaft?
ANTWORT: Der Ünstler liefert: eine völlig wörtliche Wiederholung der Gegenwart durch die Vergangenheit für die Zukunft.
Fragen der Methode I.
Der Ünstler unterscheidet sich vom Künstler durch seinen wissenschaftlichen Eifer und seine vollkommene Objektivität. Für den Ünstler ist jeder Augenblick seiner privaten Arbeit ein Teil der grossen Arbeit am Welt-Objekt, welches wiederum bloss Voraussetzung des Augenblicks ist. Schauspiel, Beleuchtung, Sprache, Musik. Der Blick der Zuschauer, der Diktatoren, ihrer Verräter, der Statisten, der Kameras. Die Kleinschreibung, die Grossschreibung, das Exposé, die Recherche, die Kritik, der Absatz und die Abweichung. Die Kosten des Schauspiels, die künstlerische Wahrheit, das Husten im Publikum. Das Gerede, die Urteile, die Benachrichtigungen, die Plötzlichkeit, die Montage. Die Komik, die Unsicherheit, die Wut, das Missverständnis und die Absicht. Die Glut des Dokuments, des Augenblicks und der Zukunft. Die Gerechtigkeit, die Ironie und das Geld. Die drei Akte, die Übergänge und das Fragment. Die Dramaturgie, die Geschichte, die Zeugnisse und der Zufall. Alle Stimmen, alle Reisen, alle Fahrpläne, das Frühstück, der tiefere Sinn, die Tugend, die Witterung und die Geometrie. Der aktuelle Krieg und der persische, der Nebensatz, die Dialektik, die Erdanziehung, die Pause, der Schlaf. All das ist Teil der grossen Arbeit des Ünstlers. All das gehört zur Methode der Unst. Die Hilfsmittel des Ünstlers sind also zahllos in ihrer Art und unendlich in ihrer Wirksamkeit.
Fragen der Methode II.
Wir wiederholen (um der Wiederholung willen): Die Arbeit des Ünstlers ist niemals subjektiv, sondern immer völlig objektiv. Denn der Ünstler vertraut auf den GEGEBENEN MOMENT, der die Lehrsätze der Kybernetik, des Variétés, der Kriminologie, der Evolutionstheorie, der Quantenphysik, der Gesprächsanalyse, der Mystik, der Autobiographie undsofort bis ans Ende der Wissenschaften in sich vereinigt. Der Ünstler handelt wie jener Weise, der das Fleisch nicht teilt, indem er es schneidet - sondern das Messer dort ansetzt, wo das Gewebe sich WIE VON ALLEINE teilt.
FRAGE: Aber woher nimmt der Ünstler dieses Messer, welches WIE VON ALLEINE teilt?
ANTWORT: Jeder Moment enthält das Messer, mit dem er vom Ünstler WIE VON ALLEINE geteilt werden kann.
FRAGE: Wie erkenne ich das Messer?
ANTWORT: Das Messer zeigt sich erst in der ünstlerischen Teilung.
FRAGE: Es geht also darum, das Messer, das den Moment WIE VON ALLEINE teilt, in diesem selben Moment zu finden, indem er sich dank des Messers teilt?
ANTWORT: Natürlich.
FRAGE: Und wie komme ich zu diesem Moment?
ANTWORT: Wie von alleine. Das ist die Objektivität der Unst.
Genau dies.
Was ist in einem Wort das Ziel der Unst?
Was ist der Lebenszweck des Ünstlers?
Sich zu erheben
Zu hören
Und zu sehen.
Was?
Alles, aber nur DIES.
Wann?
Immer, aber nur in DIESEM Moment.
Wie?
Auf alle Arten, aber nur GENAU SO.
Wo?
Überall, aber nur HIER.
Denn GENAU DIES
Ist das Ziel.
“Die Unst ist eine Kunst ohne K” ist ein Auszug aus dem längeren, progressiv entwickelten Pamphlet “Was ist Unst?”. Es wird in den nächsten Wochen auf den Seiten des “IIPM - International Institute of Political Murder” erstmals in vollständiger Form erscheinen.
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Wollt Ihr den totalen Humor?
1. November 2008, 16:17 Uhr
Jetzt, da das Stück MONTANA wieder aufgeführt wird, habe ich mich an das Rumsfeld-Zitat erinnert, das ich damals dem Skript vorangestellt habe, diesem gerade mal 50seitigen Text, aus dem eine so schwierige, schmerzhafte und langwierige Arbeit erwachsen sollte. Ein Zitat übrigens, das eine Kritikerin nach der Zürcher Aufführung ans Ende ihres kleinen Essays über das Stück setzen sollte, eines Essays, in dem, wie Max Frisch einmal so schön schrieb, „aus einer Birne eine Apfel gemacht wurde, um dem Autor dann vorzuwerfen, der Apfel schmecke wie eine Birne.“ Das Zitat lautete: „How will it end? It ends. Thats it.” Rumsfeld hat diese düsteren und nihilistischen Sätze kurz vor dem Angriff der amerikanischen Streitkräfte auf Afghanistan geäussert, auf dessen Höhepunkt ich MONTANA schrieb.
Wenn die Bush-Administration EINE Auswirkung auf die Welt hatte, dann ist es neben dem Aufwecken des ohnehin nur sehr oberflächlich schlafenden Drachen „Antiamerikanismus“ die Verbreitung eines rhetorischen Tautologismus gewesen, bei dem das politische „Programm“ die gleiche nebensächliche Rolle spielt wie beim frühneuzeitlichen Kriminologen das „Geständnis“ der Hexe. Politik ist in diesem Verständnis das, was passiert, wenn Politiker erklären, was ohnehin passieren wird oder bereits passiert ist. Die neueste Wendung des politischen Humors, wie er in den USA für den Rest der Welt vorproduziert wird, besteht deshalb in der REINEN, KOMPLETT SINNLEEREN WIEDERHOLUNG VON TATSACHEN, wie sie bis anhin nur Rumsfeld und Bush in ihren Interviews beherrschten. In den grossen amerikanischen Satireshows geht es, wie ich heute früh las, nicht mehr um den bissigen Kommentar, das Salz in der Wunde oder die verletzende Ironie. Es geht darum, GENAU SO auszusehen wie die karikierten Politiker, GENAU SO wie sie zu reden und natürlich GENAU DAS GLEICHE mit dem GENAU GLEICHEN Gesichtsausdruck zu sagen – und Schluss.
Was macht es aber für einen Sinn, Bush nicht zu karikieren, ihn nicht darzustellen – sondern Bush zu SEIN? Es ist dies offensichtlich eine Dramaturgie, die die berühmte Pause, dieses geistige Atemanhalten zwischen einer Witzfrage und der Pointe nicht bloss satirisch ausdehnt, sie nicht bloss ausstellt – „Was für eine Witzfigur!“ –, sondern sie totalisiert. Der totale Humor besteht im totalen, im gewissermassen Beckettschen Warten auf die Erlösung des zum Lachen gespannten Körpers. In einem Lachen, das genau so wenig „kommt“ wie Godot „gekommen“ ist oder Rumsfeld auf die Frage nach dem Ende des Krieges „geantwortet“ hat.
Gehen wir noch einen Schritt weiter. Wie Bergson in seiner Schrift „Le Rire“ festgestellt hat – ein Buch, das an allen Schauspielschulen als Pflichtlektüre gelesen werden sollte –, liegt im Komischen der Sieg des Mechanischen über den Verstand: „Stellungen, Gebärden und Bewegungen des menschlichen Körpers sind in dem Masse komisch, als uns dieser Körper dabei an einen blossen Mechanismus erinnert.“ Der totale Humor aber geht noch weiter. Denn er zeigt uns keine Mechanismen, damit wir darüber lachen. Der vorgeblich originale Bush ist in seiner perfekten Imitation nicht lächerlich, er ist bloss noch eine Kollektion aus Redeweisen und Intensitätsmomenten, er ist „als Person“ überflüssig, er ist „kein Mensch“ mehr in der Bedeutung, die der Humanismus diesem Wort gegeben hat. Dieser totale Humor lässt uns also nicht „hinter die Kulissen“ schauen („Bush ist eine Marionette der texanischen Ölindustrie“), er zeigt uns auch keine psychologische Mechanismen (”Bush hat Saddam nie verziehen, dass er seinen Vater umbringen wollte”), sondern DEN TAUTOLOGISCHEN MECHANISMUS DES KOMISCHEN UND DAMIT DER MACHT SELBER – und dies von so nah, derart distanzlos und mit einer derartigen Kälte im Blick, dass es zu keiner Entladung mehr kommen kann. Die Macht ist die Macht ist die Macht. Eine Rose ist eine Rose ist eine Rose. Hätte der Humor als Genre eine Pointe, so wäre es diese. Und zweifellos ist das ein Genre, das sich über „den Menschen“ nicht lustig macht, sondern ihn derart grundsätzlich in Frage stellt, dass er seine Pointen gleichsam in den Quellen des Willens zur Macht badet.
Der totale Humor ist deshalb unpsychologisch, undramatisch, rituell, zynisch und auf unheimliche Weise leer. „WIE wird es enden?“, fragt das Publikum. „Es WIRD enden“, antwortet der totale Humorist von der Bühne und wendet sich ab. Offensichtlich grenzt dieser Humor damit an jene erhabene Sinnlosigkeit, deren Struktur vom absurden Theater nach dem Abwurf der Atombombe skizziert, aber erst in den Interviews der Washingtoner „Falken“ um Bush und Rumsfeld als NATÜRLICHE REDEWEISE endgültig erreicht worden ist. Ionesco sah sich mit den grotesken Mechanismen des Kleinbürgertums konfrontiert, diesem ständigen Nach-der-Uhrzeit-Fragen, diesen komplett sinnlosen bildungsbürgerlichen Soiréen, die auf einer dünnen Rationalitätsschicht über den Abgründen des atomaren und des faschistischen Holocausts balancierten.
Der heutige Humorist aber – und nichts anderes wollen wir in MONTANA sein, vom Text über die formale Kälte der Inszenierung bis zum alptraumhaften Privatismus des Bühnenbilds – hat es mit einer Macht zu tun, die völlig tautologisch geworden ist. Sie verschleiert sich nicht, sie tarnt sich nicht hinter Zielen und Programmen, sie zelebriert sich auch nicht in futuristischer Manier, nein: sie ZEIGT sich ganz entspannt. Das liegt nicht daran, dass sich die Macht und die Gesellschaft oder die Macht und das Recht funktional voneinander getrennt hätten. Ganz im Gegenteil: Ohne Unterlass fragt die Gesellschaft ihre Mächtigen, was sie tun, weshalb sie es tun und mit welcher Berechtigung. Unablässig fragen die Machtlosen es sich selber, unablässig zitieren die Bürger einander gegenseitig vor die Tribunale des Gefühls, der Korrektheit, des tieferen Sinns, der Coolness und der Liebenswürdigkeit. Und unablässig stellen die Macht und die Machtlosigkeit sich uns zur Rede und ohne Pause kritisieren wir sie - und doch ist es immer nur ein GENAU SO, das wir von ihr als Antwort erhalten. Der Gesang von der „Postpolitik“ und der kritischen Kraft der „Multitude“, wie Giddens oder Negri ihn anstimmen, ist deshalb keine Position AUSSERHALB der Macht – es ist die zerknirschte Selbstkritik, das Bier mit den Getreuen, das die Macht wie einst Shakespeares Macbeth erst richtig sympathisch macht.
Was ist in Guantanomo geschehen? GENAU DAS. Was ist in Abu Ghraib passiert? GENAU DIES. Und wie ist es geschehen? GENAU SO. Habt Ihr euch geküsst? JA. Wo? GENAU HIER. Hier sind die Bilder, hier ihre Darsteller, hier die Haltung dazu. Und bitte: ES TUT UNS LEID. Der vollendete und damit in sich entspannte und unideologische Ausnahmezustand, wie er in der heutigen Gesellschaft zelebriert wird, ist in sich kreisförmig wie ein Teilchenbeschleuniger. Das, was geschieht, geschieht. Und es geschieht nicht aus irgendwelchen Gründen, sondern DAMIT und WEIL es geschieht. Die lautstarke Kritik, die dieses Geschehen zwanghaft begleitet und Kubikkilometer von Papier und Milliarden von Festplatten füllt, ist nicht dialektisch, sondern bloss noch in der Form der Nachträglichkeit mit ihrer Ursache verbunden – wie ein Ruf mit seinem Echo, ein Ereignis mit seinem Bild, ein Reflex mit seinem Reiz, ein Programmheft mit seiner Inszenierung, ein Unfall mit seiner Entschuldigung. Ich gebe es zu: Es ist für einen totalen Humoristen etwas ungemein Verführerisches an der UNVERMITTELTEN Wörtlichkeit dieser neuen Macht- und Gesellschaftskunst, die sich als tautologische Praxis in unseren Köpfen etabliert hat. Pawlow träumte von einer Gesellschaft des reinen Erregungstransfers. Aber nicht Stalins naives staatskapitalistisches Experimentier-Modell, sondern erst der Postkapitalismus hat den Behaviorismus, diesen ewigen Widersacher der Psychoanalyse, zum Sieg geführt: denn erst hier hörte die durchdringende, intensive, vom Über-Ich unbearbeitete Erfahrung auf, zwanghaft oder gar traumatisch zu sein und konnte sich ins Gewand des „Natürlichen“ hüllen.
Ja: Erst die Verknüpfung der Pawlowschen Erkenntnis („Das Handeln des Hundes lässt sich ohne hündisches ICH oder gar einen hündischen Willen per Elektroschock steuern.“) mit der distanzlosen und freiwilligen Identifikation des Hundes mit diesen Schocks („Aber ICH bin es doch, der geschockt wird, kein Anderer!“) ermöglicht die vollendete Hündischheit des postkritischen Ich-Erlebnisses. Wo früher Sinn war und im absurden Zeitalter der Widersinn, hat sich eine gewaltige, von jeder Utopie bereinigte Gier nach quasi-mechanisch hergestellter Intensität installiert. Der Voltairsche Zynismus, dass die Welt keinen Sinn macht, dass es kein Ziel der Geschichte gibt und die Welt deshalb immer IN GENAU DIESEM MOMENT DIE BESTMÖGLICHE (DA EINZIGE) ALLER WELTEN IST, hat sich global durchgesetzt. Niemand ist heutzutage so dumm, dass er nicht Materialist wäre (wenn auch leider in seiner vorhegelianischen Variante und ohne Voltaires impliziten Anspruch auf eine „bessere“ als die bestmögliche Welt). Das Reiz-Reaktions-Schema, die reine Vernunft des elektrischen Schlags, die Pawlow noch ausschliesslich seinen Laborhunden zumutete, ist das innerste Wesen des postideologischen Zeitalters, in dem es nicht mehr darum geht, WAS geschieht, sondern DASS etwas geschieht – und was man dabei fühlt.
Wie wird dieser Krieg enden, Herr Rumsfeld? Er WIRD.
Warum Arbeit, Chef? Damit Ihr Arbeit HABT.
Warum Gefühle, Herr Doktor? Weil es Neurotransmitter GIBT.
Warum Handlung, Herr Autor? Weil der Abend LANG ist.
Warum Geschichte, lieber Gott? Weil die Zeit nunmal VERGEHT.
Man sieht, worauf ich hinauswill – auf welche SPIELWEISE DES POLITISCHEN THEATERS. Denn zweifellos ist MONTANA ein Gruselstück über den postideologischen Menschen, und ich habe deshalb alles daran gesetzt, dieses Grauen fühlbar zu machen. Wie einige Kritiker bemerkt haben, habe ich auf Feinheiten der Handlungsführung, der Unterscheidung von „theoretischer“ und „natürlicher“ Rede, von Affirmation und Kritik verzichtet. Den einen gab es deshalb zuviel Theorie, den anderen zuviel bare Praxis, die gängige Vermittlungsform, die man gewöhnlich als „Konflikt“, „Psychologie“ oder „Handlung“ bezeichnet, fehlte völlig. Das bereitete vielen unter den Zuschauern Unbehagen.
Nun, das alles ist wahr: Die Handlung, die in MONTANA exemplarisch aufgeführt wird, ist zweifellos lächerlich und darüber hinaus auf dumpfe Weise menschenverachtend. Die Theorien, die vertreten werden, sind kindisch, und die Kenntnisse, die zu den Themen „Arbeitslosigkeit“, „der Sinn des Lebens“ oder „die Stellung der Frau“ offeriert werden, entsprechen der gängigen Kaffeehaussoziologie einer bayrischen Kleinstadt, wenn man diese mit seelenlosen Apparaturen aufzeichnen und kommentarlos wieder abspielen würde. Einige haben das auf meine Weltsicht, andere auf mein psychologisches Unvermögen zurückgeführt. Wieder andere nahmen an, es bereite mir lediglich ein pubertäres Vergnügen, die abgehalfterten Avantgarde-Mittel „Ekel“, „Nacktheit“ und „Krassheit“ aus der Kiste zu holen. Ich versichere ihnen hiermit, dass ich nichts zu tun oder zu sagen versucht habe, was hinter dem Stück liegen würde, sondern nur genau das GEZEIGT habe, was ich zeigen wollte – einen METAPSYCHOLOGISCHEN MECHANISMUS, der meiner Ansicht nach aus dem vorher kurz beschriebenen „aufgeklärten“ Behaviorismus hervorgegangen ist.
Denn eine Zeit, in der die Worte und Utopien vergangener Zeiten wie Wiedergänger herumirren, ausgehöhlt und leer in ihrer „Tatsächlichkeit“, ist eine gute Zeit für die völlig undialektische Kunst des REINEN HUMORS, die immer auch eine Kunst des REINEN SCHRECKENS ist. Die Phantasie der Wiederholung ist wie gesagt die innerste Phantasie der totalen, von der Aufklärung befreiten Macht – einer sozialen Kybernetik ohne Rückkoppelungen, ohne Psychologie, ohne herkömmliche „Authentizität“, sogar ohne stolz gezeigten Machtapparat, einer Gesellschaft also, der der kühle Horror des Kopierten, dieses unüberwindliche Nicht-bei-sich-Sein der Frankensteinschen Kreaturen anhängt. Nicht zufällig ist die Lieblingsfigur des Gruselgenres der perfekte Komödiant, also der perfekte Imitator – jene selbständig funktionierende Maschine, die irgenwie ein Selbstbewusstsein entwickelt hat und deshalb seine Vorlage, d. h. sein ehemaliges Herrchen aufgefressen hat oder im Keller als Haustier hält (wie es in einer Geschichte von Ray Bradbury und zahllosen „Körperfresser“-Varianten der Fall ist). Wie Schlafwandler gehen diese Maschinen durch die Welt, mit vollkommen wacher Vernunft und vollkommen ohnmächtigem Ich-Gefühl, mit gewaltigem Wissen belastet aber ohne innere Ausdehnung, auf der Suche nach einem Sinn, nach Liebe, nach Bestätigung und nach einer „nicht enfremdeten Arbeit“, in der sich – wie Karl Marx es für unsere Zeit erwartete – endlich sowas wie ein „menschliches Wesen“ zeigen würde.
Nun kümmert man sich auf dem zeitgenössischen Theater gewöhnlich um die Ängste und Wutausbrüche der im Keller eingesperrten (oder gleich ganz „aufgefressenen“) Herrchen und nennt ihr Anschreien gegen die Kellerwände „Psychologie“. Aber dieses Thema hat mich in MONTANA nicht interessiert, obwohl es tatsächlich sehr interessant ist, oder anders gesagt: Man wird mir Recht geben, dass das Unglück, diese zwecklose Herrschaft der Maschinen auf seine Weise ebenso ergreifend (wenn nicht ergreiender) ist wie die Einsamkeit, d. h. die Entmachtung der Menschen. Zwar ist es nicht „psychologisch“ und besteht nicht darin, dass dieses oder jenes Ziel des Begehrens nicht erreicht wird oder überhaupt im Leben, wie man so sagt, kein „Sinn“ gefunden werden kann. Und natürlich wird eine Maschine zwischen Theorie und „echter Rede“, zwischen Gefühl und Lüge, zwischen brutaler Macht und legitimer Ich-Intensität, zwischen tieferem Sinn und reiner Tatsächlichkeit (einer Beziehung, einer Arbeit, einer Lebensform) nicht unterscheiden können, so wie es unsere Zeit schon längst nicht mehr kann. Denn es IST ja nicht sein Leben, das die Maschine führt, sondern das bloss erahnte, bloss gesuchte und erhoffte eines ANDEREN.
Dieser Apparat, dieser Mechanismus, diese vollendete humoristische Installation – welche ich als Allegorie unserer Art zu leben, zu fühlen, zu denken ansehe – ist das THEMA von MONTANA. Nicht die Arbeitslosigkeit, sondern ihre „mechanischen“ Spielweisen, nicht die Liebe, sondern ihre „tautologischen“ Ausdrucksweisen, nicht die Theorie, sondern ihre „leeren“ Redeweisen: ein Pandämonium des Nicht-bei-sich-Seins, des Versuchs von Apparaten, „menschlich“ zu werden. Ich hoffe, dass der Zuschauer, der sich MONTANA ansieht, diese gewaltige Trauer und diese unsagbare Hoffnung erahnen wird, die Marx seinerseits zum Ausdruck brachte, als er sagte, wir seien „noch“ keine Menschen und unsere Geschichte, die wir üblicherweise als bereits beendet betrachten, sei nichts weiter als eine „Vorgeschichte“, ein Prolog auf dem Weg vom Affen zum Menschen. Und vielleicht wird der eine oder andere aus den komisch leeren und brutalen Reden, die auf der Bühne geführt werden, jene Schreie und pathetischen Reden heraus hören, die die unter der Bühne eingekerkerten Originale an uns richten – auch wenn sie genauso tonlos sein werden wie jener Gesang, den die Engel von sich geben, wenn sie Gottes unzählbare Namen preisen, bis in alle Ewigkeit.
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Sarkasmus und Zorn
28. Oktober 2008, 22:18 Uhr
Die Eleganz der deutschen Popkritik. Man fragt sich manchmal, ob Diederichsen, Dath und die andern die Latte nicht ein bisschen zu hoch gehängt haben. Nehmen wir nur diese Sätze aus einer Stereolab-Besprechung: „Neben My Bloody Valentine, Pram und einigen versprengten schottischen Krach-Trotzkisten sind Stereolab die einzige Popband aus Grossbritannien, die sich in ihrem massenkompatiblen Songs immer wieder gegen die Artschool-Tradition wenden.“
Oder: „Das Stereolab-Klangideal liegt hörbar in den Sechzigern und Siebzigern. Aber natürlich ist an „Chemical Words“ nichts retro – die Ereignisse sind nicht wegen der Geschichte da, sondern umgekehrt.“ Oder: „Wenn der englische Sozialist George Bernard Shaw einst für den totalen Gesang im Werk von Richard „the Meister“ Wagner schwärmte, so halten es Stereolab mit den Ambientschlaufen, die sich aus der Musik der Krautrockband Neu! ergeben haben.”
Wissenschaftshistoriker lehren uns, dass die Theologie spätestens im frühen 18. Jahrhundert als studium generale abgedankt hat. Damals wurde die Interpretation der Wunder aus der “ernsten” Wissenschaft entfernt - Natürliches, Aussernatürliches und Übernatürliches zum Leidwesen der katholischen Universalgelehrten ordentlich getrennt. Heute nehmen die Engel auf der Messerspitze, mit denen sich die Scholastik befasste, in der deutschen Popkritik Platz.
Abends in einer Vorlesung in der Französischen Friedrichstadtkirche. Thema: “Luther, Erasmus und die Weltgeschichte.” Von der Weltgeschichte war wenig die Rede, dafür von Luthers Boshaftigkeit, seiner abgrundtiefen Gemeinheit und seinem an Nihilismus grenzenden Menschenhass. Von Erasmus’ irriger Meinung, Glaubensfragen seien nach der Renaissance nur noch Anlass zu Fachdiskursen. Grundsätzlich aber kamen die üblichen Vorwürfe zur Sprache, die man schon von Dieter Forte kennt: der Katholizismus, die italienische Physik und der niederländische Humanismus hatten sich miteinander arrangiert (hier die Wahrheit, hier das Wissen, hier die Kritik), als der sinistre Mönch Luther auf den Plan trat und alle drei wieder vereinigt sehen wollte.
Die anwesenden Lutheraner waren wie üblich zerknirscht und lachten leise und verzweifelt, als die üblichen lutheranischen Zitate aus dem Ersten Weltkrieg und dem Dritten Reich kamen. Vor mir sass ein vermutlich polnischer Theologiestudent mit Entenmündchen und dünnen Schultern, der sich ständig gepeinigt in seinen Stuhl warf. Der Schotte Diarmaid McCulloch, dessen Reformationsgeschichte eben ins Deutsche übersetzt worden ist und dem zu Ehren dieser seltsame Abend veranstaltet worden war, ging auf die innerdeutschen Streitereien nicht ein. Überhaupt kam er kaum zu Wort. Er nickte freundlich, hob ab und zu ironisch die Hände und sagte zum Schluss: “Erasmus provoked sarcasm. Luther provoked anger.”
Luther und Erasmus, Politik und Popkritik. Die heutigen Lutherjünger sitzen im Pentagon oder in den Höhlen Afghanistans. Die Erasmusjünger kritisieren Stereolab. Nur der Papst ruht sich genüsslich auf der Wahrheit aus.
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Trotzki, Weil, Wolfowitz
21. Oktober 2008, 23:03 Uhr
„Licht wird auch fallen auf den Menschen und seine Geschichte“, schreibt Darwin am Ende der „Entstehung der Arten“, die in meinem Bücherregal seltsamerweise zwischen einer Einführung in Simone Weils Schriften und Trotzkis „Mein Leben“ steht. Dass Trotzkis rechthaberische Autobiographie und Weils deprimierende Lebensgeschichte mit Darwins Überlegungen zur „natürlichen Zuchtwahl“ einen hübschen kleinen Flügelaltar bilden, ist eine wunderbare Ironie der „Ordnung“, die Foucault sicher erfreut hätte. Denn wollte man ein allegorisches Bild für die Geistesgeschichte des vergangenen und in vielerlei Hinsicht „darwinistisch“ belichteten Jahrhunderts geben, so wären Weil und Trotzki nicht die schlechtesten Flügelspieler des Sozialdarwinismus, zu dem der Kommunismus spätestens in den 30ern verkommen sollte. Sie sind die letzten und vielleicht traurigsten Dinosaurier einer Theorie, die doch tatsächlich den Versuch machte, Sozialmechanismus und akademische Spekulation zu vereinen, die an ein Subjekt der Geschichte glaubte – oder wie Engels in seiner späten Schrift „Ludwig Feuerbach“ (1888) schrieb: „Die deutsche Arbeiterbewegung ist die Erbin der klassischen deutschen Philosophie.“
Nun ist das eine schöne Metapher, und man wird wohl keinen ernst zu nehmenden Künstler des sozialistischen Realismus finden, der diese Genealogie – von Hegels Weltgeist zu Brechts Jeanne d’Arc der Schlachthöfe – nicht auf die eine oder andere Weise in Szene gesetzt hat. Bis ins Kino der Gebrüder Dardenne oder, wenn man so will, bis zu Dellers „Battle of Orgreave“ ist die Arbeiterschaft von engagierten Künstlern in einem ganz besonderen Licht gezeigt worden: in jener „Air“, jenem Goldhauch, den der Byzantinismus seinen Heiligen vorbehalten hatte und die Renaissance dem „Mann der Tat“, der der verkrampften Büchergelehrtheit der Scholastik das praktologische Florett eines „an den Klassikern“ (des Sozialismus oder des Altertums) gebildeten Geschichts-Aktivisten in den Wanst rammte. Das reale Proletariat dagegen sollte sich in den auf Engels’ Schrift folgenden fünfzig Jahren als ziemlich leicht zu manipulierender Erbe der „klassischen deutschen Philosophie“ (die, immerhin in Hegels oder Fichtes Version, die mittelalterliche Substanzlehre wieder auferstehen liess) erweisen. Denn der Weltgeist trat nicht die Erbschaft Hegels an, sondern Darwins; und die Verknüpfung von Klassenkampf (also Bürgerkrieg) und nationaler Idee (also Krieg) brachte eine nur noch dem Schein nach „politische“ Synthese hervor, die eher einer sozialen Mutation als einer sozialen Objektivierung der zugrundeliegenden „Ideen“ glich.
So war das 20. Jahrhundert das Zeitalter des endgültigen Endes der Arbeiterbewegung als Idee, das der Neoliberalismus nur noch sozial besiegeln sollte. Das dialektische, mit revolutionären „Umschlägen“ operierende politische Denkmuster des 19. Jahrhunderts wurde vom Leninistischen Kriegskommunismus in eine Lehre der sozialen Dauererregung, des permanenten inneren und äusseren Bürgerkriegs übersetzt. Innere Säuberungen und mehr oder weniger zufällig gewählte äussere Kriegsziele wurden zur Ideologie der „permanenten Revolution“ zusammen gebastelt, die die napoleonische Strategie der schnell und vernichtend zuschlagenden revolutionären Armee mit der Idee der totalen kulturellen, psychologischen und rassischen Mutation der unterworfenen Völker verband, wie es vorbildlich in Ostrom praktiziert worden war. Moderner Blitzkrieg plus römisch-nationale Rassenpolitik: Stalin, Hitler und Mao sollten zu Meistern dieser Strategie werden, in der Begriffe wie „Arbeiterschaft“ oder „Revolution“ nur noch die seltsam doppeldeutige Präsenz des staatlichen Terrors meinten – eines Terrors, der von Hegel die Regel geerbt hatte, dass ein A immer auch ein Nicht-A und man seiner Sache deshalb nie sicher sein konnte. „Das Unbekannte, Ausserordentliche, das Gefährliche wird nicht nur das Gewöhnliche“, hatte Ernst Jünger in den späten 20er Jahren über die kommende Zeit geschrieben, „es wird auch das Bleibende sein.“ Die modernen Überwachungsstaaten funktionierten nach dem bekannten Prinzip Robbespierres, das den Authentizitätfanatismus eines Rousseau in die biedere Gemeinheit einer Nation von Nachbarn übersetzte, in der jeder jeden der „Schauspielerei“ verdächtigte. Hitler lernte von Stalin, Mao lernte von Hitler, die K-Gruppen und RAFler lernten über den Umweg der „Dritten Welt“ von Mao – und Pol Pot schliesslich sollte all diese Lehren zum totalen Nihilismus des ewigen Bürgerkriegs des „authentischen“ Landes gegen die „überzivilisierte“ Stadt übersetzen, in der die für Hitlers Lehrmeister Schmitt noch so zentrale Unterscheidung von „Freund und Feind“ endgültig keine Rolle mehr spielte. Der Staat als Verkörperung des „Kriegs aller gegen alle“: das war die negative Vollendung des Hobbes’schen Pessimismus, dessen erster theatraler Höhepunkt die Moskauer Prozesse gewesen waren.
Trotzki erlebte so das Ende des revolutionären Kommunismus unter Stalin, Simone Weil den Zusammenbruch der Arbeiterbewegung unter Hitler, der überhaupt erst durch wechselnde Wahlbündnisse mit einer sich gegenseitig bekämpfenden „Linken“ an die Macht gekommen war. „Dialektik ohne Synthese“, war die unausgesprochene Maxime des von Stalin und Hitler naturalisierten Idealismus, so wie Macchiavelli im „Fürsten“ zu einer Art „Scholastik ohne Substanz“ geraten hatte. Politik und Metaphysik sollten nur noch in der Propaganda Umgang miteinander haben, wenn es darum ging, die bereits von Platon verachtete „Menge“ zu betrügen. Trotzki und Weil, zwei Figuren dieses Übergangs: Beide waren als hochtalentierte Stürmer des dialektischen Materialismus angetreten und endeten als eine Art surrealistische Installation eines Fortschritts-Idealismus, der sich mit verschiedenen staatspolitischen Varianten einer primitiven futuristischen Sozialkybernetik konfrontiert sah. Trotzki tröstete sich über diese realpolitische Einsicht, der er sich als kluger Mensch natürlich nicht entziehen konnte, mit dialektischer Spekulation: „Der theoretische Verstand beweist, dass die Periode des historischen Niedergangs, das heisst der Reaktion, nicht nur nach der bürgerlichen, sondern auch nach der proletarischen Revolution eintreten kann.“ Dass die proletarische Revolution insgesamt, wie sich am schönsten am heutigen Russland und in China zeigt, bloss ein notwendiger dialektischer Schritt in der völligen Entfaltung des Kapitalismus selber sein würde, hätte er wohl nicht zu ahnen gewagt.
Simone Weil dagegen gab sich keinen Illusionen hin (ausser natürlich der katholischen, aber das kam erst später). Ihr grosser Essay über das Ende der hegelianisch-marxistischen Utopie im deutschen Faschismus und der stalinistischen Bürokratie – „Perspektiven. Gehen wir einer proletarischen Revolution entgegen?“ (1933) - stand unter dem Motto von Sophokles: „So einen schlage ich für nichts an, der sich / Als Sterblicher an leeren Hoffnungen erwärmt.“ Denn zum faschistischen Wohlfahrtsstaat deutscher oder sowjetischer Prägung gab es zu Weils Zeit keine (politische) Alternative, da er ja als der legitime Ausdruck der schon in den frühneuzeitlichen Verfassungsdisputen zwischen König und Drittem Stand vorgezeichneten Utopie des Proletariats erschien: nämlich als, wie André Gorz später sagen sollte, „Kopie des Kapitals“ unbehelligt Waren und Freizeit zu konsumieren, während sich eine hochbezahlte Elite um die Geschäfte kümmerte. (Eine Utopie, die noch in der heutigen Forderung nach einem „Grundeinkommen“ ihren postpolitischen Niederschlag findet.)
Dass also Hitler und Stalin Kriege führten und gewaltige Propaganda-Apparate dadaistische Direktiven wiederholen liessen, war nicht logischer Teil ihrer Ideologie, sondern das zeitgenössische avantgardistische Erbe zweier Vertreter der klassischen Moderne, die die reine ästhetische Aktion über alle Formen theoretischer Nörgelei stellten. Die ersten Opfer Hitlers und Stalins waren weder die „Bürgerlichen“ noch die „Untermenschen“, sondern jene bedauernswerten Formalisten der „Bewegung“, die ihre Erfüllung nicht als zynisch-technokratische Elite fanden, sondern die faschistisch-kommunistische Utopie tatsächlich sozial durchsetzen wollten. Und vielleicht gab es (da ja beide Herrscher mit Abermillionen in den Grabenkämpfen und Bürgerkriegen wahnsinnig gewordenen Untertanen geschlagen waren) keine andere Möglichkeit, als sie zur Triebabfuhr nach dem in der vollendeten Partei-Diktatur zwangsläufig eingeschränkten Bürgerkrieg noch einmal in einen richtigen Krieg zu schicken – in der unausgesprochenen Hoffnung, sie darin zu vernichten. Wie Hannah Arendt in einem Essay nachgezeichnet hat, war das treibende psychologische Element des Faschismus östlicher und westlicher Prägung die Todessehnsucht, die Sehnsucht nach dem Nichts und (endlich!) einem Neuanfang, weshalb die Kreise der Gegner und Feinde immer weiter und vor allem immer weiter in die eigenen Kreise ausgedehnt werden mussten.
Hätte Hitler aber (wie später z. B. die Neocons) auf Carl Schmitt gehört – oder, im Fall Stalins, auf Lenins Ideologie der elitär vorgehenden Kaderpartei, die sich ja kaum von Schmitts Ideologie der „Partisanen des Weltgeists“ unterscheidet –, so hätten sie „das Politische“ monopolisiert, ohne ihren Bürgern mit irgendwelchen ideologischen Spitzfindigkeiten den Schlaf zu rauben. Für uns Postmodernen ist es jedenfalls rätselhaft: Warum legten diese beiden Männer soviel Wert darauf, dass die Bewohner ihrer totalen Staaten TATSÄCHLICH in geometrischen Formationen an ihnen vorbeimarschierten? Warum steckten sie sie WIRKLICH in Lager? Warum konfrontierten sie ihre ohnehin völlig erschöpften Untertanen mit dem REALEN Tod und dem WIRKLICHEN Utopia (der reinen nordischen Rasse oder des wieder auferstandenen Russland) und perfektionierten nicht nur die Lieferbedingungen fetischisierter Reality-Artikel und Reinheits-Diskurse? Warum sahen sie nicht ein, dass die Realität, wie Lacan so schön sagt, „weniger real“ ist als das Imaginäre? Dass es kein besseres Schlafmittel für den modernen Menschen gibt als die Ekstasen seiner konsumistischen Theodizee? Dass die westliche Demokratie gerade wegen ihrer völligen Auflösung des „Begriffs des Politischen“ ihren Eliten ein viel längeres und unbehelligteres Leben beschert als jede noch so gigantische Staatssklaverei?
Aber wie dem auch sei: Als es mit der marxistischen Option in den 30er Jahren realpolitisch zu Ende ging und endgültig die Stunde der macchiavellistischen Eliten schlug, war der Todeskampf dieser stärksten aller jemals ausgeheckten Philosophien derart unheimlich und vieldeutig, dass seine Anhänger ein metaphysischer Schrecken überkam. Die Wunde, die der Hitler-Stalin-Pakt schlug, sollte bis in die 90er-Jahre nicht verheilen, allen dialektischen Taschenspielertricks zum Trotz (der zugleich beste und deprimierendste findet sich natürlich in Althussers Autobiographie). Trotzki, der Veranlagung nach Künstler – „Mein ganzes Leben lang träumte ich davon, Schriftsteller zu sein“, gesteht er in seiner Autobiograhie –, Trotzki entschied sich zum Abwarten. Als geübter Theaterkritiker, der zugleich Idealist und Bürokrat war, stand er neben der Bühne, kritisierte die Verrenkungen des Weltgeists mal aus philosophischen, mal aus strategischen Gründen und freute sich, dass er Recht behielt. Sogar als er mit der Volksfront aufs falsche Pferd setzte und seine geliebten Surrealisten sich in Stalinisten verwandelten, liess er sich nicht beirren: Wie jeder Feuilletonist hatte er, dieser grosse Stratege des revolutionären Kriegs, den „eigenen“ Kampf bereits nach der ersten Enttäuschung aufgegeben und badete nun in den Freuden des „Objektiven“. Simone Weil dagegen entschloss sich – obwohl überzeugte Antisemitin und im Unglück mehr zuhause als sonstwo –, den Faschismus immerhin an seiner Peripherie zu bekämpfen – oder wie Susan Sontag es ausdrückte: „Sie entschloss sich zum rastlosen Hofieren des Leidens“. Simone Weil, diese Intellektuelle, die in Paris noch bei dem grossherzigen Alain Philosophie studiert hatte, liess die Arbeiterschaft wie einen faulen Apfel fallen (nachdem sie bei privaten Nachforschungen in einer Elektro-Firma unter den Arbeitern nur „Passivität“, „Dummheit“ und „Unterwerfung“ entdeckt hatte), fand Gott und entwickelte eine Theorie der Welt als Krankenhaus. Beide, Trotzki und Weil, fanden herzzerreissend schnell den Tod, und beide fanden ihn auf sehr skurrile, sehr hässliche und ja: sehr poetische Weise. Baudelaire hätte aus der Szene, in der Trotzki, den Eispickel im Gehirn, nach seinem Sekretär ruft, ein herrlich kaltes Sonett geformt: „La Mort de Trotzki“.
Der gestürzte Dinosaurier „Marxismus“ aber hat sich (was Darwin wohl kaum erwartet hätte) seither in die Spalten und Ränder der jeweils herrschenden realpolitischen Arten eingenistet und Wohnsitz genommen in „Klassen“, die er vor der Auflösung seines eigenen historischen Subjekts aus philosophischem Ekel kaum näher begutachtet hätte: nämlich in den akademischen Eliten und im Lumpenproletariat, also auf den klassischen Trägerklassen der protestantischen, bzw. der katholischen Ethik. Damit wurde Marx gewissermassen wieder auf seinen rein spekulativen Kopf gestellt und kam seiner Funktion als (nicht deklariertes) „Opium des Volks“ derart umfangreich nach, dass fast alle sozialen Bewegungen der Nachkriegszeit nicht aus Mangel an Dialektik, sondern an der leer drehenden Spekulation eines im Gewand des Marxismus reanimierten Vulgär-Hegelianismus selber gescheitert sind: von den scholastischen Wahrheits- und Selbstkritikritualen der westlichen Studentenbewegungen bis zu den gewaltigen, gleichsam von Savonarola inspirierten Buss-Apokalypsen des maostischen China und Kambodscha. Das Mittelalter hatte, darin seltsam pragmatisch, die totale Vernichtung des Diesseits noch den apokalyptischen Reitern überlassen und der Realpolitik nur die Aufgabe zugestanden, das „Wie-es-sein-soll“ und das „Wie-es-ist“ bis dahin einigermassen befriedigend zu koordinieren. Die nach-idealistische Moderne machte die in der Apokalypse beschriebene „unendliche Schlachtenflut“, in der die Gerechten von den Sündern getrennt würden, zum eigentlichen politischen (und auch subjektiven) Prinzip – und war damit um vieles religiöser, als es die religiösen Zeitalter (aus Zurückhaltung gegenüber Gott) jemals hatten sein können.
Doch wenden wir uns zuerst der protestantischen Variante zu. Stalin selber, der auf die orthodoxe Ausformung des Postmarxismus setzte, nannte sie abwechselnd die „jüdische“ oder die „trotzkistische“ – womit er einerseits den grundsätzlichen Internationalismus dieser Variante, zum anderen aber auch den metaphysischen Zweifel im Zentrum ihrer realpolitischen Bemühungen meinte. Die ewige Diskussion innerhalb des Marxismus der 30er Jahre glich dem spätscholastischen Streit zwischen Aristotelikern und Platonikern: Was war „realer“, die Ideen oder die Dinge? Der spekulative Götterfunke oder die vorliegende historische Situation? Das revolutionäre Subjekt oder der dialektische Plan, der ja von allein ablief? Musste man „verwalten“ oder „handeln“? Was tun? Lenin war gestorben, ohne sich darüber eindeutig zu äussern: einerseits hatte er immer wieder darauf verwiesen, dass der Marxismus als „Dogma“ verkündigt werden müsse, als fixe Idee und brüderliches Schweigen über die Widersprüche zwischen Realpolitik und theoretischer Voraussage. Zum anderen warnte er davor, dieses Schweigen innerhalb der Führung wirklich „ernst“ zu nehmen und an ihren Widersprüchen melancholisch zu werden: denn natürlich war die Wirklichkeit relativ, kompliziert, wiedersprüchlich und auf völlig anderen Wegen unterwegs als auf denen des HISTOMAT; natürlich hatte der Revolutionär in erster Linie „kriegerisch“ zu denken und erst in zweiter „dogmatisch-dialektisch“.
So machte sich Lenin genauso über die geistig schlichten „Dogmatiker“ lustig, die Stalinisten und späteren Maoisten, die den Marxismus als eine Art metaphysischen Bausparvertrag betrachteten, wie über die „Nörgler“: die Intellektuellen um Trotzki, die immer zu allem eine „Meinung“ haben wollten. Trotzki war Stalin strategisch ungefähr so gewaltig überlegen wie Napoleon den österreichischen Berufsoffizieren, doch fiel er, nahm man ihm „das Gesetz der Handlung“ aus der Hand, fast augenblicklich in tiefste Depression, wurde krank, verstummte: die Orthodoxie, die Aura des Abwartens und der Angst, die Stalin verkörperte, war ihm seelisch zuwider, er konnte mir ihr „nichts anfangen“, sie lähmte ihn. Stalins Machtpolitik nämlich hatte, wo auch immer sie auftrat, nie etwas Rechthaberisches, sondern eher etwas Väterliches, Ausgleichendes, Vieldeutiges. Während aller entscheidenen Diskussionen der 20er Jahre schwieg Stalin oder riet zur Mässigung – auch als es darum ging, Trotzki aus der Partei auszuschliessen –, denn sein Desinteresse an Tatsachen und Meinungen war mehr oder weniger absolut, und sein Geschichtsverständnis glich dem der mittelalterlichen Kirche: Wer die Macht „hatte“, der „hatte“ auch die Wahrheit – was gab es da zu reden? Reden war nichts anderes als ein Hinweis auf eine Häresie; ganz egal, was gesagt wurde.
Trotzki dagegen, wie später etwa Che Guevarra und wie die meisten „Intellektuellen“ der modernen Revolutionen, Trotzki war aufbrausend, widersprüchlich und sadistisch veranlagt. „Der Papst“, schreibt der Macchiavelli-Biograph Valeriu Marcu irgendwo, „war weitherziger als Luther“, und vielleicht wäre, hätte Trotzki und nicht Stalin die Macht ergriffen (oder Che und nicht Castro), die Geschichte Russlands eher noch blutiger als unblutiger verlaufen. Zum Zeitpunkt von Lenins Tod hatte Trotzki die um vieles besseren Karten als sein Konkurrent.
Aber unfähig, „der erste Mann“ zu sein und als hätte er vor der totalen Macht eine geheime Scheu empfunden, tat er alles, um seine Positionen zu schwächen, verstrickte sich in sinnlose Fraktionskämpfe, verstummte für Wochen – bis er schliesslich auf dem Plenum am 26. Oktober 1924 öffentlich erklärte, er sei „Jude“ und deshalb, wie ihm Lenin verraten habe, ungeeignet, in Russland Macht zu besitzen; eine Aussage, die von Trotzki, dem sein Judentum immer völlig gleichgültig gewesen war, auf tiefste Hoffnungslosigkeit hinwies.
Lenins quasi-materielle Aufspaltung in Trotzki und Stalin, in einen protestantisch-„elitären“ Kommunismus des diskussionssüchtigen politischen Momenterfolgs und einen katholisch-„dogmatischen“ Kommunismus des vieldeutigen väterlichen Schweigens, schied auch die Marxisten in zwei Lager: die „Väter“ und die „Söhne“, die „Dogmatiker“ und die „Kritiker“, die „Verwalter“ und die „Guerilleros“, die sich in ihrer jeweiligen phantasmagorischen Beziehung zur Macht unterschieden – letztlich darin, ob „man selber“ oder „die andern“ sie gerechterweise „hatten“. Denn der „katholische“ Kommunismus eines Stalin, Mao oder Castro betrachtete es als normal und gewissermassen natürlich bedingt, dass er die Macht besass; der „protestantische“ aber litt unter ihr, misstraute ihr, bangte um seine Reinheit und war bestrebt, sie so schnell wie möglich zu zerstückeln und wieder abzugeben, damit er erneut um sie kämpfen konnte. Der revolutionäre Mythos Trotzkis oder Ches ist deshalb einer des Exils und des aussichtslosen Kampfs, einer sich immer wieder entziehenden Seeligkeit und des authentischen Akts der Gnade im Kampf. Der Mythos des Staatskommunismus stalinistischer Prägung aber gipfelt im Giocondalächeln der grossen Maoporträts, in jenem laozistischen Ideal des „unbewegten Lenkers“, der die „jüdische“ Dialektik im perfekten kybernetischen Sozial-System ruhiggestellt hat, in der sprichwörtlich „chinesischen“ Schwarmintelligenz der entindividualisierten sozialen Plastik.
Es stimmt also nicht, dass der „Ausnahmezustand“, wie Agamben in seiner etwas albernen Schmittinterpretation schreibt, das unhintergehbare Wesen des modernen Staates darstellt: es stellt dieses Wesen nur in einer sehr spezifischen Phantasmagorie der Macht dar, wie sie für die trotzkistische Weltsicht bezeichnend ist. Für einen Kybernetiker der alten Schule – etwa für Niklas Luhmann oder für Stanislaw Lem, für die noch der wie auch immer ideologisch aufgerüstete Wohlfahrtsstaat das „Ende der Geschichte“ bezeichnet hatte – hätte der Begriff des „Ausnahmezustands“ überhaupt keine Bedeutung gehabt: das Politische wurde nämlich, wo es die Grenze des Notwendigen überschritt, im atomaren Gleichgewicht oder in Stellvertreterkriegen, also in einer Art Metaphysik der Systeme ruhig gestellt. Die „Macht“ war für Lehmann oder Lem „gut“, wie sie es für Stalin gewesen war, denn sie war ja ein rein objektives Beobachterprinzip, in der sich die „Zustände“ einer Gesellschaft (in Parteistärken etc.) repräsentierten. Anders ausgedrückt: die Macht sorgt für Gleichgewicht, indem sie seinen Bürgern ständig die Gefahren des Ausnahmezustands „zeigt“ und diesen politisch in Parteikämpfen, Abweichler-Prozessen, Ritualen der Selbstkritik etc. „darstellt“. Die tatsächliche Realität des Ausnahmezustands war für diese Theorie ein Unfall, nicht das Wesen der Politik, so wie Tschernobyl ein Unfall und nicht das Wesen moderner Technik darstellt.
Die Besessenheit vom Ausnahmezustand und der geheime Wunsch, eine neue macchiavellistische Epoche der gewaltigen Katastrophen „herzustellen“, bezeichnet deshalb alle trotzkistisch inspirierten politischen Schulen des vergangenen Jahrhunderts, deren bisher letzte die „Adler“ der Bush-Administration um Paul Wolfowitz waren. Der kubanische, vietnamesische und später auch der deutsche und der amerikanische Neo-Trotzkismus verknüpften in der sogenannten „Guerilla“-Taktik die Schmittsche Vorstellung einer eiskalt vorgehenden Elite mit einem vagen nationalen und historischen Sendungsbewusstsein – eben den „Lügen“, die man gemäss Leo Strauss (dem philosophischen Übervater der Neokonservativen) „der Menge“ zu erzählen hatte, damit sie in ihrer platonischen Höhle nicht unruhig wurde. Nicht zufällig sprach Robert Misik einmal im Zusammenhang mit Wolfowitz vom „trotzkistischen Typus“: Denn dieser geheime Kopf der Bushadministration war tatsächlich von der ungeheuren Effektivität eines Trotzki, aufbrausend, selbstgerecht und von unglaublich scharfem Verstand - dafür aber völlig unfähig, in grossen Zeiträumen zu denken. Alles musste in zwei Tagen, in einer Woche, einem Monat geschehen. Da sie im Grund nicht an die Macht als positiv-systemisches Prinzip glaubten, stürzten sich die amerikanischen Neocons ohne langes Nachdenken in den Afghanistan- und den dritten Irak-Krieg: sie gingen davon aus, dass die islamistische Welt binnen weniger Wochen zusammenbrechen würde und durch eine Demokratie amerikanischer Prägung ersetzt werden könnte (mit sich die UNO und überhaupt alle „systemischen“ Apparate in den Untergang reissend, wie Wolfowitz zu Beginn des Irakkriegs in einem Interview prophezeite).
Der Nachkriegstrotzkismus – ob der der RAF oder der Administration Bush – war seinem Wesen nach macchiavellistisch, weil er zwischen Krieg und Frieden keinen Unterschied mehr zu machen bereit war. Oder anders ausgedrückt: jeder Frieden war nur ein zukünftiger Krieg, und jeder Krieg musste deshalb „im Frieden“ geführt werden. Die beiden Lehren, die man aus dem Scheitern der westlichen Geschichtsphilosophien in Weltkrieg, Gulag und schliesslich 1989 mit dem endgültigen Ende aller realsozialistischen Illusionen ziehen konnte, waren ja folgende gewesen: entweder man betrachtete Politik von nun an als rein funktionales Ausgleichs- und Triebabfuhrprinzip eines „ewigen Friedens“ – oder man betrachtete sie als Schauplatz eines „ewigen Kriegs“, in dem man nur „das Gesetz der Handlung“ an sich zu reissen hatte. Grundsätzlich ging es deshalb allen Neo-Trotzkisten darum, in der Manier des Marschs auf Rom oder der Entführung Hans-Martin Schleyers, also anhand „strategischer Schläge“ den „Ausnahmezustand“ zu provozieren und das Wesen der feindlichen Macht hinter ihrem Spektakel fassbar zu machen. Der Gegner, auf abertausend soziale Praktiken verteilt und damit unsichtbar, quasi in den Festungen seiner Selbstdarstellung verborgen, sollte sich unter dem Terror der „Partisanen des Weltgeists“ materialisieren und seine schwarze nihilistische Fahne zeigen. Der fremden Macht „dialektisch“ die Maske vom feist grinsenden Gesicht einer zynischen Kultur- oder Terrorindustrie zu reissen, war so das Phantasma aller Neo-Trotzkisten: ob sie im Pentagon sassen oder in Stammheim. Etwas vom seltsamsten an der ersten Austverfilmung („Stammheim“ von 1985) ist deshalb die Tatsache, dass es den Richtern und Staatsanwälten einfach unmöglich war, ihre Angeklagten von der Idee abzubringen, es herrsche Krieg und ihre Anschläge seien deshalb legitime „Kampfhandlungen“.
Diese „Guerilla“-Phantasie ist natürlich aus ästhetischer Sicht hinreissend, da Rebellion und historischer Sinnzusammenhang nur noch wie in einem Gespensterroman verknüpft sind (die Macht ist unsichtbar und zeigt sich erst, wenn man sie exorziert). Die grossen antiutopischen Entwürfe der späten Postmoderne – „Krieg der Sterne“, „Matrix“ und „Herr der Ringe“ –, in der die manichäischen Vorstellungen frühneuzeitlicher Weltuntergangssekten wiederkehren, sind die besten Beispiele für diese Wahnvorstellung des Kampfs gegen ein Imperium des Bösen. „Matrix“, der meistbesprochene Film des vergangenen Zeitalters, transzendiert alle Metaphern der „Guerilla“-Ästhetik und bringt die innerste Wahnidee des Pop-Trotzkismus auf den Punkt: zieht der Trotzkist den richtigen Stecker, so „erwacht“ die Menschheit und findet sich in einem leviathanartigen Neo-Auschwitz wieder, das unsere Gedanken kontrolliert, unsere Körper schändet und die Wirklichkeit (als Menschheitsgeschichte) insgesamt vernichtet hat.
Nun war der Trotzkismus traditionell eine Ideologie der Verlierer gewesen, denn der Trotzkist weiss mit der Macht nichts anzufangen. Im Trotzkismus ist alles Dynamik – Macchiavelli riet dazu, keine Festungen zu bauen und Trotzki lehrte auf der Moskauer Militärschule nur eines: Beweglichkeit. Dass die Bush-Administration, also die Exekutive einer imperialen Macht, sich offen der „revolutionären“ Strategie bediente, ist damit eines der grossen politischen Wunder unserer Zeit, die die USA in die gewaltigste und dazu unnötigste moralische Krise seit dem Vietnamkrieg stürzen sollte. Niemand hätte gegen einen strategischen Gegenschlag etwas einzuwenden gehabt. In den ersten Monaten schien es nur konsequent, auf die terroristische Herausforderung des 11. September nicht mit imperialen Repressionen, sondern mit dem durchgeknallten Habitus macchiavellistischer Condottieres zu antworten. Als Enzensberger Bushs Ausspruch wiederholte – „mit Menschen wie Saddam lässt sich nicht diskutieren“ –, hatten seine eigentlich anti-aufklärerischen Worte einen seltsam fortschrittlichen Klang: das Zeitalter der „kalten“ Kriege war vorbei, eine neue Renaissance der Hitzigkeit und des Kampfs war angebrochen, in der es in einer Weise um „die Demokratie“ ging, wie es fünfhundert Jahre zuvor um „die Einheit der Kirche“ gegangen war.
Doch bald zeigte sich, dass der eigentliche Gegner der Neocons, der eigentliche Zielpunkt ihrer Verachtung nicht der Islamismus war – ihm traten sie unfassbar brutal, aber doch im pathetischen Stil der Kreuzritter entgegen –, sondern die westliche Demokratie selber. Ihre komplette und melancholisch überhöhte Hilflosigkeit, ihr hysterischer Multikulturalismus, die Handlungsunfähigkeit ihrer politischen Organe waren Inhalt zahlloser spöttischer Kommentare. Die Demokratiefeindlichkeit der Neocons überschritt bald das übliche Mass amerikanischer Weltpolitik, sie wurde obszön und geradezu nihilistisch in ihrer völligen Gleichgültigkeit gegenüber dem im Kalten Krieg erreichten Status Quo: die Uno wurde übergangen, die Nato erpresst, von den amerikanischen Wahlen bis zum Untersuchungsbericht über die biologischen Waffen im Irak alles gefälscht, was überhaupt gefälscht werden konnte. Russland, das damals noch gern westlich geworden wäre, wurde seine machtpolitische Bedeutungslosigkeit hämisch vor Augen geführt und das verängstigte, aber stolze Westeuropa als Kontinent der Schlappschwänze blossgestellt. Wie die Westmächte im Vertrag von Versailles schien diese amerikanische Regierung alles tun zu wollen, um sich den „ewigen Krieg“ auch gegen die freundlichsten Vermittlungsversuche zu sichern.
Denn dass sie nicht an die Worte und die Mechanismen der Demokratie glaubten, daraus machten die „Adler“ – da sie sich hinter dem verwirrten, giocondahaft grinsenden Gesicht ihres Präsidenten so sicher fühlten wie die chinesischen Kapitalisten hinter dem Konterfei Maos – nie einen Hehl. Der Zynismus, mit dem Wolfowitz und sein Beraterstab vorgingen, war bald ohne historischen Vergleich – abgesehen natürlich von Ribbentrops diplomatischem Stil. „Früher hat man mich einen Neo-Trotzkisten genannt“, witzelte Wolfowitz einmal, „dann nannte man mich einen Neo-Liberalen und jetzt bin ich also ein Neokonservativer.“ Worte, Werte, Glaubenssätze: das alles war einerlei, das alles gehörte dem totalen Dynamismus des Berufsrevolutionärs untergeordnet. Diesen an den Elite-Universitäten der Ostküste ausgebildeten Analytikern war es eine reine Freude, sich nacheinander über alle Werte der amerikanischen Gesellschaft lustig zu machen, so wie sich Trotzki über die Werte „Russlands“ lustig gemacht hatte, oder wie es der Macchiavelli-Biograph Valeriu Marcu in Bezug auf die Parteisekretäre der noch jungen Hitlerschen Revolution ausgedrückt hatte: „Natürlich müssen diese bewaffneten Parteisekretäre, die die neue „Elite“ bilden, den Bürger hassen und verachten.“
Doch wie Trotzki stürzten die amerikanischen Neokonservativen zuletzt über genau diese „bürgerlichen“ Werte, die seltsamerweise alle Revolutionen zu überleben scheinen: über den tief eingewurzelten Anti-Elitarismus, seine mittelständischen politischen Ideale, seine egalitären Diskursgewohnheiten, seinen verdeckten Antisemitismus und seinen Wunsch, in Frieden gelassen zu werden. Seit den Tagen des Ancien Régime und des Ehepaars Ceausescu hat noch nie eine Nation die eigene Regierung mit derartigem Ekel betrachtet wie das heutige Amerika die Administration Bush – ganz davon abgesehen übrigens, dass das eigentliche Ziel jeder trotzkistischen Kriegspolitik, nämlich das unterkühlte „find, fix, finish“ des Gegners, von Wolfowitz und Powell auf geradezu Beckettsche Weise verfehlt wurde. Nicht nur Saddams Kriegsmaschinerie erwies sich als reines Phantasma. Osama bin Laden und überhaupt jede Form einer organisierten Feindesmacht verschwanden nach dem 11. September 2001 vom Erdboden, als hätte es sie nie gegeben. Einige situationistische Spassvögel begannen zu mutmassen, die amerikanische Opposition habe, um die amerikanische Regierung in einen sinnlosen Krieg zu treiben, die Türme eigenhändig in die Luft gesprengt: so wie neidische Gelehrte früher „Handschriften“ anfertigen liessen, um den Ruf ihrer über die endlich gefundenen „Beweise“ triumphierenden Konkurrenten zu ruinieren…
Aber trotz allem: die trotzkistische Variante des Neo-Marxismus ist heute selten geworden und nur noch bei einigen Intellektuellen wie Wolfowitz verbreitet. Die übrigen haben sich damit abgefunden, dass die Welt „zu kompliziert“ ist. Sogar das zynische, mit obskurem Geheimwissen bewaffnete Danebenstehen, dem sich Trotzki nach seinem Sturz widmete, findet man höchstens noch bei den sogenannten „Nerd-Kommunisten“: bei Dietmar Dath etwa, der mit „Das Ende der Arten“ das Handbuch des Spass-Marxismus geschrieben hat. Nimmt man aber Abstand von diesem Programmheft-, Seminararbeit- und Diskussionsrundenjargon – nennen wir ihn der Einfachheit halber den „Marxisme Automatique“, dessen später Meister zweifellos Giorgio Agamben ist – und wirft einen Blick auf die andere Tür unseres postkommunistischen Flügelaltars, auf der die Weilsche Variante abgebildet ist, so will uns plötzlich scheinen, dass hier unglaublich viel Betrieb herrscht.
Während Trotzki einsam und unbekehrbar stirbt, von seinen letzten Getreuen verlassen, findet sich Simone Weil geradezu umzingelt von Jüngern, die einem Marxismus der völlig undialektischen Nächstenliebe und herrschaftsfreien „Schwarmintelligenz“, einem verschwurbelten, sentimentalen, mit einem pseudodialektischen Vokabular versehenen Antiintellektualismus das Wort reden: einer sehr schlichten Krankenschwester-Variante der marxistischen Utopie, in der einem nutzlos gewordenen, dafür aber kreativen Proletariat (angereichert mit dem abgestiegenen Mittelstand) das Gnadenbrot in Form des „Grundeinkommens“ dargeboten werden soll. In ein perfektes System der Gnade soll sich die Macht verwandeln: schönster aller stalinistischer Gedanken! Mitleid statt Recht, Gleichheit statt Anerkennung, das mystische Ego-Experiment (allein oder in Gruppen) statt Kommunikation, Gemeinschaft statt Gesellschaft – das sind die letzten Worte Weils. Widerspruch aber wäre nur noch in der starrsinnigen und privaten, letztlich autistischen Weise möglich, wie sie Weils Sophokleische Lieblingsfigur vorgemacht hat: die Gefühlsanarchistin Antigone.
Nun, ich habe genug geschrieben für heute. Ein seltsames Detail zum Schluss: Trotzki und Weil trafen sich im Dezember 1933, nicht lange nach der Veröffentlichung von Weils „Perspektiven“-Aufsatz zu einem „Gespräch“, wie es in meiner Weil-Monographie heisst.
Worüber sie sprachen, weiss ich nicht. Wer es weiss, soll es mir mitteilen.
