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Januar 2008



Tränen heraldischer Seele


31. Januar 2008, 14:04 Uhr

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“Von hier aus kann ich alles sehn” – Attacke der tatarischen Kavallerie

Ich habe seit langem wieder einmal bei offenem Fenster geschlafen, seit langem nichts gelesen im Bett, habe seit langen wieder einmal von Reiterhorden geträumt, von gewaltigen asiatischen Tempeln, bin dann aufgewacht in aller Früh, habe mich an den “Dunklen Kontinent” gesetzt und in vier Stunden zwei Szenen hingeschrieben. Meine Tochter lacht in der Küche, die Winterluft strömt mir wie eine Unabhängigkeits-Erklärung in den Kopf – ich bin glücklich.

Da man sich von einem Glück hinreissen lassen soll, will ich Sie mit einem Russen bekannt machen, der 35000 Gediche geschrieben hat und trotzdem gestorben ist: Dmitri Prigow, der “Patriarch des russischen Konzeptualismus”.

Ich weiss nicht sehr viel über Prigow, ausser den Stakkato-Fakten einiger dpa-Meldungen ist zu seinem Tod letztes Jahr nichts in unseren Zeitungen erschienen, aber sicher hat der kluge Boris Groys in einem verborgenen Kunstblatt einen Nachruf verfasst. Das einzige, was ich von Prigow besitze, ist ein bei Reclam Leipzig erschienener Sammelband mit dem Titel “Der Millizionär und die anderen” und zwei weitere wild lockende Titel: “Tränen heraldischer Seele” und “Der aufgelöste Prigow”.

Hier eines seiner Gedichte, von denen der Dichter, sagt die Legende, drei pro Tag geschrieben hat, ein halbes Jahrhundert lang:

Das Schnepfenfeld

Ich habe alle aufgestellt / Die einen ganz nach rechts gestellt / Die andern ganz nach links gestellt / Die übrigen erstmal zurückgestellt / Die Polen habe ich zurückgestellt / Die Franzosen habe ich zurückgestellt / Die Deutschen habe ich auch zurückgestellt / Hab meine Engel herbestellt / Und oben Raben hingestellt / Und andere Vögel hingestellt / Darunter dann ein Feld gestellt / Ein Feld zur Schlacht bereitgestellt / Ich habe Bäume draufgestellt / Hab Eichen, Fichten draufgestellt / Ich habe es mit Gras bedeckt / Mit kleinen Käfern vollgesteckt

Nun sei’s, wie ich’s mir vorgestellt! / Nun lebe man, wie ich’s bestellt! / Nun sterbe man, wie ich’s bestellt!

Drum siegen heute mal die Russen / Sind nämlich nette Jungs, die Russen / Und nette Mädchen auch, die Russen / Ertrugen Schlimmes, nicht von Russen / Drum siegen heute mal die Russen

Was soll noch werden, wenn schon jetzt / Die Erde bröcklig wird schon jetzt / Der Staub den Himmel schwärzt schon jetzt / Gesteine bersten in der Erde / Und Wasser rasen in der Erde / Und Tiere rasen in der Erde / Und Menschen laufen auf der Erde / Gehn vor und rückwärts auf der Erde / Und Vögel ziehn über die Erde / Die Raben ziehn über der Erde / Und doch sind die Tataren netter / Ich finde die Gesichter netter / Und finde Ihre Stimmen netter / Und finde Ihre Namen netter / Und find auch ihr Betragen netter / Die Russen find ich zwar adretter / Und doch sind die Tataren netter

Drum sollen die Tataren siegen / Von hier aus kann ich alles sehn / Ich sagte, die Tataren siegen / Und morgen wird man weitersehn

(1976)

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vistit IIPM



Céline und die Schafe


28. Januar 2008, 19:57 Uhr

Es gibt Menschen, die tun alles doppelt, die denken “A” und ihre Stimme sagt “B” – und wenn man ihnen dann auf “B” antwortet, sind sie beleidigt, weil sie doch “A” gedacht haben. Ja, es gibt Menschen, die fragen nach dem Weg und fühlen sich bevormundet, wenn man ihnen hilft. Es gibt Leute, die leben dialektisch, bei denen ist das Gegenteil immer genauso wahr, die fallen sich, redend, selber ins Wort. Die wünschen sich Gemeinschaft und ertragen die Menschen nicht, die wollen geliebt werden und finden Liebende dumm, die wollen Künstler sein und hassen den Kunstbetrieb, die reden von gewaltigen Triumphen und verirren sich im Spiegelkabinett ihrer Niederlagen.

Der französische Dichter Louis-Ferdinand Céline war ein solcher Fall. Er wollte Kommunist sein, aber er schrieb ganze Bücher zur Verspottung des sozialistischen Realismus. Er wollte die Verheerungen des Kapitalismus anklagen, aber er schrieb antisemitische Manifeste, in denen er die absurdesten bürgerlichen Vorurteile bis ins Groteske steigerte. Er wollte vom Publikum gefeiert werden, aber er liess keine Gelegenheit aus, es zu beleidigen und gegen sich aufzubringen. Er wollte ein Held der Franzosen sein, aber er tat alles, um die Grande Nation als ein Land der Kriecher, Kollaborateure, Kriminellen und Geisteskranken blosszustellen. Von jedem, der sich nicht (wie die heutige Kritik) in den Kopf gesetzt hat, ihn vorbehaltlos zu bewundern, ist er deshalb für wahnsinnig gehalten worden – und hat seine bittere Freude daran gehabt.

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“Kriecher, Kollaborateure, Geisteskranke” – Sozialistischer Realismus

Céline, das ist der dunkle Schatten auf dem swingenden Frankreich der Existenzialisten, das ist der übelriechende Fleck auf den Fotos Bressons. Letzthin sass ich einen Nachmittag lang mit Philippe Djian in einem Pariser Kaffeehaus, und er erzählte mir, wie er auf dem Weg zur Schule jeweils an Célines letztem Haus in Meudon vorbeikam und instinktiv den Kopf einzog; wie noch damals, in den späten 50er Jahren, Frankreich voll war von diesen zänkischen, schlecht gelaunten, emotional gestörten Überlebenden des 1. Weltkriegs, denen jedermann aus dem Weg ging, ohne ihnen helfen zu können; wie die Welt Célines, diese Millionen lebendiger Kriegstoten, diese Zombies der Grande Nation, diese Welt aus existenzieller und ideologischer Inkontinenz, wie dieses gewaltige, hasserfüllte, in den Gräben debil geschossene Kleinbürgertum – wie diese Welt erst im Mai 68 endgültig gestürmt, endgültig erobert, endgültig entmistet wurde und Céline, sieben Jahre nach seinem Tod, zum Klassiker, zum Chronisten eines Zeitalters erklärt wurde, das von Verdun bis auf die Pariser Barrikaden ein ganzes halbes Jahrhundert gedauert hatte.

Nun macht es hier keinen Sinn, zum 100sten Mal den “Fall Céline” aufzurollen: sein Werk ist das Porträt eines Mannes, der voller Hass war, eines Schriftstellers, der den Hass und den Ekel wie ein zweite, emotionalere Sprache gebrauchte – eine Sprache der rasenden Emotion, die in die richtige wie ein Teufel hineinfuhr, sie beschleunigte und zerfetzt liegenliess. Célines biographische Taktik, das eigene Leben so unerträglich und widersprüchlich wie möglich zu gestalten, um noch die verborgensten gesellschaftlichen Frustrationssphären anzuzapfen, sich immer in nächster Nachbarschaft zum jeweils, wie er sagte, “grössten vorhandenen Misthaufen” anzusiedeln – dem Grabenkrieg, dem untergehenden französischen Kolonialreich, dem faschistischen Subproletariat, dem untergehenden Dritten Reich – macht sein Leben zu einem Dokument der Widersprüche des 20. Jahrhunderts. Es reichte Céline nicht, den irre gewordenen Kapitalismus der Zwischenkriegszeit bloss theoretisch, bloss literarisch zu hassen, wie das sein ästhetischer Gegenpart, der Schöngeist Gide tat; er wollte nicht nur ein bisschen Dreck am Stecken haben, er wollte im Dreck versinken, er war die Hauptfigur all seiner Bücher: er kämpfte im sinnlostesten Krieg der Menschheitsgeschichte, er wurde lahm und halb taub geschossen, er fuhr für den Völkerbund nach Afrika, wurde Seuchenarzt, forschte in den amerikanischen Ford-Werken, wurde Kommunist, bereiste die Sowjetunion, überwarf sich dort mit jedermann und wurde genau in dem Moment Faschist, als in Frankreich die Volksfront an die Macht kam und sich auf einmal auch der dümmste Nationalist für den National-Kommunismus begeisterte.

So wie er als Sozialist über das Proletariat und die Moral des “Neuen Menschen” gespottet hatte, so wie er seinen Gegenstand hassen musste, um ihn zu verstehen, so war auch Célines Variante des Faschismus schizophren. Céline verfasste bösartige antisemitische Pamphlete, denen er aber, als Anhänge, seine Doktorarbeit (eine Jubelschrift auf den jüdischen Chirurgen Semmelweiss) und abstruse Ballettmanuskripte beilegte. Während er sich von den Besatzungsoffizieren feiern liess, veröffentlichte er antideutsche Leserbriefe und machte – obwohl der Holocaust offiziell geheimgehalten wurde – mehrfach den Vorschlag, ihn, Céline, gleich gemeinsam mit den Juden zu ermorden. In den letzten Kriegstagen floh er nach Deutschland und von dort nach Dänemark, wo er als Verräter eingesperrt wurde. Zum Tode verurteilt und begnadigt, als französischer Autor inmitten der selbsternannten Résistance-Kämpfer um Sartre unmöglich geworden, kehrte er doch nach Frankreich zurück und lebte als Armenarzt im Pariser Banlieue: immerhin 12 Jahre, in denen er mit wachsender Wut den verlogenen Neoklassizismus, den schöngeistigen Humanismus der Nachkriegsjahre aus der Froschperspektive des (neben Pound) weltweit berühmtesten Kollaborateurs beobachtete. Gide, der den Krieg im deutsch besetzten Nordafrika mit Voltaire-Lektüren und auf Sektempfängen der Wehrmacht verbracht hatte, wurde der Nobelpreis verliehen. Célines Alterswerk dagegen wurde von seinem Hausverlag Gallimard an der Werbung und am Publikum vorbei in Kleinstauflagen beerdigt.

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“Grösster vorhandener Misthaufen” – Frankreich 1915

Der Regisseur Ron Rosenberg hat nun, im dritten Stock der Berliner Volksbühne, Célines späten Interview-Roman “Entretiens avec le Professeur Y” mit Herbert Sand als Célines Alter Ego inszeniert. Mit nichts als einem Stuhl, einem Tisch und einer Pflanze als Bühne. Mit einem fast vorgangslosen, aber tief berührenden Video (Cornelius Onitsch), das als Tafelbild über der Szene hängt und einen leeren Schafstall zeigt, der sich am Ende der Vorführung mit eben diesen Tieren füllt. Mit vier, fünf Takten klassischer Musik. Mit eigentlich gar nichts, keinen Lichtspielereien, keinen Zitaten, keinen Theater-Aufgeregtheiten, mit rein gar nichts: kein Eiffelturm kein Hakenkreuz, kein Pariser Jugendstil und kein Banlieue, überhaupt kein Paris und kein 20. Jahrhundert, auch fast kein Theater, keine existenzialistischen und keine postmodernen Gesten – ausser einem unfassbar präsenten Herbert Sand und einem auf drei, nein vier, nein: 100 Ebenen gleichzeitig spielenden Selbsterklärungstext des einsam in Meudon vor sich hin brüllenden, des durch 1000 Ideen und Wachträume hetzenden, die üblichen Céline-”Abenteuer” erlebenden, in Hass- und Trotzfragmente zerfasernden Autors Céline.

Nun: Wie haben die das gemacht? Wie haben die diesen Mann, der wusste: Ich bin der grösste Schriftsteller Frankreichs und ein verblödetes, verkitschtes, verlogenes Frankreich schweigt mich tot – wie haben die diesen Schriftsteller, der gleichzeitig ein Menschenfeind war und sich nach der Liebe der Menschen, nein, viel lächerlicher: seines Lektors gesehnt hat – wie haben die diese verdammte, eingebildete, unsympathische Ratte aus Meudon, diesen Übersteigerer und Selbsterniedriger, exakt lebensgross auf die Bühne gebracht? Wie spielt Herbert Sand einen Mann, der uns beleidigt, um geschätzt zu werden? Der seine Intelligenz und sein Herz unter allen Misthaufen begräbt, damit er sie, seine Intelligenz, seine Sprache, sein Herz besser und glanzvoller nutzen kann? Wie spielt man das: diese absichtliche Schizophrenie – ohne expressionistisch zu werden? Den Grössenwahn des genialischen Verlierers – ohne nur Theatergesichter und Theaterideen aufeinander zu häufen? Wie spielt, wie inszeniert man das so menschlich, so sanftmütig bei allem besserwisserischen Zorn, dass der Zuschauer am Ende versöhnt und wie aufgehoben von der Menschlichkeit dieses doch so hinterhältigen und rachsüchtigen und auch noch ziemlich schwer verständlichen Textes aus dem Saal geht?

Es gibt, wenn man sich mit Céline befasst, zwei Möglichkeiten: Man versteht ihn oder man erklärt ihn. Man lässt sich auf ihn ein oder man baut aus ihm etwas Anderes, Theatrales. Ihn zu erklären, ihn als Baumaterial zu verwenden, das hat – unter anderem, unter sehr viel anderem – Castorf in seiner Inszenierung “Nord” gemacht. Rosenberg und Sand haben versucht, Céline zu verstehen. Sie haben sich, stelle ich mir vor, vor diese Textlandschaft gestellt, sie haben sich also vor diesen Text gestellt, und ihn, von ihrem eigenen Leben aus, durchquert. Castorf sieht in Céline das Besondere, das Ekelhafte, das Wunderbare, die Rubens- und Breughel-Dimension. Céline ist, das stimmt, eine Art Lautsprecher gewesen, der das Gerede seiner Zeit – der 30er, 40er, 50er Jahre: dieser Wille zur Reinheit und zur klassischen Form – laut und in ihrer ganzen tiefen Vulgarität und Gemeinheit in die Welt hinaus geschleudert hat. Und als solchen, als Stimmenimitator, als emotionales Aufzeichnungsgerät hat ihn Castorf auch benutzt.

Rosenberg und Sand (und vor allem auch Onitsch) sind viel bescheidener. Was sie zeigen, ist die Art wie der wahre, der richtige Céline, dieser Armenarzt, dieser einst so angesehene Schriftsteller, sich selber versucht hat zu verstehen in jenen Jahren, als die beiden Edel-Moralisten Gide und Mauriac den Nobelpreis bekamen, Céline aber von aufrechten Franzosen hölzerne Särge zugeschickt wurden: von den gleichen aufrechten Franzosen, nebenbei bemerkt, die den Mythos der “Résistance” genau in dem Moment erfanden, als die Amerikaner die Wehrmacht über den Rhein trieben. Was Herbert Sand zeigt, ist die verworrene Gefühlswelt eines Mannes, der “A” sagt und “B” meint, der uns beleidigt, verspottet, fertig macht, um bei uns Erlösung zu finden, der interviewt werden und wieder berühmt sein will und doch nur Hass empfindet für seinen Interviewer; einem Mann, der es einfach nicht glauben kann, dass nicht einmal 60 Millionen Tote ausgereicht haben, um die ganz oberflächlichen, kindischen und so offensichtlichen Lügen des französischen Literaturbetriebs zu beenden.

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“60 Millionen Tote” – Vollversammlung der Académie Francaise

Céline erklärt uns seine literarische Theorie; Céline tobt und erzählt uns fäkale Phantasien; Céline schwitzt, schweigt, spricht ins Leere, zetert wie ein Prolet: das alles kennt man, das alles ist gar nicht so wichtig und wird in Rosenbergs Inszenierung auch mehr oder weniger ausgeblendet. Nicht unterdrückt, nein, nicht durch irgendwelche Formalismen von der Bühne gedrängt, es ist nur nicht so wichtig. Wichtig, ja unvergleichbar sind diese Momente: Wenn Herbert Sand auf die Bühne kommt, sich steif auf die Bühne schiebt, in dieser aus allen Massstäben gefallenen, aggressiven, überheblichen Wunderlichkeit des Célineschen Menschen zu sprechen beginnt, in einem Stummfilmkostüm, mit Stummfilmschminke, mit einer Stummfilmstimme wie aus Papier, die nur langsam und mit einer ganz leisen Distanz zur Figur an Farbe und Volumen gewinnt. Wenn er auf einmal eine Bodenklappe öffnet und springt, nur, um sofort wieder aufzutauchen – wie als Beweis der eigenen Vorläufigkeit in diesem blödsinnigen Welttheater. Und wie er sich aufbläht, wie er in sich zusammenfällt, sich gegen Gespenster verteidigt, die ganze Zeit nur Recht hat! Wie er sich immer komplexer einwebt in sein Netz aus Vorhaltungen, Rechtfertigungen, Angriffen und Literatur-Theorien, in diese Scheisshausideen, Prügeleien, Beleidigungen und Weltuntergangspläne, in denen er, Céline, natürlich immer als erster gelyncht wird vom Laufpublikum seines Traum-Theaters. Was für einen exzentrischen Ton er anschlägt, was für eine Energie und was für eine schonungslose Intelligenz er entwickelt, um sich gegen alle möglichen eingebildeten und wirklichen Feinde zur Wehr zu setzen. Und unweigerlich wird man eingesogen in diese Ekstase des Nein, in diesen unglaublichen Hass auf die Gesellschaft, die Literatur, Frankreich, Europa, in diesen Überdruss, ständig irgendwelchen Leuten Rede und Antwort zu stehen, sich verteidigen, sich anbiedern, sich erklären zu müssen – und deshalb ganz konsequent alles zu tun, um ein Paria zu bleiben. Liebt mich, aber liebt mich in meiner ganzen Verworfenheit!

Herbert Sand als Céline: das ist das eine. Das zweite ist die Inszenierung. Sie ist, um es mit einem Wort zu sagen: zärtlich. Sie ist verständnisvoll, sie ist unglaublich zurückhaltend, sie drängt sich nie in den Vordergrund, sie steht, fast unsichtbar, einen halben Schritt hinter dem Schauspieler Herbert Sand. Die Inszenierung verdoppelt die ohnehin überspannte Theatralität von Célines Vorlage in keinem Moment, sie vermeidet (von einigen Ausnahmen, etwa einer Hitler-Persiflage abgesehen) jede theatrale Erklärungs- oder Verdeutlichungshaltung. Sogar wenn Herbert Sand schreit, und er schreit ab und zu, wird es nicht wirklich laut, nicht wirklich hysterisch – und Céline, dessen Bücher von der Übertreibung und der Übersteigerung, einer gewissen emotionalen Lautstärke leben, tut dieses Understatement erstaunlich gut. Was dieser Céline redet, wird von der Regie so ausdrücklich, so eindeutig und doch ohne jede existenzielle oder ironische Geste auf den, der da spricht zurückgeschrumpft, dass nicht Herbert Sand hinter Céline, sondern der Popanz Céline hinter Sand vollständig verschwindet. Es geschieht damit etwas Seltsames: Indem nichts erklärt und nichts unterstrichen wird, erscheint auf einmal, vielleicht zum ersten Mal überhaupt, ein Mensch namens Louis-Ferdinand Destouches auf der Bühne, dieser Armenarzt aus dem Pariser Banlieue, dieser Grossschwätzer und aufgedonnerte Überfaschist, dieser bedauernswerte Verlierer an allen Fronten, dem soviel Gemeinheit widerfuhr und der soviel Gemeinheit in sich trug, dass die Gemeinheit zu seiner künstlerischen Methode wurde.

Es ist wohl so, dass Céline mit dem “Professor Y” seine geistige Überlegenheit über seine Zeitgenossen noch einmal, ein letztes Mal fein säuberlich ableiten und vor dem Leser auftürmen wollte – ein Trash-Monument, der Zombie eines Monuments, natürlich. Aber doch ein Monument mit all seiner einseitigen Lügenhaftigkeit. Diesen rhetorischen Täuschungszusammenhang wie einen Radarschirm unterflogen zu haben, ist die nicht zu überschätzende Leistung der Inszenierung. Der Mythos Céline, dieses im grossen Spass des Mai 68 untergegangene Geister- und Gegen-Frankreich wird in Rosenbergs “Professor Y” für einmal beiseite getan, und worauf man trifft, ist ein derart vermenschlichter und präsenter und aktueller Céline, ist ein derartig intimes Kennenlernen einer literarischen Figur, dass ich mir in Zukunft diesen so berühmten und doch so unbekannten Céline als Herbert Sand werde vorstellen müssen. Als den Schauspieler Herbert Sand, als Mann im Frack und mit Stummfilmschminke, der in seinem Leben kein Glück gehabt hat und darauf besteht, dass wir von seinem Unglück Kenntnis haben. Als Mann, der sich Gemeinschaft gewünscht hat und die Menschen nicht ertrug, der Künstler sein wollte und den Kunstbetrieb hasste, der von gewaltigen Triumphen sprach und sich doch nur im Spiegelkabinett seiner Niederlagen verirrte.

Herbert Sand ist ein wunderbarer, charmanter, unbeirrbarer, anstrengender, selbstverliebter, herzzerreissender Schauspieler, der unser Wissen über Céline vergrössert und unsere Liebe zum Theater steigert. Am Ende, wenn die Bühne leer ist und die Schafe eines nach dem andern in Onitschs Stallbild laufen und sich an der Futterkrippe aufreihen, fast wie in einer Choreographie, fast als hätte eine geheime Regie am Boden unsichtbaren Lockstoff ausgelegt, ist einem seltsam leicht ums Herz. Herbert Sand geht ab, etwas Zeit vergeht, und die Schafe trippeln ins Bild und beginnen zu essen.

PROFESSOR Y – nach Louis-Ferdinand Célines “Gespräche mit Professor Y”. Volksbühne Berlin. Mit: Herbert Sand. Regie: Ron Rosenberg. Fassung: Mottel Schuscha. Bühne und Video: Cornelius Onitsch. Dramaturgie: Katrin Wächter.

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vistit IIPM



Die Welt ohne uns (Fragen der Methode)


26. Januar 2008, 17:24 Uhr

Vorgestern war es, dass ich anlässlich eines kleinen Essays über Christoph Ransmayr und seinen Roman “Morbus Kitahara” wieder einmal auf den Morgenthau-Plan gestossen bin: den hirnrissigen und poetischen Plan, das Dritte Reich in ein reines Agrarland zu verwandeln.

Ich mag die Literatur nicht, die Ransmayr schreibt, obwohl mich seine Themen faszinieren: Alternativgeschichten, narrative Rekonstruktionen, Reisen durch Länder, die so fremd sind, dass sie auch erfunden sein könnten. Aber alle Beobachtungen Ransmayrs sind derart in einem übergeordneten Stil aufgelöst, dass sie diese Art von Wahrheit, diese einzige Art von Wahrheit, die mich wirklich interessiert, eingebüsst haben – die Wahrheit des Sehens, Hörens, Erlebens, die weder mit einer Geschichte noch mit einer Form etwas zu tun hat, sondern mit einer eher philosophischen Fähigkeit: genau sein zu wollen. Sich beim Schreiben nicht ans Beschreiben oder ans Beschriebene, sondern an die genaue seelische Mechanik des Beobachtens zu erinnern und die Wirklichkeit aus diesen geistigen Aggregatszuständen rückwärts wieder abzuleiten. Die Wahrheit des Erlebens im Beschreiben zu wiederholen, sie zu erwecken, ohne dabei den Elektroschock- und Herzmassagen-Expressionismus zu praktizieren, wie man ihn aus dem deutschen Theater kennt – die Welt also kühler, unverständlicher, unheimlicher, fremder, unmenschlicher und zugleich heisser, gegenwärtiger, zudringlicher, sichtbarer, menschlicher zu machen – das ist das Schwierigste.

Es ist ja etwas sehr Kaltes, sehr Cartesianisches an dieser Vorstellung einer Genauigkeit diesseits der Form. Es ist die Angst, auf Vorgefertigtes hereinzufallen, sich von fertigen Bildern und fertigen Sätzen und Erzählgewohnheiten für dumm verkaufen zu lassen – “von einem Geist”, wie Descartes sagt, und damit meint: von den Scholastikern, von den schlechten Philosophen, von den Formalisten. “Ich übte mich in meiner Methode des Zweifelns”, schreibt er, “und hielt alles für ungewiss, was andere für wahr halten.” Descartes deduziert und zögert, versteht und verwirft, tastet sich einen Schritt vorwärts und einen halben zurück, denkt wie auf Eis, beweist alles Mögliche, philosophiert sich einmal quer durchs Grand Siècle, kommt auf die numerische Unendlichkeit und schliesslich sogar auf Gott.

Wenn nun Descartes ein System gebraucht hat – die Logik, die Zahlen und Gott – um zu beweisen, dass es eine Welt und eine Wahrheit diesseits aller Formalismen gibt, dass Zweifel angebracht, aber nicht das Ende der Geschichte ist: Wie soll da ein einfacher moderner Schriftsteller, der uns unterhalten will, der vielleicht eine Geschichte erzählen will, der uns sagen will, wie etwas zugeht und in welcher Reihenfolge und aus welchen Gründen, wie soll der nicht immerhin ein paar ganz kleine Gewissheiten, einen kleinen Stil, einen praktischen Formalismus zu seiner Verfügung haben dürfen? Es ist einfach zu viel verlangt, bei aller Gottlosigkeit auch noch auf den Stil zu verzichten. Die grossen Cartesianer des Beobachtens: Claude Simon, Harold Brodkey – sie erzählen uns keine Geschichten. Aber Ransmayr, der erzählt ja, der will ja erzählen.

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“Die Logik, die Zahlen und Gott” – René Descartes

In “Morbus Kitahara” wird beschlossen, ein im Krieg besiegtes Land nicht wieder aufzubauen, der Rest des Buches, eine Art Kampf aller gegen alle, eine Degeneration aller Propositionen des Begriffs “Mensch”, folgt aus dieser Idee. Es ist der Morgenthau-Plan, den Ransmayr da zu Ende denkt, nicht uninteressant, wenn auch eine ganz und gar faschistische Erzähl-Idee – hätte der Faschismus in Wahrheit über Ideen, und nicht nur über vage Vorstellungen, über mit Worten getarnte Grossstimmungen verfügt. Politisch obszön, anthropologisch hirnrissig ist diese Idee, aber von den möglichen Bildern her natürlich so reichhaltig wie Speers “Trümmerarchitektur” – eine Bauweise, die darauf angelegt war, auch in allen Stadien des Verfalls noch schön auszusehen, ein cadavre exquis.
Das Böse aus der Welt schaffen, indem man die Zivilisation insgesamt zerstört: Churchill und Roosevelt haben Morgenthaus Plan in Erwägung gezogen. Nicht ernsthafter als andere Pläne, aber sie haben ihn auch nicht als absolut grotesk abgelehnt. Bezeichnenderweise scheiterte der Plan, als er dann durch eine Indiskretion einer breiten Öffentlichkeit bekannt wurde, nicht an seiner Absurdität, sondern an einer für heutige Verhältnisse sehr nebensächlichen Tatsache: der Finanzminister Morgenthau war nämlich Jude. Man vergisst ab und zu, dass nicht nur die Deutschen und, wie man gern hinzufügt, die Letten, die Polen und die Russen Antisemiten waren – sondern auch die Engländer, die Franzosen und die Amerikaner.

Nun gut, man wollte also das Deutsche Reich als Machtfaktor vernichten, das ist verständlich, man wollte Hitler völlig und restlos besiegen, man wollte die Deutschen vom Meer, von der Kohle, dem Eisen, vom Osten und vom Westen, von der Bildung, der Weltwirtschaft und jeder Form von Zivilisation abschneiden, damit sie keine morbiden Geschichten mehr erzählen, keine Geschichte mehr machen konnten – aber bitte nicht mit einer jüdischen Idee. So hat die nationalsozialistische Ideologie ihren von Hannah Arendt in “Die vollendete Sinnlosigkeit” analysierten Höhepunkt nur deshalb nicht erreicht, weil der letzte Akt von einem Juden hätte inszeniert werden sollen: “die sorgfältige und kalkulierte Errichtung einer Welt, in der nur noch gestorben wurde, in der es keinen, aber auch gar keinen Sinn mehr gab” – die Vernichtung aller menschlichen Spuren, aller menschlichen Ideen, jeder Form von Sinn und Kultur und damit, als Wagnerianisches Schlussgetöse, Deutschlands selber.

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“Die vollendete Sinnlosigkeit” – Schäfer vor Ruinenlandschaft

Worauf will ich eigentlich hinaus? Ich glaube, dass jeder Kunst ein Morgenthau-Plan als ästhetische Methode zugrunde liegt: dieser Wunsch, einen Nachher-Blick zu haben; dieser Wunsch, methodisch in einem Zustand zu leben, in dem die Erkenntnis den nötigen Umweg durch die Zeit (durch unsere, durch meine Zeit) immer schon gemacht hat und in der man, in einer ruinierten Zukunft lebend, die Drohung und den Schauder seiner Auslöschung leibhaftig erfahren kann. Die Vorstellung ständiger Konzentration, ständiger Inspiration, unerschöpflicher Schaffenskraft, die seltsamerweise mit Jenseits- und Vernichtungsphantasien einhergeht. Wie verschiedenartig auch ihre Werke sind, immer handelt die Kunst vom gleichen Moment des Erwachens, von der gleichen blitzartigen Nachdenklichkeit, mit der uns das Erlebnis des Daseins trifft. Wir begreifen nur, was uns bereits unrettbar verloren gegangen ist.

Es ist also nicht so, dass ich das nicht verstehen würde: in einer Endzeit zu leben, und alles ist da wie ausgestellt. Was gibt es Grossartigeres als die Vorstellung einer Welt, in der wie in einem Kinosaal die ganze Zivilisation Revue passiert? Die Vorstellung einer sterbenden Welt, in der die Kulturgeschichte wie in einem Todes-Atelier rückwärts läuft, eine Welt, die insgesamt von der Kultur ins Sinnlose kippt, in der die Städte zerfallen, die Sprache verloren geht, die Freiheitsstatue im Sand versinkt, die Wölfe die Herrschaft übernehmen – was wäre verführerischer?

Ich verstehe Ransmayr, sein Buch ist vollkommen. Es gibt einige andere Bücher zu dem Thema – “Die Arbeit der Nacht” und natürlich “Die Wand” -, die weniger vollkommen sind. Aber was ich nicht verstehe, ist die Form von Ransmayrs Buch, diese gewissenhafte Genauigkeit, als wäre man mit dem Ende tatsächlich am Ende – als wäre die verfliessende Zeit nicht nur eine Methode, das Leben ein bisschen genauer zu verstehen und ansonsten eine ungeheure Gemeinheit. Was mich langweilt, ist diese Stilisierung, diese Endgültigkeit und Zufriedenheit, die so anders ist als bei Glavinic oder Haushofer: Glavinics Held, der plötzlich allein ist auf der Welt, in Österreich, in Wien, stellt Scherze an mit dieser langweiligen, schwerfälligen Stadt, tut, was er immer schon gern getan hätte.

Recht hat er. Für sich genommen ist das Ende der Welt der reine Blödsinn. Für sich genommen ist es nichts und wieder nichts. Melancholie macht dumm, jeder spürt das. Schön ist die Flucht des Denkens vor dem Tod, das Geschwätz der Erinnerung, die Zweifel der Philosophie, das Glück, dieses unendliche Glück, ein Mensch zu sein.

Schön schreiben, für die Ewigkeit schreiben, das ist Zeitverschwendung. Ich will nur soviel Gewissheit, wie ich fürs Leben gebrauchen kann. Wer sieht meine Welt, wer denkt an sie, wenn ich es nicht tue?

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vistit IIPM



Germany must perish!


24. Januar 2008, 15:22 Uhr

Ich persönlich liebe Deutschland, es ist eine freiere und grössere Schweiz, in der es, was das Allerschönste ist, fast keine Schweizer gibt. Deutschlands Problem liegt darin, dass die Deutschen sich selber nicht besonders mögen, beziehungsweise, wenn sie Akademiker sind, die Tatsache schätzen, dass sie sich nicht mögen. Selbsthass ist ein deutscher Nationalsport, man mag über das “Sommermärchen” erzählen, was man will.

Als David Lynch kürzlich auf dem Berliner Teufelsberg den Grundstein für einen 50 Meter hohen “Turm der Unbesiegbarkeit” legte und ein vedischer Priester die anwesenden Journalisten aufforderte, in den Ruf “Heiliges Deutschland!” einzustimmen, war mir das verkrampfte Schweigen der Pressevertreter zutiefst rätselhaft. In allen anderen Nationen werden ständig solche Rufe ausgestossen. Die Polen, die Franzosen, sogar die Schweizer lassen keine Gelegenheit aus, sich selber zu feiern. Nur die Deutschen nicht. Eine einzige Unkonzentriertheit in Richtung Selbstliebe reicht aus, um in Deutschland Karrieren zu beenden.

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“Heiliges Deutschland!” – Kunstfilmer David Lynch

David Lynch, in Amerika bekannt als Kunstfilmer, will das ändern: Deutschland soll wieder stolz auf sich sein. Nicht auf irgendeine Sommerstimmung, nicht auf irgendwelche Plastikfähnchen auf Kühlerhauben, nicht auf betrunkene Wahnphantasien, sondern auf das, was die Aufklärer einst “Nation” nannten. Dass Lynch seinen “Turm der Unbesiegbarkeit” ausgerechnet auf einem Trümmerberg erbauen will, der 1945 nach dem Niederlage des Dritten Reichs aufgeschüttet wurde, ist besonders taktvoll und enthält die Prise Zerknirschtheit und Selbstkritik, die die Deutschen lieben.

Trotzdem – “keine Begeisterung, nirgends”, wie man im gehobenen Feuilleton schreiben würde. Unterdessen haben sogar das “Naturschutzzentrum Ökowerk Berlin” und einige postmoderne Ton-Künstler Einspruch erhoben. Das “Ökowerk” fordert eine Renaturierung des Geländes. Der Teufelsberg wurde nämlich während des Kalten Kriegs vom amerikanischen Sicherheitsdienst genutzt, und im abgesperrten Gebiet entstand eine wilde, an die Phantasien des amerikanischen Finanzministers Morgenthau erinnernde Vegetation. Morgenthau wollte bekanntlich das besiegte Deutschland komplett de-industrialisieren und in ein reines Agrarland verwandeln, in ein malerisches, mittelalterliches Germania Aeterna. Den Teufelsberg als Morgenthausches Disneyland zu bewahren, fordert nun das “Ökowerk Berlin”.

Die Argumentation der postmodernen Ton-Künstler ist, wie man sich vorstellen kann, zugleich kindischer und perfider. Denn in den verlassenen Spionagekuppeln, aus denen man früher bis weit in den Warschauer Pakt hinein horchen konnte, lassen sich, so die Künstler, auch heute noch “wunderbare Tonexperimente” durchführen. Diese Experimente wären, der reinen Kunst verschrieben, durch Lynchs lautstarke Pläne eines neuen, kraftvollen Deutschlands gefährdet.

Nun erinnert der Vorschlag der Ton-Künstler auf schockierende Weise an einen von den Nazis und später der DDR auf sehr unfaire Weise politisch ausgenützten Vorschlag des Amerikaners Kaufman, der 1941 ein Buch mit dem Titel “Germany Must Perish” publizierte: Darin schlug er die Zwangssterilisierung aller Deutschen vor. Denn nur so könne der tief in alle Bewohner Deutschlands eingepflanzte “Germanism” endlich ausgemerzt und in den Deutschen ein Interesse für die etwas ruhigeren, farbloseren Freuden der Zivilisation geweckt werden. Kaufman führte als Beispiel an: die moderne Ton- und Theaterkunst!

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“Wunderbare Experimente” – Kaufmans Buch

Es scheint, dass Lynch mit seinem gutgemeinten Plan eines “Turms der Unbesiegbarkeit” gegen zwei irrtümlich ad acta gelegte Grossverschwörungen anzutreten hat: den Morgenthau- und den Kaufmanplan! Der verlogene Plan des Finanzministers Morgenthau, der die Deutschen bei ihrer Naturliebe packt und in fast ganz Ostdeutschland und in grossen Teilen des Ruhrgebiets bereits im Geheimen umgesetzt wurde, soll nun also auch in der Bundeshauptstadt Anwendung finden.

Was den Kaufman-Plan angeht, gibt es bereits erste Studien, die die soziologistische Lüge, der Bevölkerungsrückgang in Deutschland liesse sich auf Bindungsangst, die Emanzipation der deutschen Frau und verschärften Arbeitskampf zurückführen, entkräften. Wie eine grosse deutsche Tageszeitung kürzlich meldete, konnten in verschiedenen Weissweingetränken, die in den Bars der führenden deutschen Theaterhäuser, Museen, Konzertsäle und Arthouse-Cinemas konfisziert wurden, Spuren von Hormonen nachgewiesen werden, die innerhalb weniger Jahre zur völligen Unfruchtbarkeit führen.

Nun könnte eine deutsche Nation, die diesen Plänen geschlossen unter der Führung des Kunstfilmers David Lynch und der von ihm geführten Foundation for Consciousness-Based Education and World Peace entgegentritt, ihre Verwandlung in ein Land zwangssterilisierter Künstler und Hobbyförster noch abwenden. Man muss nur einen Blick auf das messianisch ausgeleuchtete Lynch-Porträtbild des Fotografen David Holmes am Anfang dieses Artikels werfen, um die letzten Zweifel auszutreiben: Nicht nur ein neues Bewusstsein, auch ein neues künstlerisches Handwerk wird dieses Erwachen begleiten. Als utopisches Vorleuchten ist dieser wissende Blick, dieses kunstvoll in die Schärfe hineinragende Gesicht des Meisters aus Amerika zu deuten! Aber eine miesmacherische Stimmung lähmt das Land. Schuldgefühle, falsch verstandene Naturverbundenheit und ein Überhandnehmen sogenannter “Kunst-Projekte”, von einer verantwortungslosen Politikerklasse gezielt gefördert, unterdrücken den nationalen Aufschrei.

Deutschland, erwache! Sturm, brich los!

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vistit IIPM



Hymne auf Nikolai Evreinov (II)


24. Januar 2008, 11:03 Uhr

(Bild entfernt)
“Weit fort von der Heimat, vereinsamt, verarmt” – die Neva, der Winterpalast

Nikolai Evreinov, der im Alter von sieben Jahren sein erstes Stück schrieb und mit dreizehn zum Zirkus ging und dort auf Befehl des Direktors auf einem Ball laufen lernte, welcher aus zwei kaukasischen Zwergen bestand; Nikolai Evreinov, der als erster und letzter Russe die Jonglage mit siebzehn Bällen beherrschte und parallel dazu Jus studierte, wie man in der Schweiz sagt, oder Jura, wie man in Deutschland und sicher auch in Russland sagt, weil in diesen Ländern die Gerechtigkeit im Plural existiert; Nikolai Evreinov, der der Meinung war, nicht das Theater solle das Leben, sondern das Leben das Theater imitieren und auf Befehl des Obersten Sowjets mit 100´000 Statisten den Sturm auf den Winterpalast inszenierte, wobei er nicht vergass, den durch die Stadt irrenden Kerenski mit einem besonders begabten jüdischen Schauspieler zu besetzen, der seine Rolle später mit dem Tod durch Erschiessen bezahlte; Nikolai Evreinov, den Stalins Eifersucht zwang, seine Heimat zu verlassen und sich in Paris niederzulassen, wo er sich fortan damit beschäftigte, folkloristische Kostümopern aufzuführen und seine hochtrabenden Theorien in langen Monologen im Café Odéon niederzulegen; Nikolai Evreinov, dieser grösste theatrale Geist des letzten Jahrhunderts, schrieb kurz vor seinem Tod, weit fort von seiner Heimat, vereinsamt, verarmt, zum viertklassigen Folkloristen mutiert, diese Phantasie in sein Tagebuch, die ich aus Evreinovs eigenartigem Französisch, das sein eigenartiges Russisch imitiert, in ein eigenartiges Deutsch gebracht habe:

“Das beste, hörte ich sagen, wäre ein Herrscher aus altem Geschlecht, ein Mann von Ritterlichkeit, Eleganz, Weltläufigkeit und Mut, der immer gut zu jedem wäre und unordentlich in seinen Gedanken. Das beste wäre eine alte Frau oder ein lustiger Idiot von idealischer Dummheit an der Spitze des Staats, und die Gesetze wären uns wie Gedichte, wie Lieder.

Ausser Gebrauch kämen die elenden Gesten und kämen die falschen Gefühle, die heutzutage gebräuchlich sind. Ironie, gestelzte Verruchtheit, das Augenzwinkern unter Eingeweihten, das Grüssen und Abwinken und Schulterzucken, die unfrohen Geräusche der Höflichkeit und der Übereinkunft, sie kämen ausser Gebrauch. Niemand mehr würde die Stimme heben, um einem anderen ins Wort zu fallen. Keiner mehr würde schreien, weil die Welt furchtbar ist über jede Erfahrung. Keiner mehr würde eine Rede halten und keiner hörte mehr zu. Es gäbe kein und mehr, kein obwohl, kein weil, kein oder und kein nachdem, denn alles hätte seinen Grund in sich selber.

Das beste, hörte ich sagen, wäre ein Land, in dem wir Eingeborene wären, ein Land von übergrosser Intensität und Weichheit der Linien, ein Land nach neuer Chemie und neuer Biologie. Das beste wäre eine solche Landschaft, gegen die man wütend sein müsste, unendlich wütend im innersten Herzen, weil man ihr angehört.

Alles müsste sich ändern. Alles wäre wie neu und noch unbenutzt vom menschlichen Denken. Schatten, Schwerkraft, der Fall des Wassers und der Aufstieg des Feuers, der hohe und der niedere Druck der Luft, das schmelzende Eis, die Wasser der Neva, der Wolga und die unter der Erde fliessenden Ströme müssten inständig erforscht werden, denn sie wären übermächtig und ohne Sinn.

Keiner würde mehr in sich hineinblicken. Keiner mehr wüsste den Weg. Keiner mehr würde wandern, keiner mehr spazieren, keiner mehr liegen, keiner mehr stehenbleiben. Es gäbe kein hier und kein dort mehr, kein immer und kein selten, kein woher und kein wohin, denn alles wäre genug in sich selber.

Oben ist unten. Hell ist dunkel. Unsinn ist Sinn. Sprechen ist Schweigen. Die Einheimischen sind die Fremden. Das Tatsächliche ist der Zufall. Was wird, ist schon geschehen. Nichts ist so, wie es früher war. Was an uns getan wurde, soll nicht mehr getan werden. Die alte Welt hat ausgedient. Legen wir in seinem Andenken zwei weisse Rosen auf die Karte Europas. Aber dann wollen wir sie vergessen. Vergessen wollen wir sie.”

So schrieb Nikolai Evreinov, der grosse russische Dramatiker und Regisseur, Erfinder des Sturms auf den Winterpalast, wenige Wochen vor seinem Tod in der Hauptstadt der Vierten Französischen Republik.

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