Die Dummheit der Kunst
18. Dezember 2007, 21:10 Uhr
Ich habe eine Freundin, sie ist Kritikerin. Ich erzähle ihr von meiner aktuellen Arbeit, sie antwortet: “Interessant… jaja… aber das ist doch schon mal da gewesen… das haben die Dadaisten in den 20er Jahren bereits ausprobiert… dann natürlich die Situationisten, die Spur-Leute… und letzte Saison, als das dann der… dieser junge Kanadier gemacht hat, war es nicht mehr neu… ganz und gar nicht… war es, naja, langweilig war’s, angeranzt muss man leider sagen, humorlos und… Hoppla, bekommt er natürlich einen Preis dafür! (lacht auf)… Gut, als Handke das gemacht hat… an der Documenta 66… gut! Das war wie Rap, Hip-Hop war das… Da sind uns schon die Ohren aufgegangen. Ich hab den Handke ja letzten Herbst in Ljubljana wieder getroffen, wir haben ein Glas Wein getrunken… Handke hat Cicero zitiert, natürlich falsch… kann ja kein Latein, hat das nie gelernt… Grünbein übrigens auch nicht… und erst Sloterdijk, mit seinen Fremdwörtern. Lieber gleich selber erfinden! (lacht auf) Naja, der Handke ist aufgestanden und weggegangen, hat sogar noch einen Tisch umgeworfen, dabei habe ich ihn nur ganz freundlich drauf hingewiesen, dass sein Cicero-Zitat nicht ganz korrekt war… Aber das ist natürlich auch nur Pose, dieses: “Aus-dem-Weg-ich-bin-ein-wilder-Hund”. Dieses “Sich-nicht-unter-Kontrolle-haben”. Ich meine, Artaud, der WAR verrückt. Oder Lenz. Oder Robert Walser. Die WAREN verrückt. Nietzsche hat ein Pferd geküsst. Céline war Faschist. Nur mal zwei Beispiele. Und was hat Handke gemacht? Einen Tisch hat er umgeworfen. Und der Wein hat umgerechnet 80 Franken gekostet. Sowas ist doch langweilig…”
Recht hat sie natürlich, meine Freundin: Handke war immer schon vorher da, und vor Handke war Robert Walser da, und wenn das alles nicht reicht, dann gibt es immer noch Nietzsche und Céline, denn die waren schon immer da (keine Ahnung, wie). Es ist alles schon mal da gewesen, nur krasser, ehrlicher, stilvoller. Als Balthus seine ersten Bilder ausstellte, nannte ihn die Kritik einen Imitator der Surrealisten, und zwar einen schlechten, einen minderwertigen, einen angestrengt pornografischen. Heute muss man aufpassen, dass man nicht Balthus imitiert. Von Balthus aus sind aber höchstens noch Böcklin oder Vermeer sichtbar, so hoch ist auf einmal sein Blickpunkt geworden, von dem aus er, seltsam, noch vor vierzig Jahren seine viertklassigsten Zeitgenossen von schräg unten gesehen hat.
Aber so ist das. Der Gott der Kritik blickt zu uns herunter aus seinen ewigen Bezügen, sieht seine Geschöpfe auf den Feldern stolz die Hände in die Hüften stemmen, die frisch umgepflügt irgendwie uncool aussehen, irgendwie so physisch, irgendwie so hingedaddelt, irgendwie auch noch moralisch und geschwätzig, wie riesige Mengen Fair-Trade-Schokolade sehen diese gerade erst umgepflügten Felder aus, und der Gott der Kritik schüttelt ironisch den Kopf: Wieso freuen die sich? Wurde hier vielleicht zum ersten Mal gepflügt? Sind das vielleicht die ersten Ackermänner? Das ist doch jedes Jahr so. Man lese die Bibel. Die Odyssee. Alles über die Landwirtschaft wurde doch schon bei Homer gesagt! Und besser! Die eigentliche Frage (sagt der Gott der Kritik) ist doch: Macht Pflügen im Zeitalter von MTV, Second Life und Irakkrieg noch Sinn? Ist nicht die Unmöglichkeit des Pflügens das eigentliche Thema? Die Ironie des Pflügens, die Kritik des Pflügens, das Baudrillardsche des Pflügens, die Science-Fiction des Pflügens, das Pflügen in seinen Bezügen zur Lage der polnischen Saisonarbeiter? Zum Operaismus? Zu Guy Debord? Kann man in dieser geschwätzigen Artaudschen Pose heute überhaupt noch von der Landwirtschaft sprechen? Kann man mit dieser schwitzenden Schultheater-Selbstgerechtigkeit heute, zehntausend Lichtjahre nach Brecht, noch über Landwirtschaft sprechen? Heute, da die Landarbeit verschwindet? Und wenn überhaupt, Kinder: Man lerne erstmal richtig pflügen! Man gehe erstmal aufs Land und lebe dort mit den Bauern! Fühle, was sie fühlen! Denke, was sie denken! Wünsche, was sie wünschen! Und majestätisch zeigt der Gott der Kritik auf ein Feld, das zufällig vor zwanzig oder fünfzig Jahren umgepflügt wurde, und ruft: Das, Kinder! Das ist Landwirtschaft!
Nun… warum eigentlich Kunst? Warum trotzdem Kunst? Was zwingt uns zu dieser Wiederholung der immer gleichen Fragen und Dinge? Oder: Warum gibt es das nicht, in der Praxis – eine Wiederholung? Einen Bezug?
Vielleicht so: Jede Jahreszeit hat dieses eine magische Scharnier, diese Woche, in der die Luft sich nicht entscheiden kann, ob sie noch Herbst oder schon Winter sein will. Es ist wie eine Anrufung aller Sinne. Auf einmal ist da der Geruch von Kohleöfen in den Strassen, manchmal schon im frühen Oktober, die Geräusche tragen weiter, das Licht wird unmelancholisch, und eines Morgens dann, wie eine plötzliche Befreiung dieser Ahnungen, dieser geheimen Diskussionen zwischen Herbst und Winter, die schneidende Kälte – eine erste, schlagende Ankündigung, eine Theorie des Schnees, so klar wie ein Satz. Als hätte die Natur einen Sinn, den ich, ein kluger Hund, mit der Nase, mit dem Gesicht lesen muss… in dem ich alles Neue verstehe, in dem das Neue mir gegeben wird, in dem die Materie mit mir spricht, gerade weil sie sich wiederholt… und trotzdem: nur kalte Luft… kalt in einer bestimmten Gradzahl… und jedes Jahr ist das so (nun lächelt der Gott der Kritik), jedes Jahr tritt er auf: der Winter, dieser Pseudoavantgardist! Sticht dem Herbst, der wie ein abgehalfterter Hamlet im November steht, sein eiskaltes Florett in den Leib. Oho! Über Jahrtausende eingeübtes Todesgeschrei! Die immer gleichen pubertären Möchtegernerkenntnisse des Untergangs… übrigens war es früher ja viel kälter, gradmässig…. und erst in Russland, wie kalt es dort ist, aber wer liest noch Tolstoi… ach, wie langweilig… wie beleidigend dumm… wie gottverdammt kindisch!
Zugegeben, ich kann nicht erklären, wie mich das anrührt, diese Geistigkeit des Materiellen. Aber wie diese Leute, die das nicht verstehen wollen (natürlich nur als Kritiker nicht verstehen wollen, denn ohne diesen Instinkt wäre ein physisches Leben ja ganz unmöglich), über Kunst sprechen, die ganze Zeit, gehetzt, fahrig, wütend, voller Leidenschaft, über die Kunst, die doch gerade in der Dialektik, in der Auslegung dieses komischen inneren Widerspruchs unseres Hunde-Denkens besteht. Was nimmt die (absolut einsichtige) Unmöglichkeit, die Undenkbarkeit und Unmachbarkeit des Neuen seiner paradoxen Tatsächlichkeit? Was ändert die ganze Kunstgeschichte an unserer Hundenase, die (ein unbelehrbarer Don Quijote) in jedem Loch nach dem Glück schnuppert?
Kritiker (sagte einmal Joan Didion) sind Menschen mit geringem Selbstvertrauen. Das ist doch eigentlich sympathisch. Sie stellen sich abseits, dorthin, wo man redet, ohne dass geantwortet wird. Man spricht, aber über die Köpfe hinweg, also zu niemanden. Denn was ist ein anderer, wenn er nicht antworten kann? Theaterkritiker (zum Beispiel) verlassen nach der Vorstellung das Haus, als wäre Feuer ausgebrochen. Auf Briefe antworten sie nicht. Wie Kinder wundern sie sich, dass ihre persönlichen Wahrheiten, die sie als allgemeine ausgeben, eben auch persönlich genommen werden. Ich habe einmal eine meiner Kritikerinnen besucht: Sie hatte Angst vor mir, wie vor einem Gespenst, das auf einmal einen Körper hat. Ohne es zu merken, wich sie vor mir zurück und setzte sich dann auf einen Stuhl, der ganz hinten an der Wand stand. So sprachen wir eine Weile miteinander. Sie sah müde aus, so wie man es nach langen Wochen ohne Schlaf ist. An einem Pinboard hingen Kinderfotos. Ich hatte auf einmal Mitleid mit der Frau: Sie hatte doch nur ihre Arbeit erledigt, sie hatte sogar noch bis spät in die Nacht recherchiert – weil ihr etwas nicht klar geworden war, „ein Bezug“. Warum stand auf einmal dieses Gespenst in ihrem Büro? Warum plötzlich dieser existenzielle Ernst? Warum diese komische Besserwisserei? Warum war auf einmal alles so persönlich? Sie war ja selber nicht ganz einverstanden mit ihrer Kritik, mit diesen Verhältnissen, die einem zum Nachdenken keine Zeit lassen, in denen man in zwei Stunden viertausend, fünftausend Zeichen schreiben muss…
Nicht nur das Denken ist abstrakt, sogar die Dinge sind es. Die Menschen, vor allem die Menschen füreinander. Erst ihre Begegnung ist konkret: beleidigend, verwirrend, schmerzhaft. Das zwingt uns, die gleichen Konstellationen immer wieder zu wiederholen, damit wir sie noch einmal erleben und, möglicherweise, verstehen. Oder eher: damit wir sie noch einmal zu verstehen versuchen und, möglicherweise, erleben. Wir müssen die Dinge nicht abstrakter machen, denn das sind sie von sich aus; wir müssen sie konkreter machen. Wir alle sind angewiesen auf Sympathie. (Das ist der grösste Irrtum: dass die Dinge konkret sind, dass sie mit uns sympathisieren.) Aber die meisten Kritiker schreiben sich ihre fertigen Gedanken bereits während der Aufführung aufs Papier, immer die gleichen Vergleiche, die gleichen zweigliedrigen Adjektive, die gleiche hundertfach verkorkte Sprache, die gleiche professionelle Häme, die sich hinter Abstraktionen versteckt. Wie die Prinzessin auf der Erbse leiden sie am Verfehlen einer Absicht, die sie dem Kunstwerk zuerst eigenhändig untergeschoben haben: nämlich dem, über sich selber hinaus (und zu “sich selber” gehört auch der Kritiker) gültig zu sein. „Nichts leichter als das: man schneidet sich eine Kartoffel zurecht, bis sie wie eine Birne aussieht, dann beisst man hinein und empört sich vor aller Öffentlichkeit, dass es nicht wie eine Birne schmeckt, ganz und gar nicht!“
