Milo Rau: Je suis Charlie, therefore I am


19. Januar 2015, 09:40 Uhr

(Bild entfernt)

The assassination targeted at “Charlie Hebdo” clashes into a Europe that seals itself off against the outside and consolidates towards the inside. It is therefore loaded with highly political symbolism. Milo Rau, who focused on the topic in plays like “Breivik’s Statement” (2012), “The Berlin Dialogues” (2013/14) or the critically acclaimed “The Civil Wars” (2014), speaks about the Paris terror attacks and its political backgrounds. Recorded via phone by Christoph Fellmann, translated in English by David Hera, first published in “Tagesanzeiger” on 16 January 2014 (German)

After the attacks in Paris I watched the confession video by the hostage-taker Amedy Coulibaly. The astonishing and at the same time terrifying thing about it is the almost prudent calm of the assassin. He, too, was a typical member of this club of young men, which radicalised Muslim youths band together to in Western Europe. Just as in other adolescents’ subcultures these clubs serve to reconsile one’s own failing biography with an exaggerated self image. These young men crave for a violent, macho heroism which has its roots in their daily lives: in the misery of the banlieus, in the bad prospects for a good job, in the humilitaion to have never become a successful footbal player or rapper, but a pizza delivery guy. The ideology of Islam as such is replacable. It serves those desperados as an alibi to act out their violent affects and to develop a state of supermacy and triumph.

This does not explain the ease which Ademy Coulibaly radiates: This self-assured bearing, for which there was no counterpart in his life. It expresses what Susan Sonntag meant, when she talked about the assassinators of 9/11, saying that they were admittedly murderers, but not cowards. Of course, also Coulibaly emaluated an exeggarated self image, a puberal affect. But he was capable of an indeed murderous, yet also political act. He is a mass murderer, but he was not a coward. He cut himself off from his life for his cause.

Hunger for Heroism

Of course you could argue: A loser fired shots indiscriminately. But there is a political reality behind this deed. There is something in the West that I would call cynical humanism: We bomb the Muslim world with drones and are shocked by seventeen corpses in Paris. The colonialism that Coulibaly talks about in the video is a reality. As well as the dead, killed by drones. And the assassins saw them on the internet: Facts that fuel their hunger for heroism and eventually their radicalisation. It takes a double approach in order to explain the attacks. They  are rooted in the biography of the culprits, but also in the contradictions of the West. For example in the different valuation of a human life in Syria versus one in Europe.

My friend Dyab Abou Jahjah, former head of the Arab European League, has not only tweeted “Je suis Ahmed”, which caused some controversy a couple of days ago. He also said, that in his opinion the most current voltairian figure is that Muslim who gave his life away so that Europeans could ridicule his prophet. Abou Jahjah is right. It is peculiar, how much europeans value the fact that also newspapers and magazines in Muslim countries are now “Charlie”. The own kind, derived from the post-modernism of the 60s,  of using images of, for example Mohammed, is supposed to work outside the West constitutively, just like the art-imbedded discourse on satire of a small anarchic magazine. Everything else, though, including the value of a human life, is measured by two totally different standards. And in Saudi-Arabia, our most important partner in the fight against Islamism, suddenly freedom of speech becomes irrelevant to us.

What Does Europe Stand for?

With “Charlie Hebdo” the attack is hitting an institution that stands in the most positive, therefore most anarchistic way for an open, liberal, truely multi cultural society. Ironically this happens in a time this project ends. Europe is making itself comfortable in a post-multi cultural society, defining itself by an identitarian idea of values, behind which everybody shall gather, no matter what nationality or religion. The question is: What does Europe stand for, after neo-liberalism and globalisation have levered out the old bourgoise values of the wellfare state like liberty and equality. If the answer is a collection of perverted Mohammed caricatures, it would be too funny to be true.

Jean-Marie Le Pen, the former leader of the Front National said, that the attack was vicious, yet that he himself was neither Charlie, nor willing to join in into some kind of post-politics due to public mourning, in which freedom of opinion means nothing more than the actual lack of opinion. In fact, we have to ask ourselves, what does “Charlie” stand for? What would he fight for? What would he look like? What would his actions be? It is significant, that it’s just a name on a black billboard. There are no political fighters in Europe anymore, behind whom young frustrated men could rally. There is only that which Mark Lilla in his essay “Our Libertairian Age” rightfully called a “dogma”: The unquestioned and thus empty minimal agreement, that everything is allowed. We know, everybody must have the right to say anything they want. But why, this we don’t know anymore. What we have agreed on in post-multi cultural Europe is the neo-liberal concept of total freedom. And we have agreed on pity as our highest value. Pity for the ever new victims, chosen by the media, bewailed in a competition of emotions.

But this freedom and pity apply, as mentioned above, only for those who are situated inside Europe or the USA. The attack on “Charlie Hebdo”, as well the reactions to it, are expressions of this reality. After the attacks on the World Trade Center new imperial gestures were introduced under the name of the War on Terror. In Russia they stopped the phase of decay after the end of the Cold War via the Chechen Wars and the lawsuit against Pussy Riot. In Europe, these gestures are more defensive. The continent closes its borders against the East and the South, yet compels all its citizens to be Charlie, a commitment for our common values, no matter how meaningless they might be. Behind these values everybody must rally, even the gastarbeiters who managed to come to Europe with their children, just in time.

Therefore, what I see in those marches for freedom of speech and opinion, is the self-assurance of a Europe that seals itself off against the outside and consolidates inward. Of course these marches are an appropriate form of response. Still, we have to ask ourselves what it means, when all of Europe suddenly falls into a collective, ongoing rapture of concord. I don’t want to sound paranoid, but let me remind you that the genocide in Rwanda started with the ecstasy of democratization and a “rapture of freedom of speech”, as Dorcy Rugamba experienced, the Rwandan actor in my play “Hate Radio”. Mainstream opinions can become dangerous, and therefore Le Pen is right, as well, when he insists on keeping politics in mind. Eventhough, in Voltaire’s words, I detest his political stance.

Growing Slavery

There are two forces that stand in the way of a Europe united in libertarian dogma: On the one hand the rightists like Pegida and the Front National, both resurrecting the zombie of national identity for one last time. And on the other hand there is radical Islam. These are the two traditions that aren’t broken, yet. And maybe Mark Lilla is right, when he calls the conventional nation state the “most humane” form to organize society – too big to be ruled by selfish local interests, yet too small to be an empire where democratic participation is not possible. But the Europe, consolidating under the sign of of total capitalistic liberty, is on its way to become an empire, and its peaceful marching behind an anonymizing slogan ”Je suis Charlie” is a symbol for that. Whoever penetrates this empire and questions the libertarian dogma will be combatted – with newly armed police and military, with the abandonment of private air traffic data and if necessary even with freedom of speech.

For the discourse about liberty and the opposing reality of the growing slavery belong together. The only thing that assassinations trigger is the acceleration of the building of a European empire, which in light of the climate wars to come, seems to be the only chance our continent has. However, the contradictions which emerge between the inner proclaimed values and the outward targeted realpolitik will aggravate. There will be more assassinations, due to exact these contradictions. And again we will read that it was just a bunch of losers.

Recorded via phone by Christoph Fellmann. Translated by David Hera, first published in“Tagesanzeiger” on 16 January 2014 (German)

 

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vistit IIPM



Hundert Abende. Zur Entstehung von “Hate Radio”


17. Februar 2014, 09:08 Uhr

Am 6. April wird erstmals der Film “Hate Radio” von Milo Rau über sein gleichnamiges Theaterstück ausgestrahlt. Eine Woche davor erscheint das Buch zum Stück. Hier ein Auszug aus dem Buch: zum langwierigen Entstehungsprozess des Stücks, das aktuell gerade in Südafrika in der Inszenierung des Autors gespielt wird.

Es war Anfang 2006, als mich ein deutsches Stadttheater fragte, ob ich nicht „irgendwas über Afrika“ machen wolle. Ich hatte damals gerade Philipp Gourevichs großartige Reportage über den ruandischen Genozid gelesen, auf meinem Nachttisch lagen Jean Hatzfelds Erzählungen von Tätern und Überlebenden. Die Anfrage passte perfekt: Ich begann sofort, an einem Theaterstück über den ruandischen Genozid zu schreiben. Was folgte, waren die schlimmsten oder sicher unangenehmsten sechs Monate meines Lebens. Ich schrieb etwa 50 Szenen (oder eher: szenische Fragmente), aber nichts funktionierte. Um nicht völlig untätig zu sein, las ich im Verlauf dieses halben Jahres mehr oder weniger alles, was über den ruandischen Genozid erschienen ist. Aber mit jedem Buch, das ich las, erschien mir die Bewältigung der Aufgabe noch unmöglicher. Wie sollte ich der absoluten Unfassbarkeit des ruandischen Genozids gerecht werden? Die Sache endete damit, dass ich den Vertrag mit dem Theater auflöste.

Einige Jahre später, Anfang des Jahres 2010, als ich gerade die Filmfassung der „Letzten Tage der Ceausescus“ fertigstellte, beschloss ich, die Sache noch einmal anzupacken. Denn bereits 2006 war ich einer seltsamen, einer genauso banalen wie unheimlichen Figur begegnet: Georges Ruggiu, einem Italo-Belgier und Sozialarbeiter, der aus Gründen, die in diesem Buch ebenfalls thematisiert werden, nach Ruanda und schließlich ins Studio des Völkermordradios RTLM – Radio-Télévision Libre des Milles Collines gelangt und dort einer der beliebtesten Moderatoren geworden war. So wie bei „Die letzten Tage der Ceausescus“ das kleine Zimmerchen, in dem das Ehepaar Ceausescu abgeurteilt wurde, für mich zur Allegorie der Wende geworden war, so wurde nun das Studio des RTLM zum Wahrheitsort eines Genozids, in den mehrere Millionen Menschen direkt (und indirekt die gesamte Welt) verwickelt gewesen waren. Plötzlich sah ich die Möglichkeit, ein Thema, das mir immer wieder entglitten war, zu erzählen: indem ich es auf 16 Quadratmeter reduzierte.

Doch außer mir und meinem Team glaubte kaum einer, dass ein Radiostudio als Setting auf der Bühne funktionieren würde. „Es gibt nichts Langweiligeres, als in ein Radiostudio zu gucken“, sagte mir jeder, den ich für eine Filmfassung gewinnen wollte – und wer schon einmal Radio gemacht hat, weiß, dass sie natürlich recht damit hatten. Mir jedoch war klar, dass ich, wenn ich es jetzt nicht tat und nicht auf genau diese Weise, mir das Thema noch einmal und nun endgültig entgleiten würde. Als die zusätzlichen Recherchen eineinhalb Jahre später abgeschlossen, als das Stück geschrieben und inszeniert und das Bühnenbild von Anton Lukas in all seinen halb dokumentarischen, halb phantasmagorischen Details gebaut war, und die Uraufführung vor der Tür stand – da ging ich eines Abends mit Sébastien Foucault (dem Darsteller Georges Ruggius) und Dorcy Rugamba (dem Darsteller des Moderators Kantano Habimana, der unser Team kurz nach der Uraufführung in Ruanda verlassen sollte) ein paar Bier trinken. Ich glaube, es war Sébastien, der sagte: „Der Genozid hat 100 Tage gedauert. Und wir werden unser Stück, wenn wir die Kraft haben, ebenso oft spielen.“ Und so kam es auch. Bis heute ist „Hate Radio“ an mehr Tagen auf Sendung gegangen als das „richtige“ RTLM – nur die Theateraufführungen gerechnet. Meine eigene Inszenierung lief in über 15 Ländern, szenische Lesungen und Neuinszenierungen anderer Regisseure gab es in den USA, in England, in Dänemark und natürlich in Deutschland. In Frankreich wird gerade ein Hörspiel produziert, im deutschsprachigen Raum gibt es bereits zwei davon, und in Koproduktion mit dem Schweizer Fernsehen und 3sat wird am 6. April 2014, also genau 20 Jahre nach dem Beginn des Genozids, ein Fernsehfilm über die Hintergründe meines Stücks gesendet werden.

Ich muss zugeben, dass mich das alles überrascht hat und immer noch überrascht. Ich hatte Bedenken gehabt, dass die extrem naturalistische, aggressive und zynische, streckenweise aber wiederum äußerst langweilige Art, in der „Hate Radio“ inszeniert ist, in Kombination mit dem Thema Genozid nicht verstanden werden würde. Und je weiter die Proben voranschritten, desto deutlicher schien es mir, dass „Hate Radio“ schon bei der Premiere schlicht und einfach nicht funktionieren würde. Und tatsächlich beklagten sich die ersten Kritiker, wie bereits bei „Die letzten Tagen der Ceausescus“, über die völlig untheatrale Gleichgültigkeit, mit der in „Hate Radio“ Einblick in die Erinnerungen von Überlebenden gegeben wird und der Zuschauer einen Sendeabend des RTLM sieht, mit allem Nonsens und allen Pausen.

Doch dieses scheinbare Eins-zu-Eins ist das Ergebnis durchgehender Fiktionalisierung: Das „richtige“ RTLM wäre für heutige Ohren weit entfernt davon, ein angesagter Jugendsender zu sein, eine historische Rekonstruktion hätte nichts von der nihilistischen Gewalt dieses Senders erzählt, mit der er 1994 in die ruandische Gesellschaft einbrach. Niemals ist auf RTLM „I like to move it“ gespielt worden (der Song ist ohnehin erst Ende Sommer 1994 rausgekommen), und dass in Ruanda während des Genozids „Rape me“ von Nirvana gesendet wurde, ist nicht belegt. Viele der Aussagen in „Hate Radio“ stammen nicht aus den Sendearchiven, sondern aus ganz anderen Quellen – oder ich habe sie aus den Erzählungen von ehemaligen Hörern rekonstruiert. Das Gleiche gilt für die „Zeugenaussagen“, die den Anfang und das Ende des Stücks bilden: Das sind allegorische, völlig fiktive Figuren, die im Schreibprozess, im Umgang mit den Aussagen meiner Interviewpartner, aus Erinnerungsbüchern  und den Transkripten der Gacaca-Tribunale über Monate hinweg entstanden sind. Für die Gestik, überhaupt den Mood der Moderatoren wiederum habe ich mich an Musikvideos von Sonic Youth und Nirvana orientiert, an diesem müden, wütenden Neopunk der 90er-Jahre: Das gleichsam verzweifelte Nach-dem-Mikrofon-Greifen, das katatonische In-den-Sessel-Sacken kommt von dort. Die „echten“ Moderatoren des RTLM dagegen waren, abgesehen vielleicht von Kantano Habimana, sehr ernsthafte Journalisten, professionell und konzentriert. Für unsere heutigen Vorstellungen oberlehrerhafte Langweiler, biedere Angestellte des Genozids.

Doch wie dem auch sei: Noch nie habe ich so lange gebraucht, um ein Theaterstück zu schreiben. Es dauerte ewig, die Songs auszuwählen, die endgültige Form dieses „typischen Sendeabends“ zu finden. Immer wieder fragten wir uns auf den Proben: Was gibt uns das Recht dazu, RTLM wieder auf die Bühne zu bringen – und auf genau diese Weise? Und vor allem: Zu welchem Zweck tun wir das überhaupt? Man kann sich unsere Erleichterung kaum vorstellen, als die Zuschauer in Kigali – und später an anderen Orten, wenn wir ehemalige RTLM-Hörer im Publikum hatten – sagten: „Genau so war es! Genau so!“ Denn genau so war es ja gerade nicht gewesen: Die Wahrheit der Erinnerung ist eine andere als die, die nach streng wissenschaftlichen Massstäben gültig ist. „Hate Radio“ ist nicht Radio-Télévision Libre des Mille Collines, es ist eine Annäherung, eine Rekonstruktion dieses Senders im Heute, zwanzig Jahre später. Es ist mein sehr persönlicher, von sehr persönlichen Obsessionen, Vorlieben und Erinnerungen geprägter Versuch, an die Atmosphäre jener schrecklichen Monate heranzukommen, gestützt auf Archive und Erzählungen. Und obwohl der Text jedes Mal der gleiche sein mag – es ist an jedem Abend eine andere Sendung.

Geschrieben am 3. Oktober 2013, Amsterdam, anlässlich einer Aufführung von „Hate Radio“ am dortigen Frascati Theater. Der Text ist ein Auszug aus dem Buch “Hate Radio“. Der Autor wird über seine Erfahrungen bei der Arbeit an seinem Stück am Samstag, 22. Februar 2014 im Haus der Kulturen der Welt diskutieren.

Mehr zum Buch.

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vistit IIPM



The Russian Government denies director Milo Rau the entry into the country


17. September 2013, 07:38 Uhr

 

(Bonn) The consulate general of the Russian Federation denied the author and director Milo Rau the issuing of a visa to enter the country. In March 2013 the play “The Moscow Trials”, staged at the Sakharov-Centre in Moscow, was interrupted for several hours by the Russian Migration Service because of suspicion of a violation of visa regulations. The case was quickly revealed as being untenable. Russian and International media were talking about an open attack on the arts and the freedom of speech. This time the director intended to conduct talks about the upcoming movie with involved parties, these renewed actions from the Russian state suggest a political motive. The Russian philosopher and regime critic Michail Ryklin sees a typical strategy by “Putins Kremlin: The obvious political motive is not being named, but a violation of visa regulation is being constructed.”

“It makes me angry the our government is denying Milo the entry into the country” says Yekaterina Samutsevich (“Pussy Riot”), who was performing as herself during the play. “It is a disgrace for our nation. I hope the German Government is able to handle this serious incident and defends the right to enter Russia.” The leader of the theater program at the Sakharov-Centre, Mikhail Kaluzhsky, criticizes the move heavily: “This act is a clear evidence for fear of any dissent and shows a strong tendency to avoid any free exchange of ideas and artistic methods in Russia.” Despite the denial of entry the movie “The Moscow Trials” will be completed by the end of the year.

In March 2013 the director and author Milo Rau (“Hate Radio”, “Breiviks statement”, “The last days of the Ceaușescus”) caused an international stir with his play “The Moscow Trials”, performed at the Sakharov-Centre, Moscow. The three day trial with real protagonists from the government as well as from the opposition re-negoiated real law trials against artists and art curators (e.g. the “Pussy Riot” trial). It was interrupted twice for several hours: First by the Federal Migration Service of the Russian Government, which checked the working permit of the director, and secondly by a troop of Cossacks. Participants in the fierce debate about religion, art and the freedom of speech were, amongst others, the regime critic and philosopher Michail Ryklin, the punk activist Yekaterina Samutsevich (“Pussy Riot”), the curators Ekaterina Degot and Maral Gelman, the expert in the field of religion and public TV host Maxim Shevchenko and several orthodox believers and government representatives. The lay-jury was chosen randomly from inhabitants of Moscow and ruled at the end of the three day trial the artists narrowly not guilty.

“Milo Rau hits the spot in our day and age with his documentary theater” writes the german weekly newspaper “Die Zeit” about these events. The “Moscow Times” underlines the fact, that “those who are not being heard, were able to talk.” A heated debate about the freedom of the arts followed the theater project, which by many national and international observers was seen as a possible beginning of a new dialogue between artists and religious representatives. But it is clear now, that the rather pessimistic conclusion of the Putin biographer Masha Gessen is true. She wrote shortly after the end of “The Moscow Trials”, which were interrupted several times by the Russian Government, in the “New York Times”: “When some of the people you are representing on stage can really threaten you, shut you down, deport you or put you in jail, it might be too early to be putting such a play together.”

The consulate general has now denied Milo Rau the visa to enter the country without giving sufficient reasons. The artist wanted to travel to Moscow to conduct more Off-the-record conversations for the documentary movie “The Moscow Trials”. “Unfortunately this was to be expected” says the philosopher and regime critic Michail Ryklin, who participated on the side of the defenders at “The Moscow Trials.” “After the intervention of the Federal Migration Service during Milo Raus play in March, this is another blow by the Russian administration. Because this is Putins strategy: The real reason will not be given, but another violation is being constructed. I predict that the Federal Migration Service will simply say that Milo Rau has violated the visa regulations, just what they sad back in March.”

Mikhail Kaluzhsky, the leader of the theater program at the Sakharov-Centre, interprets the visa denial as a bad sign for the cultural landscape in Russia: “The refusesal to issue a visa to Milo Rau demonstrates that all the branches of state authority in Russia are in fact controlled by clerical forces. This act is a clear evidence for fear of any dissent and shows a strong tendency to avoid any free exchange of ideas and artistic methods in Russia.” The surprising denial to enter the country could be a reaction to the The “Magnitsky Act”, which denies entry into the USA of 18 persons, mostly people from within the Russian Administration. The american congress passed the bill in late 2012 and was signed into law by President Obama on December 14, 2012. The political activist, publicist and renown literature scientist Elena Volkova thinks this is very much probable: “I think it is the angry reaction to the american denial of entry for some member of the russian administration. Milo Rau is now in good company with the Dalai Lama or the journalist Natalia Morar who did some research about the financial transactions of the Kremlin. They too were denied a visa.”

Movie producer Arne Birkenstock (Fruitmarket Kultur und Medien GmbH) views the interference with the work on the documentary movie “The Moscow Trials” as evidence of how topical the project currently is. It is, after all, against the line of cultural politics in Russia. “The only surprise is, that it reveals the really bad PR strategy of the Kremlin and their obvious fear.” In the style of a court drama with an open end, the new documentary movie from Milo Rau, shows in cross-examinations, pleas, and in debates previously to the piece staged at the Sakharov-Centre a modern Russia torn apart. Despite the denial of a visa the movie “The Moscow Trials” (camera: Markus Tomsche, sound: Jens Baudisch, edit: Lena Rem) will be finished by the end of year and will premier at festivals in the beginning of 2014.

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vistit IIPM



Rentzsch/Rentzsch: „Verlierer ist die norwegische Gerichtspsychiatrie“


12. Oktober 2012, 12:32 Uhr

Das folgende Gespräch über Breiviks Geisteszustand und den Verlauf und die Nachwirkungen des Prozesses gegen den Attentäter von Oslo und Utøya ist im Rahmen der Recherchen zu “Breiviks Erklärung” entstanden und erschien bereits auf www.the-moscow-trials.com.

Tobias Rentzsch: Als Du am 22 Juli 2011 live den Meldungsticker verfolgt und zunächst vom Anschlag im Regierungsviertel in Oslo und kurze Zeit später vom Massaker auf Utøya gehört hast: Kannst du kurz beschreiben, welchen Täter oder Täterkreis du dir zunächst vorgestellt hast?

Anne Rentzsch: Mein erster Gedanke war, das waren Islamisten, jetzt haben sie ihre Drohungen wahr gemacht. Als Nato-Mitglied hat Norwegen ja vor allem mit der Beteiligung am Afghanistan-Einsatz Hass auf sich gezogen. Nur wenige Tage vor den Attentaten war ein in Oslo lebender radikaler Islamist, Mullah Krekar, wegen Morddrohungen gegen norwegische Spitzenpolitiker angeklagt worden; es hieß, er müsse mit bis zu 15 Jahren Gefängnis rechnen, vorerst befand er sich aber noch auf freiem Fuß.

Welche Gedanken gingen dir durch den Kopf, als du hörtest, es sei ein „vermutlich geisteskranker Einzeltäter“?

Das habe ich sofort geglaubt. Gerade die Morde auf Utøya  erschienen mir als reine Wahnsinnstat, die politischen Zusammenhänge erschlossen sich ja erst später – dass Breivik die Sozialdemokratie als Wegbereiter einer „muslimischen Invasion“ in Norwegen sieht und mit dem Massenmord an jungen Sozialdemokraten dieser Bewegung die Zukunft nehmen wollte. Mit dem anfänglichen Glauben an einen Geisteskranken bin ich also genau jenem Denkmuster aufgesessen, das ausgerechnet Breivik selbst vor Gericht mit sichtlicher Genugtuung als rassistisch entlarvt hat: Den Ausländern, den „bösen Muslimen“, traue man alles zu, ein blonder, blauäuigiger Mann, „einer von uns“, könne aber zu so Schlimmem gar nicht fähig sein – es sei denn, er wäre verrückt.

Wie ging es dir, als dich deine Redaktion zum Prozess nach Oslo geschickt hat?

Ich habe der Redaktion frühzeitig signalisiert: Ich möchte unbedingt zum Prozessauftakt nach Oslo. Mir war es sehr wichtig, mir vom Täter und von der Atmosphäre im Gericht vor Ort selbst ein möglichst vollständiges, ungefiltertes Bild zu machen.

Wie war die Lage im Gerichtssaal?

Ich hatte von vornherein nicht um eine Akkreditierung im Gerichtssaal selbst, sondern in einem der angeschlossenen Pressezentren gebeten, weil ich von früheren Gelegenheiten wie beispielsweise EU-Gipfeln um die strengen Sicherheitsmaßnahmen und somit z. B. das lange Warten auf Einlass weiß. Am Amtsgericht Oslo, zu dem Breivik täglich in einer gepanzerten Limousine mit Polizeieskorte gefahren wurde, waren die Sicherheitsvorkehrungen für alle Beteiligten rigoroser als auf Flugplätzen, die Schlangen vor dem morgendlichen Einlass entsprechend lang. Das nahe gelegene Pressezentrum bot dagegen nicht zuletzt den Vorteil, dass man live alles auf Großbildschirmen mitverfolgen konnte. Das Mienenspiel der Akteure, jede noch so kleine Reaktion konnte man auf diese Weise möglicherweise besser beobachten als mancher Kollege im Gerichtssaal.

Hast du Angehörige der Opfer von Utøya gesehen und mit ihnen gesprochen? Wie viele – schätzt du – waren während des Prozesses anwesend?

Die Zahl der Hinterbliebenen und Überlebenden, die beim Prozess im Gerichtssaal dabei waren, war von Woche zu Woche unterschiedlich – meist waren es insgesamt wohl an die hundert Personen. Betroffene konnten die Verhandlungen darüber hinaus an Großbildschirmen entweder in anderen Lokalitäten in Oslo oder in einem von insgesamt 17 weiteren Gerichten verfolgen. Ich habe häufig Angehörige gesehen, die ich von Interviews in Zeitung, Funk und Fernsehen kannte. Ich habe diese Interviews aufmerksam verfolgt, habe Aussagen daraus zitiert, mich selbst aber nicht um Gespräche bemüht. Ich war froh, dass mich meine Zeitung nicht dazu drängte, denn obwohl ich ja weiß, dass persönliche Schicksale am stärksten berühren – auch mich selbst als Leser, Hörer oder Zuschauer – ,scheute ich mich, Hinterbliebene zu bitten, ein weiteres Mal über ihre Trauer zu sprechen. Ich habe stattdessen Kontakt mit Überlebenden von Utøya aufgenommen und beispielsweise ein Interview mit dem 20-jährigen Bjørn Ihler geführt. Er hatte vor Breivik fliehen und dabei auch zwei Jungen im Alter von acht und neun Jahren in Sicherheit bringen können. Vor allem mit dem Festhalten an der Forderung, Norwegen dürfe in Sachen Breivik keinen Zollbreit von den Prinzipien der Rechtsstaatlichkeit abweichen, hat mich Bjørn Ihler tief beeindruckt.

Wann war dir zum ersten Mal der „wahre“ Geisteszustand von Breivik bewusst bzw. wann kamen dir eventuell Zweifel an seiner zunächst diagnostizierten Unzurechnungsfähigkeit?

Es mag anmaßend klingen, aber den Eindruck, dass es sich hier um einen zwar kaum gesunden, keinesfalls aber unzurechnungsfähigen Menschen handelt, hatte ich von Beginn des Prozesses an, als Breivik der Richterin kurz Rede und Antwort stand. Als er dann am zweiten Tag in einem mehr als einstündigen Vortrag sein Weltbild darlegte, erschien mir dieses aus seiner Sicht durchaus schlüssig. Ich bin in der DDR aufgewachsen, wo der Besuch von Konzentrationslagern der Nazis schon für Schulkinder Pflichtprogramm war und wo uns auf diese Weise sehr deutlich gemacht wurde, wozu Menschen als selbsternannte Retter der Nation fähig sind -  ohne deshalb geisteskrank zu sein. Insofern habe ich mich auch nicht vor Breivik als vor dem „Monster“ gegruselt, als das er beispielsweise in der deutschen Boulevardpresse beschrieben wurde. Trotzdem ist mir die objektive, professionelle Berichterstattung sehr schwer gefallen, zumal am ersten Verhandlungstag, als – ganz knapp und sachlich – die Namen sämtlicher Opfer, ihr Alter und die Art und Weise verlesen wurden, wie sie zu Tode gekommen waren. Am meisten erschütterte mich an diesem Tag der Mitschnitt eines Telefongesprächs, das ein verzweifeltes Mädchen von der Insel aus mit der Polizei führte, während im Hintergrund immer lauter Schüsse zu hören waren.

Hast du stärkere Gefühlsausbrüche unter den Angehörigen vor oder während der Verhandlung wahr nehmen können, z. B. Zorn, Wut, Hass, Einforderung der Todesstrafe? Oder blieben alle sehr ruhig? Ich stelle diese Frage, weil in der deutschen Berichterstattung kaum von größerem Volkszorn geredet worden ist.

Vielfach haben Angehörige während des Prozesses geweint, aber starke Gefühlsausbrüche hat es im Gerichtssaal tatsächlich kaum gegeben. Zum einen sind im sachlichen, pragmatischen Norwegen öffentliche Gefühlsäusserungen auch unter normalen Umständen verpönt, wie beispielsweise ja auch in Schweden. Zum anderen glaube ich, dass sich die Betroffenen noch zusätzlich bemüht haben, jene Würde zu bewahren, für die die ganze Welt Norwegen nach den Attentaten zu Recht bewundert hat. Dennoch war das Medienbild von fast übermenschlich beherrschter Trauer natürlich nicht die ganze Wahrheit. Mehrere Hinterbliebene äußerten sich frustriert darüber, in eine Art „Versöhnungskorsett“ gepresst und mit dem blanken Hass auf den Mörder allein gelassen zu werden. Insofern war es für viele gewiss eine Befreiung, als der Bruder eines der Ermordeten, aus dem Ausland angereist, im Mai mitten in der Verhandlung plötzlich aufsprang, auf Englisch „Mörder“ schrie und seinen Schuh in Richtung des Angeklagten schleuderte. Nach anfänglichem Schrecken klatschten damals viele Zuhörer im Gerichtssaal Beifall.

Hatte dieser Prozess einen oder mehrere Gewinner?

Eine Überlebende von Utøya, Frida Skoglund, hat vor Gericht zu Breivik gesagt: „Wir haben gewonnen, du hast verloren.“ Angesichts von 77 Toten fällt es mir schwer, von Gewinnern zu sprechen, aber im Grunde gebe ich Frida Skoglund Recht: Gewinner sind für mich Norwegens junge Sozialdemokraten. Seit den Attentaten verzeichnen sie steigende Mitgliederzahlen, ebenso wie die Jugendverbände der übrigen Parlamentsparteien; sie haben Breiviks Pläne durchkreuzt, eine ganze Generation politischer Aktivisten auszulöschen. Viele Überlebende von Utøya haben berichtet, dass sie aus dem Unfassbaren gestärkt hervorgegangen sind. Sie haben in sich selbst Kräfte entdeckt, die sie zuvor nicht kannten, und sie haben in einer Extremsituation Solidarität erfahren: Die Berichte darüber, wie Jugendliche auf der Insel einander beigestanden haben, sind mir von dem Prozess in besonderer Erinnerung geblieben. Klarer Gewinner des Prozesses ist für mich auch die norwegische Demokratie, die sich hier ebenso unaufgeregt wie unmissverständlich präsentiert hat. Darüber hinaus ist es wohl typisch für diesen Prozess, dass er Gewinner hat, die gleichzeitig Verlierer sind, und umgekehrt. Die Hinterbliebenen und Überlebenden haben mit dem Urteil Genugtuung erfahren und insofern gewonnen; aber das bringt die Toten ebenso wenig zurück wie es die Wunden heilt, mit deren Folgen viele Überlebende zeitlebens werden kämpfen müssen. Und Breivik sitzt zwar hinter Schloss und Riegel, hat aber den Gerichtssaal wie gewünscht als Bühne nutzen können und sich, ebenfalls wunschgemäß, ganz offiziell bestätigen lassen, dass er nicht verrückt ist.

Hatte dieser Prozess einen oder mehrere Verlierer?

Offenkundiger Verlierer ist die norwegische Gerichtspsychiatrie. Die Tatsache, dass die Mehrheit befragter norwegischer Psychiater – ebenso wie das Gros der Bevölkerung – den Massenmörder schon eindeutig als zurechnungsfähig einstufte, während vor Gericht noch der Disput um seinen Geisteszustand anhielt, hat das Vertrauen in die Gerichtspsychiatrie nachhaltig erschüttert; inzwischen steht ihre gesamte weitere Existenz in Frage. Und Breivik? Die allerletzte Minute des Prozesses brachte für mich auf den Punkt, wer das zehnwöchige Duell im Gerichtssaal gewonnen und wer es verloren hat, wer wen vorgeführt hat. Das Gericht hatte Breiviks Antrag stattgegeben, an diesem 22. Juni eine Abschlussrede zu halten – viele, ich auch, waren zunächst empört darüber, dass ausgerechnet der Massenmörder das letzte Wort bekam. Breiviks weitschweifige Rede endete mit der Forderung nach Freispruch und der Berufung auf „mein Volk, meine Religion und mein Land“. Richterin Wenche Elizabeth Arntzen hörte ungerührt zu, und während Breivik noch sichtlich bewegt vom Nachklang der eigenen Worte schien, fragte sie in ihrer typisch sachlich-trockenen Art: „Bist du fertig, Breivik? Gut, dann erkläre ich die Verhandlungen für beendet.“ In diesem Moment kam es mir vor, als hätte jemand aus einem riesigen aufgeblasenen Ball den Stöpsel gezogen.

Haben diese Anschläge etwas im Umgang der Menschen geändert?

Kurz nach den Attentaten berichteten viele Migranten, sie hätten von „angestammten Norwegern“ in der Öffentlichkeit zum ersten Mal freundliche Blicke empfangen, aufmunternde Kommentare und spontane Umarmungen. Diese Woge der Solidarität war allerdings nur die eine Seite. Vorbehalte und Hass zumal gegenüber Muslimen, angeheizt auch durch die kleine, aber aktive norwegische Islamisten-Szene, waren schon vor dem 22. Juli 2011 verbreitet und erlebten mit Breiviks erklärtem Kreuzzug gegen den Islam einen neuen Aufschwung – angesichts der Hasstiraden sahen sich in den Tagen nach den Attentaten mehrere Zeitungen gezwungen, in ihren Internetausgaben die Leser-Kommentarfunktion zu sperren. Inzwischen kann sich Breivik im Gefängnis über Körbe von Fanpost freuen, und der öffentliche Diskurs über Einwanderung und Islam ist wieder härter geworden – zum Teil sehr hart. Zugleich ist diese aktuelle Bestandsaufnahme von Norwegen nach Breivik aber ebenso unvollständig wie zuvor das Bild vom geeint trauernden Land. Schrille Wortmeldungen zumal in einschlägigen Internetforen übertönen bisweilen die sachlichen, besonnenen Stimmen, die im zurückliegenden Jahr zweifellos mehr und stärker geworden sind – im politischen Tagesgeschäft wie im gesamten Alltag. Wer gegen Muslime hetzt, muss jetzt damit rechnen, dass man ihm deutlich Paroli bietet; Fragen wie Demokratie und Humanismus sind als  ganz konkrete, greifbare Güter häufige Gesprächsthemen. Besonders eingeprägt hat sich mir das Bild der Zehntausende, die während des Prozesses in Oslo zusammenkamen, um gemeinsam ein von Breivik vor Gericht als „linke Propaganda“ geziehenes Volkslied zu singen. Vielen Norwegern ist klar geworden: Politik ist nicht etwas, was irgendwer irgendwo anders macht.

Anne Rentzsch studierte Skandinavistik und lebt seit 1990 in Stockholm. Sie ist Mitarbeiterin von Radio Schweden, dem deutschen Auslandsdienst des Schwedischen Rundfunks. Darüber hinaus arbeitet sie als Übersetzerin und als freie Korrespondentin für Hörfunk und Printmedien in Deutschland und Österreich. Vom Breivik-Prozess in Oslo berichtete sie für den Wiener “Standard”.

Tobias Rentzsch studiert nach Theaterhospitanzen und -assistenzen bei Martin Laberenz, Rainald Grebe und Jürgen Kruse seit 2011 Dramaturgie an der Leipziger Hochschule für Musik und Theater “Felix Mendelssohn-Bartholdy”. Im Rahmen eines Studienprojekts betreute er die Recherchenarbeit für “Breiviks Erklärung” in Zusammenarbeit mit Milo Rau.

 

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Petrovszky/Rau: The Body of the Event


12. September 2012, 07:48 Uhr

(Bild entfernt)

Unprecedented by any other political event of similar magnitude, Romanians and the rest of the world were able to follow the summary trial and execution of the Ceausescus live on TV. The steady torrent of images from the 22-27 of December 1989, and the political developments instated in the country immediately thereafter, lead to a growing impression that a Romanian revolution can only be spoken of in quotation marks. Twenty years on, conspiracy theories still abound, suggesting that many of the key events were stage-managed by enemies of democracy. The most critical question is, however, whether the Romanian revolution was a revolution at all, or rather a coup d’etat.

Milo Rau and Konrad Petrovszky are the creators of two very different projects centered on the Romanian revolution: Rau (Berlin) directed a comprehensive artistic re-enactment of the Ceausescu trial which has been made into a theater piece and a feature film, while Petrovsky (Berlin) joined Ovidiu Tichindeleanu, (Chişinău/ Binghamton) to edit the collection Romanian Revolution Televised. This comprises a range of cultural and media theory essays on the so-called “Tele-Revolution” of 1989.

Konrad Petrovszky: In interviews you’re usually asked about the aesthetic, theoretical aspect of your project. We’ll get to that later, but first I want to hear about your extensive, two-year research. From my experience, the subject of the revolution of ‘89 is usually met by a strange mixture of laconic descriptions and exalted talkativeness, so I can imagine that contacting the persons involved with the process was anything but simple. How hard was it to find and access your interviewees? How willing were they to talk?

Milo Rau: Very willing—which probably had to do with the end of the Iliescu era. We were told that after Iliescu’s incumbency, the two-front mentality came to a halt. We were also lucky enough to have gotten in contact with a former military reporter who was still in touch with many military men from the 90s. Allinitial contacts and coordination of meetings went through him.

Konrad Petrovszky: For me, the fact that twenty years after the revolution this is in fact possible is very telling. It seems to confirm the theory that a time span of about one generation has to pass in order to achieve a new perspective on a specific social event. It seems to be the case here, and this phenomenon was also a theme in our book. For example, we examined the reasons why the Romanian literary market only offered a one-sided representation of the event. In the 90s, generally speaking, the market was dominated by personal accounts and chronicles, typical of a transforming society. After the political system had changed, the market was flooded with witness commentaries. Regarding the events of December 1989, we found there was a strong focus on one aspect and an obfuscation of the other. I feel like the binary perception of “repressive Communism” vs. “post-Communist freedom” undermines any attempt at a deeper, more nuanced discussion. It’s hard to imagine an adequate way to approach the subject within the binary discussion available now. To fill the gap, the press, media and literature market published personal accounts and victim stories, or in other cases a range of conspiracy theories involving aliens, the CIA and KGB, often with anti-Semitic undertones. Given the current state, it seems important to give the practically non-existent discourse new impulses with alternative projects such as your own.

Milo Rau: My impression of the way the revolution is discussed in Romania—and this formed especially through conversations with intellectuals—is that it’s similar to what happened in the Federal Republic of Germany in the 60s, when a structuralist view of the Nazi regime arose and replaced the approach common until then that only a core of fascists were responsible for Nazi crimes. In order to advance any change there’s a pressing need in establishing a culture of debate and complex analysis. The dominance of conspiracy theories is very characteristic, and we let them be articulated freely in all the interviews we’ve conducted.

Konrad Petrovszky: The proliferation of conspiracy theories and the lack of a culture of more complex analysis have to do with the fact that in Romania, the relatively little means available for articulating political opinions are controlled by a small number of mandarins. These opinion-rulers are still famous from the time of the coup, when the main protagonists of the post-communist era featured prominently on TV. Whatever political views they came to represent later, their credibility was established in these few turbulent days. A large portion of their prerogative is still nurtured by the myth of a “resistance through culture”—a necessary twist that has established itself, allowing for rigorous moral castigations such as labeling Communism as “antichristian” and therefore “anti-Romanian.” Our book criticizes the hegemony and self-representation of the so-called cultural dissidents who are essentially responsible for the stereotypes and nationalistic reflexes dominating the discourse.

Milo Rau: Okay, but why do you take the detour through Television and Media theory?

Konrad Petrovszky: The book has two axes; one is devoted tothe nexus of Power and the Medium as it’s materialized in the Ur-Event of ’89. Here, we focus on the one phenomenon that seemed to put a spell on outside witnesses and stun insiders—Television. The second axis comprises essays discussing the global dimension of the tele-revolution: its far-reaching effects and reactions, but also accounts of personal memories of the images themselves. The state of media post ’89 is also discussed. Not only did it change thoroughly, it was also a central and therefore fiercely disputed factor in the transformation of society as well as a means of asserting certain discourses, modes and consumerist culture. Romanian television in the 80s was basically a two-hour propaganda broadcast, and TV sets were rare. Within a short period of time, everything changed radically: TV is not only a “bare necessity”—always turned on in Romanian homes, especially when guests arrive—it’s also a main source for the press. Journalists cull content from TV. If I were asked what was the symbol of the so-called change in political system in Romania, I’d say’ Television’ without thinking twice. So why not approach the events of 1989 from this aspect? And furthermore, a media-centered approach is not necessarily confined to the problem of authenticity vs. manipulation. You could, for instance, just as well assume that that’s all there was to the revolution—a ceaseless interplay of power relations. This has two consequences: firstly, all this talk about “manipulation” and “hidden forces” that need to be uncovered becomes pointless all of a sudden; and secondly, it allows you to pursue the various claims, pressures, and aspirations which act upon the event along with the conflicting meanings the event produces in turn. So, basically, our point is about getting over the assumption that says “a medium is (illegitimately) altering reality,” because though not a banal statement, by virtue of internal normative logics, it favors conspiracy theories.

Milo Rau: In all the interviews we’ve done, the myth of the revolution still exists but only in order to be negated. The notion of a betrayed revolution prevails, of a revolution that was claimed by the background players of the old system. A youngman in his thirties told me that when he thinks about the regime change, he realizes that his memories of the events are overlaid by the notion of a lost democracy that never materialized. There’s a repressed trauma within this society that experienced a material boom but where structurally, a lot remained the same. The starting point of my project is also medial. According to a Time Magazine survey, the images of the bodies of the Ceausescus are among the five videos that sunk into the collective subconscious, at least in the U.S. and Western Europe. The video recordings of the trial were my starting point. I’ve wanted to reenact them for a while.

Konrad Petrovszky: These images are iconic. Their singular effect can be explained by their extraordinary nature of a gaze directed at the outside world while simultaneously contemplating the gaze from the outside: How are we perceived? How do we represent ourselves as a country that, by means of a collective effort, managed to flip into a democracy? The intention to broadcast the recordings of this show trial was conscripted allalong. How do you stage the already staged trial in theater and film?

Milo Rau: Our focus is different than yours. For us, everything stems from Târgovişte, the place where the Ceausescus spent their last days, and where the process took place. This focal point allows for flashbacks and flash-forwards. We do a preview show in Bucharest on December 11th, and the play premieres in Berlin December 21st. The first part consist of monologues, the second of trial scenes in a courtroom reconstructed from the video recordings and from original material we filmed in Târgovişte. This iconic room should be emulated naturalistically, which implies a very paradoxical interpretation of naturalism. Meaning, the reenactment is characterized by a mélange of hyperrealism and strong iconic sensibility. The film is an edited montage of the play. All the TV channels we’ve contacted asked for a documentary, which we weren’t interested in producing. Instead, we’re making a film that follows the tradition of Dogville or Der Kick. That’s why we also limit it to the allegorical model of a revolution, where each character has its role: the general who changes sides, the dying dictator, the jubilant people, and then the betrayal of the revolution itself.

Konrad Petrovszky: The scandal around the process wasn’t the fact that it was televised, but rather that it was released in fragments. There was a furtive unwillingness to show it to the public in full length. First they released a short, silent excerpt, then a longer one with sound, and it wasn’t until April of 1990 that the film was broadcast in full length after it had been shown on French television. Wouldn’t it make sense to dramatize the fragmented protocol of the process?

Milo Rau: One of the main characters in the play—and this is something we have no control over—are the videotapes with the incomplete recordings. In our interviews, the subject of the videos always came up and everyone knows there was a manuscript for the trial, which we also read. The medial protocol is definitely the crux of the matter, but we can’t have the film or play follow the logic of the trial videos. It was a show trial and istherefore inscrutable for today’s viewer. For me, it was clear that we’d have to supplement it somehow, not with documentary material, but with fiction based on the monologues in the first half. I’m interested in scrutinizing the double meaning of the images. On the one hand, the images document something that really took place, in an actual room and in real time. On the other hand, there’s the reality of the memory of the historical events, shaped by these images. In a reenactment, you always have two levels of time that you’re trying to blend into one event. A reenactment tries to achieve a unity of “now” time and “then” time. First you reconstruct all the details and gestures but at some point you have to free yourself from it in order to get at what’s crafted from the images’ internal truth. It’s a fascinating setting also because I remember seeing these images as a child on Christmas Day and it became immediately clear to me that they have an iconic or ritualistic meaning. Just as in 2001, within a few minutes of seeing the images of the twin towers collapsing, we all sensed that the images are directly connected with worldhistory, we sensed their momentous aura.

Konrad Petrovszky: What does “truth” mean in this case?

Milo Rau: I think that a revolution can’t be adequately narrated. The documentaries I know always get tangled with some conspiracy theory because when you try to create a linear presentation of facts, you allow for paranoid interpretations. I realized that the inconsistencies have to be shown as what they are—conflicting truths. My inquiry can be explained with the help of a simple semiotic model of interpretation; neither the material nor the referential level interest me in this case but rather the third level, that of the evocative power. Meaning that certain factor that tells us “this is an iconic image,” “this is an allegory,” “this is a revolution.” It speaks to us, calls us to something. The truth that I strive at consists only of the density of appeals and evocations created at the moment I saw these images as a child. I decided against a documentary or a feature film, and for dramatizing the momentousness of the images instead. On a practical level this meant meticulous, almost religious, attention to details. This is precisely where my interest in this ultimately primitive art form of reenactment resides.

Konrad Petrovszky: As far as I know, there are quite contradictory theories regarding what a reenactment should effectuate. It seems to not only be about simply reconstructing an event, but also rather enabling a retrospective reaction, a chance to go through it again. Nevertheless, I think it’s a somewhat questionable search in terms of fidelity.

Milo Rau: Our reenactment is of course an avatar of sorts, which means, according to Plato—and we’re all Platonists—a lie. The Ceausescu process was in many ways a “pretty lie” and we’re retelling it. It’s fascinating to see how the actors play it, and how we or the people we’re talking to about the events react. The project is a time capsule, 20 years on. As time goes by, images of historic events are passed on in society. We’re taking a random sample, so to say, and examining what will happen. Unlike other reenactment artists like, for example, Jeanne Faust from Hamburg, who works with small intimate scenes, we decided tohandle a big image. However, we’re not trying to put something into perspective like Jeremy Deller does. Seeing our project, one is immediately aware that postmodernism is over, because it has a certain seriousness that wouldn’t have been there a decade ago. Meticulousness or an obsession with materiality that’s essentially a little ludicrous.

Konrad Petrovszky: I also had the impression of the “end of postmodernism”—to use postmodernist jargon. When I look at Jeremy Deller’s project The Battle of Orgreave for example, it seems to have a therapeutic intent : let’s do the whole thing all over again with as many of the original participants as possible, in order to shed a different light on this important event that has been completely distorted by the BBC, and give people the chance to process it one more time and talk about it. Does your project serve any therapeutic and informative purposes?

Milo Rau: I intend to do the opposite of Deller. I’m thinking more about Rod Dickinson’s reenactment of the Milgram Experiment. His over-four-hour film reenacting the famous socio-psychological experiment possesses an incredible power, because the question it centers on, namely how could the Holocaust happen, how normal people could turn into mass murderers, belongs to the biggest sociological myths of the post-war era. The experiment takes this myth and implements it in a real process taking place on stage, without narration. I see it as similar to how theater in ancient Greece dramatized its mythological stories: four hour staging of a narrative everyone in the audience knows—including its conclusion. This affects an entirely different catharsis than Jeremy Deller’s project. Whether this is also therapeutic depends on the impact of the reenactment itself, I believe.

Konrad Petrovszky: I’m certain that a reenactment can at least affect a process of ratiocination. Deller’s reenactment took place because of the misinformation that circulated in the media. In Romania, however, the media coverage itself was an integral part of the progress of the revolution and its broad impact. The fact that it was recorded, that people saw it, and that the regimechange was consummated if not in reality at least on the screen—all these factors are what made up the event itself. The complexity of the revolution in Romania is that, unlike in Deller’s case, it demonstrated that an enactment and authenticity don’t necessarily have to constitute binary oppositions. The challenging moments are when they intertwine. It’s all the more challenging considering that any attempt at doing educational work on the revolution that is not based on the video recordings simply doesn’t function, whereas the tapes themselves are the crux of the problem!

Milo Rau: Yes, and I chose this event precisely because of its magnitude, its meaningfulness and its prominence. It is, in fact, a canonical medial event. Reenactments are popular in the performance scene these days, but what I’m interested in is taking a key scene in which objective and subjective histories interconnect; everyone saw these images and having seen them is immediately connotated with 1989. For me, this was THE historical event of ’89. While the fall of the Berlin wall had an opaque and vague quality to it, the Romanian revolution followed a dramatic structure and was aligned with a Christian holiday on top of that. There was an overlapping of a Christian story and a perfectly compatible allegorical one. In this case, the reenactment is concerned with taking this complex event that’s completely merged in its evocative power and multiple layers, and giving it a material “body.” My project seeks to implement the art of reenactment in its purest form—which is where the pedantry regarding details stems from—in order to restitute a material “body” back to the event, to the very last detail.

Konrad Petrovszky: And the memory of the event is strongly connected to it, too. Like the modest courtroom that looked like a sparsely equipped class room and made everyone present to look like elementary school boys. But is the amateurish quality of the images, which is how the event is visually remembered, also taken into consideration in your play?

Milo Rau: Imitating the cameramen’s view from within the courtroom made no sense for us. We wanted to showcase the trialitself, so for the film version, we worked with six amateur cameras placed outside the room. It’s a very strict solution. In general, the project has a certain coldness to it. It’s also very demanding for the actors. They’re not playing for the audience. The room is like a time capsule, which happened to land in the theater. The process is reenacted for 90 minutes and then it’s over. They had to leave their Method Acting behind…

Konrad Petrovszky: How did people react when you presented the project? How was the collaboration with the actors?

Milo Rau: The Romanians were a bit suspicious, which is understandable. Just look at the debate over the movie Valkyrie in Germany—Tom Cruise was perceived as inadequate for portraying Stauffenberg here. But the experimental nature of the project and our naïve interest in the different stories slowly made people less skeptical. If you’d tried to do a project about WWII in Germany in the 60s you would have had the same problem. But it’s slowly changing in Romania, too. The striking thing is that you can tell exactly who lost and who gained from the revolution. The ones who lost are very stuck and biased, whereas the winners are very open and content.

Konrad Petrovszky: You had the fortune of interviewing General Stănculescu, one of the key figures of the revolution. He was appointed minister of defense by Ceausescu and changed sides much later. He was still in prison when you spoke with him; he was sentenced because of his major involvement with repressing the revolution. He’s been released lately due to poor health.

Milo Rau: We were very fortunate. When we first called on him in prison, he assumed he’d never get out, so he had no reservations, he spoke quite openly about everything. In his monologue, two trials come into play: that of the Ceausescus, and his own. At this point, the play takes on a Shakespearian dimension, exposing the inner turmoil of the people involved.

Konrad Petrovszky: I remember the Romanian revolution to really have spoiled the sequence of velvet revolutions. The triumph of the “free world” that unfolded in front of our eyes wasspeckled with a threatening, destabilizing undertone. It followed the same pattern: flags blowing in the wind, old hymns and flowers in barrels. However, the revolution was bereft of the joyfulness. Things weren’t all that peachy. So I can understand your fascination with finding fundamental dramatic structures in actu. This is a very different way of approaching the subject than that which we saw in the 80s and early 90s, when the focal points were the elimination of the opposing political systems and the onset of an obliviousness to history.

Milo Rau: Our generation was taught by the postmodernist professors who told us this was the end of history and that from now on, we’d have to live in an eternal service society. But in reality, world history took a wild twist during our childhood and youth. It left us with experiences and observations, but with no real theoretical apparatus. I detect a certain need amongst our peers to rethink the definition of History , of the objective significance of events. The images of the Romanian revolution are registered much stronger in my memory than those of theWorld Trade Center because I experienced the fall of the Eastern Bloc as a child and so it has the mythological character of childhood memories. In most interviews I give about this project, I describe the practical implementation of the play. The theme of reenactment is very popular and I talk to west Europeans about repetition, about Deleuze and so on. But actually, the touching thing about it is how hot the topic still is in Romania.

Das Gespräch erschien zuerst in META-MAGAZINE.

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