Januar 2008
Blick zurück ohne balls
23. Januar 2008, 23:28 Uhr
“Glitzerwelt der Clubs” – die Boys ohne balls, Deutschlandtour 2003
Den wenigsten gelingt es, hinter die Maske meiner Wohlanständigkeit zu blicken. So ist zum Beispiel fast niemandem bekannt, dass ich einmal Mitglied der Electropop-Combo Boys ohne balls war. Aber es ist so. Ich war Schlagzeuger und trug den Übernamen Vincent Vanilla.
Wie es zum Bandnamen kam, weiss ich nicht mehr. Gern würde ich sagen: “Das ist ein Zitat aus Sexbeat.” Oder: “Es ist eine Zeile aus dem zweiten Album der Fehlfarben.” Oder auch nur: “Naja, wir waren betrunken und sassen vor dem Fernseher.” Ich wäre sogar zufrieden, wenn ich wie die Doors auf ein albernes Manifesto von Huxley verweisen könnte. Aber ich habe nicht die geringste Erinnerung. Es ist mir, ganz ehrlich, absolut rätselhaft, wie wir auf den Namen gekommen sind. Ich las gestern auf der Seite Nachtkritik, auf der ich jeweils nachgucke, was ich im Feuilleton verpasst habe: “Man wirft mir vor, ich sei fürs théâtre pauvre. Dabei habe ich gar keine Meinung dazu. In Wirklichkeit habe ich mich in Hinsicht aufs théâtre pauvre nie geäussert.” Naja, das gleiche kann ich zu unserem Bandnamen sagen. Wir haben uns dazu nie geäussert. Er war einfach auf einmal da.
Übrigens wird die Band oft irrtümlich Boys without balls geschrieben. Letzthin fand ich in einer Bremer WG eine Raubkopie unseres Konzerts, das wir anlässlich der Heirat des Schweizer Ministerpräsidenten Moritz Leuenberger in Zürich gegeben haben, und auf der CD stand: Boys without balls. Zurich Switzerland live.
Nun, das ist falsch. “Without”, das geht nicht. Man mag mich für einen Pedanten halten, man mag die üblichen Scherze über Schlagzeuger machen, aber ich glaube, im Wort “ohne” zwischen “Boys” und “Balls” spiegelt sich die ganze Hilflosigkeit und der uns eigene kindische Humor, mit dem wir drei – Fred Ferrari, Bobby la Boum und ich – dem Wahnsinn der Musikbranche, der Glitzerwelt der Clubs und grossen Konzertbühnen begegnet sind. Gegen aussen spielten wir die abgebrühten Electro-Dandys. Aber innerlich sah es anders aus.
“Abgebrühte Electro-Dandys” – historische Aufnahme der Schw. Regierung
Unser grösster Hit war eine Coverversion von “Love Hurts”. Ich werde nie vergessen, mit welcher Inbrunst der liebe Fred, tief aus seiner Hüfte heraus zuckend, dieses schöne und verwirrende Lied vorgetragen hat. Ebenso erinnern kann ich mich an den Moment, als Adolf Muschg, der den Song sich hinter der Käsetheke des Schweizer Ministerpräsidenten versteckt angehört hatte, in die ganz kurze, heilige Stille zwischen dem letzten Verklingen der Verstärker und dem Klatschen der Zürcher Feierabend-Sozialisten hinein sagte: “Das ist Kunst, vermutlich.”
Als ich fünfzehn war, las ich eine Biographie des Schlagzeugers der Doors, eines tiefsinnigen Mannes namens John Densmore. Densmore liebte die Musik von Charlie Parker und die Gedichte von Emily Dickinson, war aber durch historische Zufälle gezwungen, seine ganze Jugend mit einem Hippie zu verbringen, der sich “Lizard King” nannte. Mir ging es mit den Boys ganz ähnlich. Ich liebe, wie man weiss, das ernsthafte Theater, den französischen Kunstfilm und die Schriften Kierkegaards. Trotzdem zwang mich mein Schicksal, mit den Boys für den betrunkenen Adolf Muschg zu spielen. Es ist schon seltsam, dass unser Leben wirklicher sein soll als unser Geist…
Was kann ich zu den Boys ohne balls noch sagen? Dass ich noch heute einen kleinen Hörschaden habe in den oberen Frequenzbereichen? Dass ich der ehrlichen Überzeugung bin, dass ein Virtual Drum besser klingt als ein richtiges? Dass es gewisse Akkordsprünge gibt, die an nichts anderes erinnern als an das seltsam gesenkte Lächeln einer Frau, die ihren Nachbarn über die Strasse nach der Uhrzeit fragt?
Gesegnet, verherrlicht, gepriesen seist Du, Welt! Geheiligt Dein Triumph!
“Das Bild, der Zwillingsbruder unseres Verstandes…”
10. Januar 2008, 16:55 Uhr
Man kann schon verzweifeln, wenn einem die Kritik immer die gleichen brachialen Zeigeist-Problemchen um die Ohren haut, bis sie sich ins Unbewusste gebrannt haben: die Generation Praktikum, die digitale Bohème, Second Life… Sogar in meinen intimsten Träumen, sogar wenn ich mich nachts in den Räumen meiner Kindheit verirre, durchs Stadtwäldchen oder die Schulzimmer vergessener Vororte laufe, sogar dann flackert im Unterholz oder zwischen den Schulbänken auf einmal ein Projektionsapparat auf… und wenn ich dann, von Wölfen verfolgt, in die Bunker des antideutschen Verteidigungsrings an den Nordflanken Zürichs hinuntersteige, in diese Gänge und Verstecke, stolpere ich unversehens über eine Gruppe junger Kuratorinnen, verwickelt man mich in ein Gespräch über die Erinnerungskultur…
“Von Wölfen verfolgt” – KuratorInnen vor Projektionsfläche
Da ist mir doch Claude Chabrol lieber, der seit fünfzig Jahren den gleichen Film dreht, gemäss der Devise: “Die Bourgeoisie ist das einzig existierende Angriffsziel.” Nein, die ständig von Kaffeehaussoziologen und Kunststudentinnen dazu erfundenen Wirklichkeitsprobleme interessieren ihn nicht. Chabrol sieht die Welt lieber realistisch: Die Bourgeoisie mag sich, wie es in den Porträts über Bowie oder Kippenberger jeweils heisst, “immer von neuem erfinden” – aber im wesentlichen bleibt sie die gleiche. In den 70ern suchte sie sich die Statisten für ihre Geschichts- und anderweitigen Projekte im Proletariat, heute lieber im Lumpenproletariat, im “virtuellen Raum” oder gleich in der eigenen Biographie. Das hat seine Berechtigung – denn man lernt ja bereits in der Schule, dass es “um etwas” gehen muss. Das kann sogar interessant sein. Und Recherche ist sowieso schön. Aber das alles ist unwesentlich, wenn es um jene Erkenntnis geht, die nur Kunst leisten kann.
Denn die Realität der Kunst liegt nicht in einem so oder so ausformulierten Naturalismus, in einer so oder so mit Wirklichkeitspartikeln verzierten Feuilleton- oder Seminarhysterie, sondern in der Art, wie man damit fertig wird, dass die Wirklichkeit an sich surreal ist, d. h. doppelt existiert: draussen und im Kopf, in der Vergangenheit ihrer (wenn auch nur eingebildeten) Realität und in der Gegenwart ihrer künstlerischen Wiederholung.
“Ich hatte mal einen guten Freund, er war Surrealist”, erzählt Chabrol, “er sagte etwas, das ich vollkommen teile: Die Wirklichkeit ist jenseits jedes Realismus real. Das heisst, in der Wirklichkeit ist das Surreale immer schon vorgesehen.” Man könnte auch sagen: In der Wirklichkeit ist ihre Wiederholung, ist die Kunst als ihre Vorahnung immer schon einberechnet. Die Möglichkeit, gesehen zu werden, gespielt zu werden, wiederholt zu werden, bewohnt zu werden, gibt der Wirklichkeit ihren überwirklichen Glanz, den frühere Generationen vielleicht “Gnade” genannt hätten.
Man verstehe das nicht falsch. Es gibt keine “Wirklichkeit hinter der Wirklichkeit” und diese ist auch nicht realer oder “die eigentliche Realität”. Diese andere Realität, von der ich rede: die humane, die surreale – sie ist nur dann unabdingbar, wenn es um die Bedeutung eines Ereignisses geht. Ich weiss nicht, warum das so ist, dass die Bedeutung eines Ereignisses in einem Umweg besteht und nicht in der Sammlung seiner Fakten und der dazu passenden Bezeichnungen. Man lese dazu die Landschaftsschilderungen von Andrzej Stasiuk, diese erkannte, wiedererkannte Natur Südostpolens: “Das Bild, der Zwillingsbruder unseres Verstandes…” Man werfe einen Blick in Chris Markers “La Jetée”. Oder man gehe ins Theater und sehe sich eine Inszenierung von Krzysztof Warlikowski an. Ja, die besten Realisten sind Theoretiker, sind Beobachter, sind kalte Menschen, sind Cartesianer, sind schlechte Dramaturgen, die sich aus irgendwelchen Gründen entschlossen haben, den Dingen nicht ihren Lauf zu lassen, sie nicht in Bewegung zu halten, sondern ihnen auf den Grund zu gehen.
“Zwillingsbruder unseres Verstandes” – Chris Markers “La Jetée”
Was ist die Realität von Auschwitz? Ist es die Zahl der Toten? Sind es die Dinge, die irgendwelche “Experten” uns dazu erzählen? Ist es die Geographie des Lagers? Ist es die “Schuld” der Deutschen? Die Dramaturgie irgendwelcher schrecklicher Ereignisse? Oder ist es etwas anderes?
Was ist dieses komische Gefühl, einer Wiederholung beizuwohnen, einer quälenden, mysteriösen, geisterhaften Wiederholung, dass man auch Jahre, nachdem man den “Dybbuk” von Warlikowski gesehen hat, das Nachdenken über Auschwitz nicht mehr los wird? Was ist es, was man im “Dybbuk” begreift?
Mehr dazu in diesem Beitrag.
Hymne auf Nikolai Evreinov (I)
9. Januar 2008, 19:16 Uhr
“Eine Epoche ganz und gar zu wiederholen, Atemzug für Atemzug, Geste für Geste, Wort für Wort. Ja, das wäre die einzig glückliche Kunst”, sagt Andrzej Kolakowski, als Charlotte Kaplan ihn endlich gefunden hat. Andrzej will die Vergangenheit nicht bloss erinnern, er will sie wiederholen, sie ändern. Er will sich rückwärts nach vorwärts denken. Rückwärts denkend will er sich selber begreifen.
Das Bewusstsein hat eine utopische Tiefendimension, eine im Imaginären kreisende Leidenschaftlichkeit, einen phantastischen Nachholbedarf gegenüber dem Wirklichen. Das Handeln ist immer schon fertig, wenn es bewusst wird, es wird vom Geist bloss verfolgt, der dem Zufall seine Tatsachen wieder streitig machen, sie abändern, uminterpretieren will. “In ihrer Verlegenheit denken die kapitalistischen Warenbesitzer wie Faust. Sie haben schon gehandelt, bevor sie gedacht haben”, schreibt Marx. Aber es sieht so aus, als würden wir bald aus unserer Verlegenheit herauskommen. Es sieht so aus, als würden wir in Zukunft genug Zeit haben, um nachzudenken – und uns auf einmal einem immensen, einem ungeheuerlichen Nachdenken ausgeliefert sehen. Schon heute sind wir Meister der Nachdenklichkeit. Schon heute leben Könige der Auslegung unter uns.
Das ist der Grund, warum das Theater im Zeitalter des Spätkapitalismus so langweilig geworden ist: Es ist gedankenloser geworden als der allerdurchschnittlichste beschäftigungslose Warenbesitzer. Nicht eine Interpretation verfolgt hier ein Tun, sondern ein Tun illustriert eine fertige Interpretation. Das Theater ist natürlich der grösste aller Warenbesitzer, es besitzt die ganze symbolische Tradition, aber eher nach der etwas ungeschickten, biederen Art des Staatssozialismus: wenn es an der Zeit ist, wird ein Gefühl geäussert, eine Assoziation wird ausgepackt und es fällt der Schnee vom Bühnenhimmel – Dinge, die bis dahin zenral aufgestapelt in der Requisite und in den Köpfen bereitgehalten wurden. Nicht die Nachfrage bestimmt das Angebot, sondern das Angebot wird hingestellt, ausgestellt, eher aus Gewöhnung verbraucht. Der Zuschauer – das nervöse, glitzernde, unglaublich theatrale Durcheinander seines Alltags im Kopf – langweilt sich, wenn ihm das Theater abends seine zweidimensionalen gestischen Wahrheiten verkaufen will, die aussehen wie aus einem Staatsbetrieb für Kunsthandwerk. Die Gefühle, die ihm das Design seines Toasters oder Mobiltelefons abverlangt, das allereinfachste Gespräch beim Bäcker ist um vieles tiefer und gefährlicher und zweideutiger als die Gewässer, in denen die durchschnittliche Nora des deutschen Stadttheaters fischt.
“Rückwärts nach vorwärts denken” – Nikolai Evreinov
Woher kommt diese Verplattung? Warum wird das Denken vereinfacht, sobald man ins Theater geht – und eher aus schlechtem Gewissen mit einigen postmodernen Assoziationen, halbherzig behandelten “Themen” und “Bildern” verziert? Nur noch ganz wenige Schauspieler verstehen es, diese so grosse Schwierigkeit des Daseins auf die Bühne zu bringen, diese so feinsinnige metaphysische Verfolgungsjagd, dieses Zweifeln, Verzweifeln und Habenwollen des Geistes, dieses Unglück mit einer immer falsch besessenen Wirklichkeit, dieses Locken und Sich-Entziehen der Dingwelt, dieses hilflose Nachhinken des Gefühls, dieses Sich-nicht-zu-Ende-denken-können – nur ganz wenige Schauspieler können diese ganze verflixte Jagd der Seele nach sich selber auf der Bühne zeigen, ihre Selbstmordgelüste, ihre kindischen Maskeraden und Versprechungen, ihr Wissenwollen, ja: ihr Hunger nach Wahrheit. Und hat einer zu lange Theater gespielt, zu lange fürs Theater geschrieben oder übers Theater nachgedacht, dann ist sein Denken für die Wirklichkeit – oder nur für die Kamera – oft zu statisch, zu grob, oft ganz einfach zu missgünstig geworden. (Ich erinnere mich an ein Gespräch mit einem berühmten Theatertheoretiker, der über jeden dialektischen Moment, über jede Zweideutigkeit derart in Wut geriet, dass er zu schreien begann. Und ich erinnere mich an eine Schauspielerin, die von ihren auswendig gelernten Gefühlen derart umstellt war, dass sie einmal, so wie man ein Wort verdreht, an einer falschen Stelle zu weinen begann – und dann, wie unter Schock, richtig weinte.)
Aber so ist das: Man hat sich nicht. Man lebt sich selber auf einen Verdacht hin, aus einem Instinkt heraus. Man ist nicht da und nicht dort. Es gibt kein Weil, kein Obwohl, nicht mal ein rebellisches Dennoch im Leben – auch sprachlicher Minimalismus bringt nicht viel – das sind nur verschiedene syntaktische Sportarten, die man dem inneren Wahrheitsbedürfnis aus Mangel an einer besseren Sprache aufzwingt. Sich selber zu sein, bedeutet auf sehr eigentümliche Weise wach zu sein: gewissermassen zu versuchen, aufrichtig zu träumen. Man empfindet eine reizbare Ehrfurcht vor sich, man fühlt ständig, dass man im Ungefähren ist, man ist hungrig nach Klarheit und will doch nicht ganz etwas sein. Man übertreibt, um sich immerhin vorläufig in eine kleine Gewissheit zu retten, man hätschelt sein zufälliges Wissen, man redet gern und hört nicht gern zu, man ist schnell beleidigt und beleidigt gern andere. Man betrinkt sich und liegt einen halben Tag lang im Bett. Und irgendwann – immer später, aber irgendwann – wird es unerträglich. Man nimmt eine feste Stellung an, lässt sich endlich von etwas in Besitz nehmen, man wacht auf, befreit sich von diesem leidigen Ich-Projekt. Und vielleicht geht man dann auch wieder ins Theater, wie es heute ist. Vielleicht wird das Theater, wie es heute ist, dann wieder interessant. Vielleicht wird man dann Teil der staatssozialistischen Beschäftigungstherapie, die das heutige Theater ist. Aber was bringt das?
“Man könnte die Frage stellen”, schreibt Hans-Thies Lehmann in einem Buch, das mir zufällig grad zur Hand ist, “ob es nicht denkbar wäre, tatsächlich die Gesten und Argumentationswindungen, die Brüche und dramatischen Wendungen, die es in theoretischen Texten gibt, zu theatralisieren.” Nun war das Theater für mich immer nur das: ein theoretischer Text, Theorie – diese traumhafte Erweiterung des Willens, diese unwahrscheinliche Möglichkeit, dem Denken zuzusehen, wie es den Tatsachen nachsinnt – und seinem ganzen Schweif aus Ängsten, Wünschen, Erinnerungen, Spässen, Irrtümern. Ich hatte gar nie die Idee, dass es im Theater um etwas anderes gehen sollte als um die “reine Anschauung” (von der Satire mal abgesehen, aber diese ist bloss der zwingende Prolog zur Anschauung). Ich habe das Erklärungs- und Problemtheater nie für das Denktheater gehalten, sondern einfach für den Denkersatz von Leuten, die sich aus irgendwelchen Gründen (meistens aus Angst, zurück zu bleiben oder weil sie sich an ein gewisses Tempo gewöhnt haben) die Zeit versagen, ernsthaft nachzudenken. Aber ich fand es immer seltsam, dass das Erklärungstheater, dass dieser komische gehetzte Staatssozialismus mit der dazu gehörigen latenten Paranoia und Missgunst, mit den gegenseitigen Huldigungsadressen, Verschwörungen, herbeifantasierten Avantgarden, Kraft- und Gefühlsmythen, Schulungszentren und absurden Detaildiskussionen, dass dieser grosse unproduktive künstlerische Irrtumszusammenhang, der wie jeder Irrtum ein ganz offensichtlicher ist, ein ganz geheimnisloser, jedem bewusster – dass dieser Irrtum derart konsequent praktiziert wird – unter anderem von mir selber.
Ich frage mich deshalb, ob es nicht eine Möglichkeit gibt, das Theater wieder zu re-theatralisieren, das heisst: zu re-theoretisieren, wieder unfertig, bedenkenswert zu machen, und zwar indem man ein Stück nicht nur scheinbar denkt, indem man es nicht nur scheinbar spielt, sondern indem man das wirklich tut. Indem man das Theater als das nimmt, was es ist: Nicht als Innovations-, sondern als Wiederholungs- und Interpretationszusammenhang, als unheimliche Vertiefung und Umkreisung einer Situation, als tatsächlich vorhandene Schnittstelle zwischen Realem und Imaginärem. Indem man das Theater tun lässt, was es als einzige Kunstform kann: ganz dort und gleichzeitig ganz hier zu sein. Denn alles Denken, alle Kunst geschieht im Zwischenraum.
Es kann sein, dass ich mich irre: Aber worauf man am stärksten reagiert, wovon man wirklich getroffen wird, ist Wahrheit. Wenn eine Bedeutung plötzlich auftaucht. Wenn etwas, wie man so sagt: klar wird mittels der unfassbar genauen Messungen, die ein Schauspieler und sein Publikum zusammen vornehmen können – mittels einer momentanen Schwingungsüberlagerung zwischem wirklichen und vorgestelltem Raum – mittels einer Wiederholung.
Zum Überhandnehmen des Todesimports
7. Januar 2008, 14:28 Uhr
Die deutsche Kunst hat, auch wenn gewöhnlich das Gegenteil behauptet wird, eine höchst effektive Struktur. Natürlich, jeder von uns hat zahlreiche deprimierende Erfahrungen mit der deutschen Kunst gemacht, doch im Vergleich zur durchschnittlichen internationalen Kunst ist sie ein Arkadien des pathetischen Mehrwerts. Deutschland, das Hauptthema der deutschen Kunst, mag grau und trist sein, aber die Künstler “machen was draus”. Die deutsche Kunst bringt das Grau-Sein Deutschlands, bzw. sein Grauen so oft und verzweifelt zum Ausdruck, dass sie ganz und gar davon leben kann. Manchmal bedient sie sich auch beim Grauen verwandter Kulturnationen, z. B. dem Irak , aber eher aus einem gewissen Hang zur Exotik, denn momentan hat sie noch genug eigenes Grauen. Die deutsche Kunst trauert, sie klagt an, sie kämpft, verzweifelt, holt alles Mögliche aus dem Giftschränkchen hervor und giesst es sich in den Rachen. Aber am Ende ist es wie im italienischen Theater: Die Vergifteten stehen auf, und das Publikum applaudiert. In der deutschen Kunst sind insofern alle vollbeschäftigt, auch die Toten.
“Grösste deutsche Todesquelle” – Andreas Baader und Gudrun Ensslin
Womit wir auch schon im Kern des deutschen Todesproblems wären. Denn in der deutschen Kunst sterben die Lebenden so viele künstlerisch innovative Tode, dass die Toten daneben irgendwie je länger je schlechter aussehen. Man könnte auch sagen: Wenn die Lebenden sich immer wie die Sterbenden benehmen, dann bleibt am Ende für die Gestorbenen kein Tod mehr übrig. Das ist ein Problem insofern, als der deutschen Kunstindustrie die wirklich Toten irgendwann ausgegangen sein werden. Sogar die unglaubliche Opferzahl der Hitlerzeit reicht nur für die Projekte von drei Generationen deutscher Talente. Die Opfer des Faschismus sind, man muss es leider sagen, künstlerisch fast schon als verbraucht zu betrachten. Und mit den Toten der RAF wird ja auch nicht gerade haushälterisch umgegangen. Andreas Baader z. B. musste schon öfter sterben als Jesus in allen Mysterienspielen zusammen. Baader und Ensslin, noch vor zehn Jahren eine der grössten deutschen Todesquellen, sind bald schon versiegt.
Die anderen europäischen Länder leiden viel bescheidener, viel sparsamer, oft sogar zwischen den Zeilen. Mal ehrlich: Kann man z. B. einen Schweizer Theater-Tod richtig ernst nehmen? Ist das Todes-Werk z. B. der finnischen Kunst nicht lächerlich schmal? Gibt es nicht ganze Länder, die zum Tod bloss ein oberflächlich-intellektualistisches Verhältnis pflegen? Wo der Tod nur ein Thema unter anderen ist? Ganz anders in Deutschland. Es gibt kein einziges deutsches Kunstwerk, nicht einmal die winzigste postdramatische Performance, die ohne eine gewisse Menge Tod funktioniert. Vielleicht müsste sich in Deutschland der Tod wieder einmal aus den Dramaturgien in die Wirklichkeit wagen, zwecks Erschliessung neuer Reserven. Denn woher nehmen, wenn nicht stehlen?
Man darf dieses Problem nicht wegdiskutieren. Auf lange Sicht kann der internationale den traditionellen deutschen Tod nicht ersetzen. Schon heute ist fast jeder dritte Kunsttod ein ausländischer, viele davon nicht einmal europäischer Herkunft. Neue Wege für die deutsche Todeskunst müssen gefunden werden. Alles andere bedeutet über kurz oder lang das Überhandnehmen des Todesimports aus dem Nahen Osten oder gar ein Einschwenken auf die skandalös niedrigen gesamteuropäischen Todesraten.
Wieder so eine Geschichte
4. Januar 2008, 18:22 Uhr
Meine Mutter pflegte früher öfters zu mir zu sagen: “Das gibt wieder so eine Geschichte.” Wenn etwas geschah, was ihr besonders skurril vorkam – nehmen wir zum Beispiel den benachbarten Viehbauern, der seinem Laubfeuer zu nahe gekommen war und sich deshalb, um die bereits aus seinem Pullover züngelnden Flammen zu löschen, fluchend vor uns auf den Boden warf -, wenn also etwas in dieser Art geschah, dann nickte meine Mutter anerkennend mit dem Kopf, blinzelte mir zu und sagte: “Das gibt wieder so eine Geschichte.” Womit sie natürlich meinte: Das musst Du aufschreiben.
“Züngelnde Flammen” – Laubfeuer in Mitteleuropa
Obwohl ich dieser Aufforderung kein einziges Mal nachgekommen bin, hat meine Mutter nie aufgehört, Themenvorschläge zu machen. Als ich ein paar Jahre später einen Film drehte, wandelte sie die Formulierung bloss leicht ab und sagte beim erstbesten Missgeschick, dessen Zeugen wir zufällig waren: “Das gibt natürlich wieder so einen Film.” Dann schrieb ich ein paar Theaterstücke, und zwar in Deutschland, wo ein brennender Viehbauer oder ähnliches als oberflächlich, unkünstlerisch und seelenlos gilt. Aber meine Mutter liess von ihrer Leidenschaft für Skurrilitäten nicht ab. Als wir einmal zusammen Pizza assen und die Frau am Nebentisch ein so lautes Gespräch mit ihrem Hund führte, dass der Kellner mehrmals dachte, sie würde ihn rufen (worauf die beiden schliesslich in Streit gerieten), sagte meine Mutter: “Das gibt jetzt natürlich wieder so ein Theaterstück.”
Deshalb denke ich oft im Stillen bei mir: “Das gibt wieder so eine Geschichte.” Oder: “Schau an, schau an, das gibt wieder so einen Film.” Oder: “Verdammt, das wäre jetzt natürlich das ideale Thema für so einen Roman.” Natürlich ist es das nie. Es ist meistens nur eine Stimmung, ein besonders metaphysischer Moment menschlichen Ungeschicks.
Vorhin zum Beispiel, als ich von der Staatsbibliothek kam, hätte ich fast einen Unfall verursacht. Ich fuhr durch die Wörtherstrasse und sah aus den Augenwinkeln einen gelb-schwarz gestreiften Kater, der gerade auf die Strasse sprang – und bremste scharf. Es war aber kein gelb-schwarz gestreifter Kater, sondern bloss eine Plastiktüte, die ein Windstoss aus einer Abrisstonne getragen hatte.
Der Mann hinter mir hupte und gab mir mit verzweifelten Gesten zu verstehen, dass das Leben für ihn, solange es solche Vollidioten wie mich gab, überhaupt keinen Sinn machte. Ich aber sah meine Mutter vor mir, wie sie mir anerkennend zunickte und sagte: “Das gibt natürlich wieder so eine Geschichte.”
Und hier sitze ich jetzt also. Naja, eine Geschichte ist das nicht. Gelb-schwarz gestreifte Kater, wo gibt es denn sowas? Ausser in den Augenwinkeln?
