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Februar 2008



Die Wahrheit ist bestürzend schön


18. Februar 2008, 20:00 Uhr

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“Das Herz wird natürlich mitgewaschen…” – Szene aus La Voie Lactée

“Schreiben heisst sein Herz waschen”, hat Thomas Mann einmal gesagt, aber ich glaube, er hat damit gemeint: “Schreiben heisst sein Hirn waschen.” Das Herz wird natürlich mitgewaschen, so wie man, wenn man einen Mantel ins Wasser wirft, automatisch auch das Futter nass macht. Kunst ist in erster Linie eine geistige Erlebnisform. Das beste an einem Gedicht, einem Film, einem Theaterstück oder einer Reportage ist weder ihr Inhalt noch die Intensität, mit der man die emotionale oder physische Anwesenheit des Autors oder seiner Figuren empfindet (obwohl das natürlich sehr wichtig ist). Der sogenannte “Stil” wiederum ist ganz und gar unwichtig, und es ist gerade dieser vordergründige, dieser aufdringliche Hang zum Künstlerischen, zum Symbolischen, zum Stilisierten, zu diesen ganzen expressiven Oberflächlichkeiten – Knappheit, Kleinschreibung, Zeilenkürze, Empfindsamkeit, Sarkasmus, poetische Abschweifungen – es ist dieser Hang zum Kunsthandwerk, der neue deutsche Theaterstücke so viel schlechter macht als Drehbücher oder nur irgendwelche hingeworfene Produktionsnotizen.

Als ich letzthin ein Drehbuch zu einem Tatort-Film las, in dem die Sprache der Leute unumwunden wie in einem Hauptmann- oder Gorkistück abgebildet war, war ich verwundert, wie berührend, wie befreiend nach wie vor der reinste und platteste Realismus ist. Kunst schadet der Kunst, so wie die akademische Theorie der praktischen nur in den seltensten Fällen etwas nützt. Wer “Kunst machen” will, der verhält sich wie ein Phlegmatiker, der “arbeiten” will: er denkt über Szenen und Zusammenhänge des Arbeitens nach, anstatt sie herzustellen. Neunzig Prozent der heutigen Kunst tut nur dieses, nämlich zu sagen: “Ich bin Kunst” – und die meisten Kunstgattungen haben sich bereits so lange in ihren eigenen Verweiszusammenhängen aufgehalten, haben sich einen derartig gewaltigen Apparat an Musterschülern, Kritikern, Beobachtern und professionellem Aktionismus geschaffen, dass sich ihr praktisches Sensorium abgestumpft hat. Wirkliche Aktion aber (von billigem Ökonomismus, feuilletonistischem Utopiegeschwätz und irgendwelchen Triebtheorien mal abgesehen) läuft darauf hinaus, zu wissen, zu können, zu tun. Alle andere Aktion, die im Lauf der Institutionengeschichte dazu gekommen ist – Sammeln, Erklären, in Kontexte stellen, Kritisieren -, ist Ersatz, ist soziale Beschäftigungs- und Gesprächstherapie für den ewigen Schüler in uns.

Bedeutsam ist deshalb in der Kunst nur das Hier-und-Jetzt-Moment: Der Wille, einen jeweils aktuellen Denk-, Beobachtungs- oder Aktionsmoment in aller möglichen Klarheit zu beschwören und festzuhalten. Mit Klarheit ist nicht Kürze gemeint, denn kurze Wirklichkeiten gibt es nicht, es gibt nur kurze Sätze, es gibt nur einfache Gesten und minimalistische Installationen. Es geht in der Kunst um ein ganz bestimmtes Glück, um das Glück einer geistigen Form (und ich glaube, es war Pasolini, der in Anlehnung an Kafka gesagt hat: auch der soziale Kampf ist eine geistige Form). Das ist der Grund, warum man, wenn man ein paar Stunden geschrieben oder gearbeitet oder ein wirkliches Gespräch geführt hat, sich im Kopf, in den verschiedenen Willens- und Denkzentren des Hirns so wohl und rein fühlt, als hätte das ICH tatsächlich eine innere Ausdehnung und wäre nicht bloss ein ungenau funktionierendes magnetisches Feld für emotionale und soziale Vorgänge.

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“Und seine Gegner ins Feuer stiess…” – Szene aus La Voie Lactée

Ich glaube, es ist die Suche nach Wahrheit, nach einer logischen Form, nach der Gestalt des Glücks, die uns antreibt. In “Das animalische Leben der Ideen” beschreibt Harold Brodkey, wie er in einem Wald in der Nähe von Rom ein “quadratisches, spiegelndes Bassin” entdeckt: “Dieses Bassin ist von verblüffender Symmetrie – und zwischen den Bäumen auf dem unebenen Gelände spiegelt sich auch der Himmel, den man im Wald nur sporadisch erblickte, in der windgekräuselten, zweidimensionalen Wirklichkeit der Oberfläche des rechtwinklig gerahmten Bassins und bändigt die Komplexität der gewundenen Äste: Die Wahrheit ist bestürzend schön hier am Bassin.”

Ein solches Bassin ist zweifellos jeder Satz, jede dramatische Situation, jede Geste, jede Kameraeinstellung, jeder Akkordsprung – oder kann es sein. Man geht durch einen Wald, und auf einmal ist da “ein Bassin von verblüffender Symmetrie”: Die Kunst bändigt den Sinn, indem sie ihn herstellt. Ich glaube, es gibt viele Gedichte, viele Songs und viele theatrale Lichtstimmungen (um die einfachsten Beispiele zu nennen), bei denen wir fühlen, dass sie richtig sind, und wenn ich zum Beispiel höre, wie Rufus Wainwright in “Going to a Town” singt:

I’m going to a town that as already been burnt down / I’m going to a place that has already been disgraced / I´m gonna see some folks who have already been let down / I’m so tired of America…

dann überkommt mich ein sehr eigenartiges Glück, ein Überhäuftsein mit Bedeutung und Gefühl, ein Zuviel an Sinn, sanft unterströmt und begrenzt von diesem auratischen Abschiednehmen, dieser angedrohten Sinnlosigkeit der Melancholie…

Ein anderer Mann, der in den letzten Tagen so etwas wie gefühlte Symmetrie hergestellt hat in meinem Leben, ist Jean-Claude Carrière. Er hielt, als Einführung zu “La Voie Lactée” – den er zusammen mit Luis Buñuel vor vierzig Jahren geschrieben hat – eine kurze Rede im Cinemaxx am Potsdamer Platz. Carrière sprach über das surreale Zusammentreffen dieses Films, der von christlichen Häresien handelt, mit den Pariser Ereignissen des Mai 68; er versuchte zu erklären, dass es in der Geschichte des Westens eine Zeit gab, ein und ein halbes Jahrtausend lang, in der der Surrealismus in der Form der christlichen Dogmatik die Herrschaft beanspruchte – und seine Gegner ins Feuer stiess. Er erzählte, wie er sich mit Buñuel in ein abgelegenes spanisches Hotel in den Bergen zurückzog, Winter 67/68, um das Drehbuch zu schreiben, und kurz, ganz kurz sah ich eine Veranda vor mir, die auf ein abgeholztes, dürres, kaltes Spanien hinausging…

Aber das alles ist nicht sehr wichtig: Denn als Carrière sprach, schon als er auf einmal auftauchte in der ersten Reihe und die Drehbuchautorin neben mir sagte: “Nein, das ist ja Carrière. Er hat dieses wundervolle Buch geschrieben.” (“Über das Geschichtenerzählen” – tatsächlich das einzige Buch, das man zum Thema Drehbuchschreiben lesen kann, ohne sich augenblicklich zu übergeben: Carrière hat es zusammen mit Pascal Bonitzer geschrieben, welcher wiederum die geniale Komödie “Rien sur Robert” gedreht hat.) – schon in diesem Moment überkam eine sehr grosse, aber auch sehr lockere, sehr freundliche, sehr gelöste Anspannung alle Zuschauer. Obwohl Carrière der einzige wirklich berühmte Drehbuchautor in Europa ist, eine Art Zombie aus der Zeit der europäischen Avantgarde, obwohl ihm zu begegnen ein wenig so ist, als würde auf einmal jemand sagen: “Bitte, begrüssen Sie jetzt mit mir… Marcel Duchamp!” – brach keine Hysterie aus, sondern eher ein, wie soll ich sagen, ein Geneigtsein.

Fünf Sekunden lang, nachdem der Name “Carrière” gefallen war, war etwas wie Nervosität zu spüren. Aber schon als er ins Mikrofon zu sprechen begann, langsam von rechts nach links und wieder zurück gehend, legte sich eine Freundschaftlichkeit in den Raum: keine Atemlosigkeit, eher Interesse; kein Schweigen, sondern Zuhören. Es war durchaus noch möglich, etwas zu sagen, und zwei Leute hinter mir lachten sogar, aber trotzdem schien jeder bemüht zu verstehen, was Carrière über die mittelalterlichen Häresien erzählte. Carrière beherrschte den Raum nicht – wie ich das einmal bei Starobinski erlebt habe, einem Zwerg mit zwei Brillen: eine fürs Ablesen vom Manuskript, eine für den Blick ins Publikum -, und er war weit entfernt davon, irgendetwas aus der Situation zu machen und ihr einen zweiten, individuellen, zum Beispiel ironischen Sinn zu geben (“Was mache ich hier eigentlich?” oder, was das Blödeste wäre: “Ich und Buñuel…”).

Das einzige, was Carrière gab, und zwar auf eine sehr berührende, sehr eindringliche Weise, war eine Form von Wahrheit: Man erfuhr etwas darüber, was Erzählen ist und was Aufmerksamkeit, was Zuhören bedeutet. Mitten in Jean-Claude Carrières Vortrag hatte ich auf einmal eine Eingebung, das Gefühl, ich müsse mich überzeugen. Ich drehte mich, da ich weit vorne sass, zum Saal um – und wirklich: Alle Köpfe waren im exakt gleichen Winkel und in einer vollkommenen, ganz entspannten Symmetrie zu jenem Punkt hin ausgerichtet, wo Carrière, langsam hin und her gehend, in diesem Moment angekommen war. Und es war mir, als würde ich selber von dieser gemeinsamen Aufmerksamkeit, dieser warmen sozialen Plastik, diesem durch einzelne Zwischenbemerkungen verzierten Zuhören aufgehoben, als würde mir etwas eindeutig und freundlich und ganz logisch erklärt: die Gemeinschaft des Erzählens.

Die Wahrheit ist bestürzend schön.

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vistit IIPM



Als die Postmoderne Tschüss sagte (Teil III)


13. Februar 2008, 17:18 Uhr

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“Eine Art unheilschwangeres Abwarten” – Leonardo di Caprio

Fortsetzung von Teil II >>> Das Kino nährt sich gewöhnlich aus der kraftvollen Idee der Bewegung, es ist die populäre Rache an den zahllosen Beschränkungen, die uns die Zivilisation auferlegt. Grosse Schauspieler verstehen es, diese Kraft durch eine spezifische Verquältheit, eine Art unheilschwangeres Abwarten in sich anzureichern – man denke an Marlon Brando in The Missouri Breaks oder Leonardo di Caprio in Departed -, aber worauf es ankommt, ist die Explosion. Das Publikum erwartet von seinen Helden nicht, dass sie sich angesichts der Beschränkungen der westlichen Welt in sanfte Traurigkeit zurückziehen. Es will, dass sie auch in ihren stillsten Momenten eine Atmosphäre des Ungesunden und des Amoks, eben der Rache umgibt.

Die Helden der sich – immerhin chronologisch – an Petzold anschliessenden Berliner Schule dagegen schlagen offensichtlich einen ganz anderen Weg ein. Es scheint ihnen weniger um die seelischen Ambivalenzen zu gehen, für die wir uns seit der Erfindung des Charakters in der Renaissance gewöhnlich interessieren, diese Rangeleien „zweier Seelen in einer Brust“, in der am Ende der Wille zum Ich (oder zum Erfolg) triumphiert. Und natürlich geht es ihnen schon gar nicht um das Try-and-Error-Prinzip der deutschen Komödien der 90er Jahre, in denen grenzdebile Mittdreissigerinnen erst nach 90 Minuten merken dürfen, warum der gutaussehende „beste Freund“ die ganze Zeit so doppeldeutige Sachen gesagt hat.

Was uns in jedem Drehbuchseminar eingeschärft worden ist – nämlich dem Protagonisten ein Ziel und einen entsprechend starken Willen mitzugeben -, das scheint hier geradezu verboten. Den Helden des spirituellen Stils mangelt es völlig an der Kraft, mit der der popkulturelle Held sein Ziel (Mister Right, der grosse Jackpot, Revanche für Vietnam oder bloss die fünfzehn Minuten Berühmtheit) anpeilt. Die Philosophie der Popkultur basiert, wie ihr Name schon sagt, auf der schlichten Idee, dass der einfache Mann „es schaffen kann“ – wenn er tut, was zu tun ist.

Die Haltung der Berliner Schule ist dem ganz entgegengesetzt. „Wirkung und Ursache, das sind für mich zwei verschiedene Wahrnehmungen“, schreibt Christoph Hochhäusler in der Director’s Note zu Falscher Bekenner, einem der typischsten Filme der Berliner Schule. Man könnte auch sagen: Egal, was ich tue, es macht sowieso keinen Unterschied. Eine Strategie, die in einer Welt, die von jedem erwartet, dass er das beste aus sich macht und sich selber – was das auch immer sein mag – nach Möglichkeit verwirklicht, einer Kriegserklärung gleich kommt.

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“Peinlich berührt” – Hochhäuslers Falscher Bekenner

So erleben die Filme der Berliner Schule das Deutschland der Bobos und der Massenarbeitslosigkeit wie einst der Urvater des passiv-aggressiven Duckmäuserstils, Dustin Hoffman, in Die Reifeprüfung die amerikanische Ostküste: peinlich berührt, schwer melancholisch und vom Wunsch beseelt, in Ruhe gelassen zu werden. Die unerträglich sportlichen, sexuell abgeklärten und krankhaft fröhlichen WASPs, die Dustin Hoffman mit ihren Cocktailparties in den Wahnsinn getrieben haben, kehren in den Filmen der Berliner Schule als psychisch übergesunde Alt-68er und flotte Bildungsbürger wieder.

Aber Dustin Hoffman hat es immerhin nur mit einer einzigen Mrs. Robinson zu tun gehabt. Die Helden der Berliner Schule (fast immer depressive, wortkarge Jugendliche) sind geradezu umzingelt von Nächstenliebe, von zudringlich gutmütigen Erwachsenen, von einer immer bestens gelaunten und zu einem Spässchen aufgelegten Streichelgesellschaft – von einem Mittelstand, der nur aus weichgespülten Mrs. Robinsons zu bestehen scheint.

Die typische Handlung eines Films der Berliner Schule gestaltet sich deshalb als Flucht – als Flucht vor der Liebe. Als sich die Protagonistin in Montag kommen die Fenster davonmacht, um in der Tristesse westdeutscher Herbstwälder und 70er-Jahre-Intérieurs zu schwelgen, heftet sich eine ganze Horde Verwandter und am Ende sogar ein Tennisstar an ihre Fersen; denn niemand darf ungeknuddelt bleiben. Hochhäuslers Falscher Bekenner kämpft einen ganzen Film lang gegen die Umarmungen seiner Familie und der Karriereberater, um endlich die Gnade der Selbstpräsenz oder, wie der Regisseur in der Director’s Note geheimnisvoll schreibt: der „Berührung“ zu erfahren. Sogar Julia Hummer, Meisterin in allen Gewichtsklassen des spirituellen Autismus, kommt in Petzolds vorletztem Film Gespenster kaum an gegen die zahllosen Mutter- und Vatergestalten, die ihr alle gern helfen wollen. Die grosse Angst der klassischen Teeniekomödie – ungeküsst zu bleiben, nicht dazu zu gehören – ist hier das Ziel. Denn die Küsse sind bloss Ablenkung von der eigentlichen filmischen Aufgabe: in der Einsamkeit zu sich selber zu kommen.

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“Urvater des Duckmäuserstils” – Mrs. Robinson, Dustin Hoffman

Deutschland, so die Botschaft dieser Filme, braucht seine Kinder nicht und knuddelt sie deshalb umso mehr – so sehr, dass diese vor lauter Liebe ganz nervös werden und sich wie einst das Hündchen in De Sicas Umberto D. in die Büsche schlagen. Der Kapitalismus will, wenn er schon keine Knochen zu vergeben hat, streicheln, aber die Jugend dreht, Tränen in den Augen, ihr Köpfchen weg: Verkrampfte, schon in frühester Jugend verbitterte Persönchen, die sich – wie wir selber vielleicht einmal – mit dem Fremden von Camus identifizieren und dem Gedanken spielen, ihre promiskuitiven Managereltern fertig zu machen, indem sie ewige Keuschheit schwören und protestantische Theologie studieren. Nicht Wut, Unangepasstheit, Revolte und avantgardistische Negationssucht beherrscht die Psyche dieser Helden – sondern ein viel existenzielleres, viel globaleres Nein, eine körperliches Verschwindenwollen. Wenn ich schon nutzlos bin, sagen die Helden der Berliner Schule, dann immerhin ganz.

In den Neunzigern hatte es so ausgesehen, als könne die Kulturindustrie die brach liegenden kreativen Energien binden, indem sie die Vergangenheit einfach zweit- und drittverwerten liess. Die Mühlen der Postmoderne machten dabei ein derart schrilles Geräusch und wirbelten so viel Staub auf, dass sogar den Echtheitsfanatikern die Ohren klingelten und sie vorübergehend wirr im Kopf wurden. Aber natürlich konnte das in Deutschland nicht lange gut gehen. Die Berliner Schule ist, auf ihre stille und beharrliche Weise, die längst erwartete Revanche der protestantischen deutschen Seele.

Die protestantische Kunst war eine Reaktion auf die postmittelalterliche Degeneration des katholischen Glaubens. Die Prostestanten wollten Gott nicht – wie die Tarantinos des Hochmittelalters: Dante und die Autoren der Mysterienspiele – durch rhetorische Fülle feiern, sondern ihn durch Reduktion erkennen. Sie verabscheuten die katholische Glaubensindustrie, die sich an der eigenen Symbolik berauschte, immer süssere und nacktere Putten malte, die Bibel endlos kommentierte und in ihren Rave-ähnlichen Grossveranstaltungen Gott vergass. Wie die Berliner Schule das Komödiantische und überhaupt die Unterhaltung aus dem deutschen Film entfernte, entfernten die deutschen Reformatoren jede Form einer „Göttlichen Komödie“ aus ihren Glauben, entfernten sie alles überflüssige Bildwerk aus den Kirchen und ersetzten die endlosen, mit derben Witzen durchsetzten Busspredigten und Litaneien der Katholiken durch einfache, schlichte, deutsche Gebete.

Die deutsche Kunst hat seither alle paar Jahrzehnte (ob sie nun wie die Fräuleins nach Amerika oder wie die Formalisten der deutschen Klassik ins alte Griechenland schielten) den drängenden Wunsch nach Reinheit verspürt. In der Berliner Schule feiert die Ansicht, dass es eine höhere Wahrheit gibt, dass das Glück nicht in der Welt, sondern irgendwo dahinter, irgendwo neben ihr liegt, ihren bislang letzten und – angesichts der von vielen als irreversibel gehaltenen, zutiefst antiessentialistischen Anstrengungen der Postmoderne – überraschendsten Triumph. Wie ein überzeugter Reformator spricht Christoph Hochhäusler in der erwähnten Director’s Note vom „sinnlosen Unglück der Welt“, den nur „die Fiktion“, eben der Glaube, überwinden könne – so, als wolle er mit seinem von allen Effekten gereinigten Kameraauge direkt in Gottes Reich der reinen Seelen blicken.

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“Immer wieder fällt der Name Bresson” – Szene aus Pickpocket

Die Berliner Schule ist so zweifellos eine philosophisch sehr schlichte und in ihrer ästhetischen Schlichtheit sehr deutsche Antwort auf die kulturelle Ratlosigkeit nach dem Ende der Postmoderne. Der Grund, warum sogar eher schwache Filme der Berliner Schule wie Milchwald oder Bungalow beim ausländischen Publikum auf so viel Gegenliebe gestossen sind, während zwanzig Jahre deutscher Komödie nicht das geringste Echo bewirkt haben, liegt wohl an diesem Umstand – die Berliner Schule ist, obwohl immer wieder der Name Bresson fällt und viel an den französischen Film der 60er erinnert, so berührend deutsch.

Ihre Regisseure versuchen gar nicht erst, mehrdeutig, weltgewandt oder lustig zu sein. Das verwirrende Durcheinander der Welt, das das psychische Hauptproblem einer urbanen Kultur darstellt, interessiert sie nicht. Der Heroismus des Körpers, des Willens und der Liebe, der fast jeden modernen Film umtreibt – dieses weltzugewandte Trotzdem des fragmentierten Subjekts -, wird von ihrem spirituellen Stil negiert. Sie geben dem alten, mächtigen, protestantischen Wunsch nach Askese nach.

So kündet die Berliner Schule von einer Kultur, die die emotionale Kontrolle über ihre Mitglieder verloren hat. Mit ihrem Wunsch, in die Einsamkeit zu fliehen und alle Verirrungen und Spiegelfechtereien der Moderne ungeschehen zu machen, erzählen sie uns viel traurigere Geschichten über die Unmenschlichkeit und die sozialen Verwüstungen des Kapitalismus, als alle Provokationen der Tarantino-Jünger es jemals getan haben.

“Als die Postmoderne Tschüss sagte”. Ursprüngliche Fassung eines in erweiterter Form anlässlich des Kolloquiums “Die Wiederkehr des Authentischen. Ästhetische Strategien nach dem Ende der Postmoderne” gehaltenen Vortrags.

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vistit IIPM



Als die Postmoderne Tschüss sagte (Teil II)


12. Februar 2008, 23:43 Uhr

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“Holden Cauldfield auf Valium” – Short-Story-Autorin Hermann

Fortsetzung von Teil I >>> Dieser neue Stil – nennen wir ihn ruhig spirituell – setzte sich so schnell und allgemein durch, dass er uns heute als Merkmal der Jahrtausendwende erscheint. In seinem fast schmerzhaft empfundenen Wunsch, einfach und doch tiefsinnig zu sein, naiv und doch ernst, beherrscht und doch traurig, trocken und doch mystisch, zufällig und doch bezeichnend, etablierte er einen seltsam störrischen Minimalismus, der sich in vieldeutigen Schweigsamkeiten gefiel. Sommerhaus, später, das kommerziell erfolgreichste und stilbildendste deutsche Buch jener Jahre, zeigt uns eine Reihe von Charakteren, die dem interessanten Experiment entstammen könnten, sich Salingers Holden Cauldfield unter Valium vorzustellen.

Handlung und Plastizität, Ironie und Tempo, Informiertheit, Polemik, Sprachartistik und Diskurshopperei – die ganzen wundervollen kleinen Slapsticks der akademischen Popliteratur wurden weggefegt vom „I feel blue“ eines protestantischen Neomystizismus. Während die Adepten der Postmoderne ihr Leben durch alle möglichen angesagten oder weniger angesagten Verfremdungsapparate betrachtet hatten (das Internet, die Biotechnologie, die Medientheorie), warf diese von der Kritik bald „Fräuleins“ genannte Autorenschule einen naiven, kindlichen Blick auf die Welt. Eine Anthropologie des Abwartens, des Schweigens, der misslingenden Kommunikation und der edlen Langeweile setzte sich durch. Der alerte Ton von Magazinen wie Tempo oder Spex, die immer noch eine weitere lustige Pointe im Köcher hatten, war der Feind. Charming und zynisch zu sein, das war – ausser man war zufällig Engländer und hiess Hugh Grant – Betrug.

Mit dem spirituellen Stil geriet auch das surreale, postmoderne Amerika Tarantinos in Misskredit. Die Fräuleins nahmen sich ein berührend naives und nostalgisches Amerika zum Vorbild für ihren neuen Blick auf Europa: die von einer ozeanischen Traurigkeit ergriffenen USA der Folksongs, klassischen Short Stories und Hopper-Bilder. Die einsilbigen, von irgendwelchen Introvertiertheiten gegängelten Wim-Wenders-Pseudo-Amerikaner kehrten wieder, die sich für die B-Movie-Exzesse der Tarantino-Jünger genau so wenig interessierten wie fürs selbstironische Savoir-Vivre der popkulturellen Greenhorns.

Man trug Cowboystiefel, hängte ein Poster von Buffalo 66 oder The Virgin Suicides aufs Klo, hörte karg instrumentierten New Yorker Independent-Folk, zitierte Nike Cave und fühlte den lauen Sog der Posthistoire. Die grossen Theater inszenierten auf einmal wie besessen die lange als hoffnungslos veraltet gehandelten Stücke von Tennessee Williams, und die jungen Autoren versuchten, so sparsam zu schreiben wie Carver und Hemingway. In ehemaligen Industriehallen entstanden Bars, die aussahen wie von den Nighthawks abgeguckt. Der leicht hysterische, durch Pulp Fiction etablierte Retro-Stil wurde über Nacht durch unbequeme Holzkuben und edel geschwungene, pastellfarbene Tresen ersetzt. Die intellektuellen Reportagemagazine, die dieses seelenvolle Understatement lanciert hatten, wurden mit Design- und Kunstpreisen überschüttet. Eine sandfarbene, fast krankhafte Melancholie brach in den Herzen und den Intérieurs aus, und wie eine Fieberkurve schwang über allem die Musik von Air. Jede Zeitung, die etwas auf sich hielt, veröffentlichte einen Essay mit dem Titel: „Das Ende der Ironie“.

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“Das Ende der Ironie” – Schauspielerin Hummer

Im deutschen Kino erfolgte der endgültige Durchbruch des spirituellen Stils durch Petzolds Die Innere Sicherheit. Alle Regeln der deutschen Komödie wurden mit einer Selbstverständlichkeit weggefegt, die grossen Neuanfängen eigen ist. Petzold erzählte seine Geschichte über untergetauchte Terroristen und ihre pubertierende Tochter – eigentlich ein ideales Thema für einen Tarantino-Klon – kühl, distanziert, dokumentarisch und doch mit einer moralischen Empfindsamkeit, die man seit den existenzialistischen Filmen der 50er nicht mehr gewohnt war. Wie in den Träumen wusste man nicht, ob Petzold unser emotionales Interesse oder unseren Sinn für ethische Schönheit ansprechen wollte. Ging es um Politik oder um Schuld? Ging es um Liebe oder um Verrat? Das Ende blieb offen.

Der Film – der zuerst Gespenster hätte heissen sollen – machte eine Schauspielerin berühmt, die eigentlich keine war: Julia Hummer. Sie war die erste wirkliche Kinoheldin des spirituellen Stils, dieser Renaissance des totgeglaubten deutschen Autorenfilms. Es musste unmöglich sein, weniger zu spielen als sie, und doch hatte ihr Nicht-Spiel eine ganz andere Qualität, als es die lispelnde Lethargie Hanna Schygullas, der Ikone des Neuen Deutschen Films, gehabt hatte. Schygullas Schweigen war durch ein starkes, verführerisches Ichbewusstsein schattiert, sie war (wie auch Anna Karina oder später Pam Grier) eine Frau, die sich ihrer emotionalen und sexuellen Macht durchaus bewusst war und mit ihr spielte.

Julia Hummers emotionale Bewegungen dagegen waren klein, störrisch, halb gegen Boden gerichtet. Das leicht wallende Gefühl, dieses vielleicht nur vorgegaukelte seelische Zentrum, das man in Schygulla vermutete, hatte in Hummers eckiger, spröder, spitziger, misstrauischer Aura keinen Platz. Sie agierte nicht, sie reagierte – denn Handlung, wie sich gegen Ende des Films zeigte, war Verrat, war Mord. Diese Weigerung, erwachsen zu werden und zu funktionieren, machte die unerhörte seelische Attraktivität Julia Hummers aus, die nach so vielen Jahren Coolness einfach überwältigend war. Nicht die Kontrolle zu haben, die Story nicht voranzutreiben, sondern sie widerwillig über sich ergehen zu lassen – das war die Revolution, die jeder spürte, wenn er Die Innere Sicherheit sah. Plötzlich gab es wieder eine Kunst, die mit aller Kraft auf der Unschuld, auf der Reinheit, auf der Ungreifbarkeit des menschlichen Wesens beharrte.

In den Achtzigern und frühen Neunzigern war es von Vorteil gewesen, sich gelangweilt, kühl oder immerhin oberflächlich zu geben, wenn man es in der Popkultur zu was bringen wollte. Die Heldinnen dieser Jahrzehnte – Vanessa Paradis oder die junge Kate Moss – verführten uns nach allen Regeln der Kunst, indem sie gleichzeitig eine unüberwindbare innere Reserve spüren liessen, frei nach Jeffrey Lee Pierce’s Devise: „We can fuck forever, but you will never get my soul.“ Die ganze Postmoderne war ein einziger Tanz um die Kamera gewesen, eine Identifikation mit der spezifischen Kühlheit ihres Blicks und dem Wunsch, möglichst elegant zu kooperieren – eben ein Bild von sich zu schaffen. Das Ziel war, fassbar zu sein und dabei seelisch unberührt zu bleiben. A sexy thing.

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“We can fuck forever, but you will never get my soul” – Pierce

Julia Hummer war das Gegenteil: unverfügbar, unerotisch, unberührbar, unfassbar, uncool. Sie weigerte sich, die Begierden der Zuschauer zu stimulieren. Sie weigerte sich, das McGuffin der Kulturindustrie zu sein. In Julia Hummers Spielweise erkannte man das ungute Gefühl, die teenagerhafte Befangenheit wieder, die wir jedesmal empfinden, wenn wir fotografiert werden. Den wenigsten von uns hatte es, obwohl wir unsere Gesichter gehorsam zu einem Grinsen verzogen, Spass gemacht, a sexy thing zu sein. Denn die Postmoderne mit ihren tausend Augen und Millionen Gehirnen hatte ein sehr altes Gefühl in uns systematisch verletzt: die Scham.

Als nun diese schamhafte Person auftauchte, die nicht erzählt werden wollte, sondern in Ruhe gelassen; als dieses Mädchen auf der Leinwand erschien, das sich vor Berührungen fürchtete und doch nach ihnen sehnte, wie einst Bressons „Modelle“ – da fühlte man sich, gerade in der offen regressiven und pubertären Tendenz, die dieser Haltung innewohnte, verstanden.

Wer Die Innere Sicherheit gesehen hatte, war plötzlich unempfänglich für die Faxen, die einem Schauspielerinnen wie Katja Riemann zumuteten, wenn sie uns die Welt der Identifikation schmackhaft machen wollten – der Identifikation mit einer Figur, einer Story, dem ganzen spassigen Ausverkauf des Selbst. Katja Riemann, die böse alte Hexe der deutschen Komödie, sagte: Die Kamera ist gut, seht her, wie ich mit ihr spiele. Julia Hummer, das junge Mädchen, das gerade erst von einem Fotografen der Süddeutschen auf der Strasse entdeckt worden war, murmelte: Ich habe keine Lust zu spielen. Ihr werdet kein Bild an die Stelle meines Geheimnisses setzen können. Niemals.

“Als die Postmoderne Tschüss sagte – Teil II”. Teil III in der folgenden Ausgabe.

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vistit IIPM



Als die Postmoderne Tschüss sagte. Zur Renaissance des spirituellen Stils im deutschen Kino (Teil I)


11. Februar 2008, 20:06 Uhr

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“Ach, was war das für eine Zeit!” – Tarantino, Rodriguez

Ach, was war das für eine Zeit, als der Stern Tarantinos über Europa hell und leuchtend aufgegangen war und auf jeder Studentenparty der Soundtrack von Pulp Fiction lief! Gerade noch hatte man die emanzipatorischen Pseudokomödien Dörries über sich ergehen lassen, und auf einmal gaben die pornografischen, gewalttätigen und surrealen Melodramen der amerikanischen B-Movie- und Exploitation-Industrie den Ton an – das Revival jener sozialen Implosion und künstlerischen Paranoia, die in den späten 60ern den kulturellen Untergang der WASPs begleitet und die Postmoderne hervorgebracht hatten.

Die Filmstudenten rieben sich die Augen, denn alle Verbote des westeuropäischen Kunstfilms waren über Nacht ungültig geworden: keine langsamen Schnitte, keine wortlosen Gestalten, keine Natürlichkeit, kein Genre, kein tieferer Sinn, keine „amerikanischen“ Totalen. In der Eröffnungssequenz von Reservoir Dogs – in der ein paar Gangster einfühlsam über Madonnas Like a Virgin diskutieren, während die Kamera sie im Stil eines 70er-Jahre-Kunstfilms umkreist – wurde der ohnehin arg angeschlagenen Unterscheidung von High und Low der endgültige Todesstoss versetzt.

Endlich durfte man die Witzchen, die man privat lustig fand, auch in der höheren Kunst unterbringen. In deutschen Filmen wurde auf einmal unglaublich viel geredet. Es entstanden Drehbücher, in denen Wuppertaler Kleingangster Baudrillard zitierten oder ältere Mitbürger folterten, während sie medienkritische Diskurse über die Kunst des Schwanzlutschens in Bezug auf die Widersprüche des Postfordismus hielten.

Das, was Les Inrockuptibles 1994 „Le Nouveau Punk“ nannte – das Aneinanderreihen ironisierter, mit politisch und sexuell wertfreien Zitaten durchsetzter Schockmomente – wurde zum führenden Kunstprinzip. Alles war auf einmal campy, vor allem Mord, Raub, Drogendeals und Vergewaltigungen. Die Leute, die damals ihre ersten Filme schrieben und drehten, hatten in ihrer Jugend erleben müssen, wie der deutsche Film unter der Last seines elitären Dünkels zusammen gebrochen und zur Beute von Machwerken wie Manta, Manta oder Der bewegte Mann geworden war. Tarantino löste das Dilemma. Man konnte anspruchsvolle Kunst machen und doch die Zuschauer erreichen.

 

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“Alles war auf einmal campy” – Spassphilosoph Baudrillard

Natürlich: Einige Abtrünnige packten ihre Videokameras aus und drehten auf der Suche nach emotionaler und technischer Wahrhaftigkeit Melodramen im Stil der dänischen Dogma-Filme. Aber ihre ästhetischen Bemühungen sind (ausserhalb des Low-Budget-Segments) heute fast nur noch in den aufdringlich verwackelten Aufnahmen einiger Mainstreamproduktionen spürbar, die sich damit den Independent-Anstrich des künstlerischen Engagements geben wollen. Andere setzten auf die Authentizität des Dokumentarischen – nur um ihrerseits sogleich der Dokufiction zum Opfer zu fallen. Aber das waren eher produktionstechnische Anekdoten, Rebellionen einiger Echtheitsfanatiker, wie sie in jedem Zeitalter der Ironie üblich sind. Die Tradition des europäischen Kunstfilms, jenes fast religiösen „spiritual style“, wie es Susan Sontag in einem Essay über den Urvater des Arthouse Movie – Robert Bresson – genannt hatte, wurde damit weder erneuert noch in Frage gestellt. Die Reservoirs des Pop, die zynischen, wild assoziierenden Kräfte der Postmoderne schienen unerschöpflich und unbesiegbar.

Doch schon bald machte sich ein gewisses Leeregefühl breit. Der barocke Nihilismus von Pulp Fiction verpuffte im Rokoko seiner Klone. Die Zitat- und Genremassaker der neunmalklugen Drehbuchnerds begannen dem Publikum auf die Nerven zu gehen. Mit Filmen wie Lammbock war der Höhepunkt endgültig erreicht und überschritten. Was gerade noch nach Party und Abenteuer geduftet hatte, roch auf einmal seltsam traurig nach langen, einsamen Videoabenden in irgendwelchen akademischen Kiffer-Verliessen. Der Zuschauer wollte wieder Menschen sehen. Oder immerhin Figuren, die man ernst nehmen konnte.

Im Werk des Meisters selber – in den nachdenklichen Close-Ups und verlebten, in vielerlei Brauntöne getauchten Intérieurs von Jackie Brown – war der Wunsch nach grösserer Nähe zu den Figuren und ihrer Geschichte schon früher aufgetaucht. Pam Griers Gesicht erstrahlt in Jackie Brown in einer humanen Noblesse, einer existenziellen Bejahung ihrer selbst, wie es Godard in den 60ern mit seinen filmischen Porträts von Anna Karina zum Inbegriff des Europäischen gemacht hatte – einer ganz unironischen, leicht opernhaften Feier menschlicher Bedeutsamkeit, die den Fans des „frühen“ Tarantino übel aufstiess.

 

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“Persönliche, innere, wahrhaftige Kultur” – Pam Grier als Jackie Brown

In Pulp Fiction hatten die Figuren hysterisch in den Fängen der Popkultur gezappelt, um ihr mit einem Chandleresken, gleichgültigen Seufzer auf den Lippen zu erliegen. Als ihn auf der Toilette der Tod durch Erschiessen überrascht, scheint das Vincent Vega (John Travolta) nicht mehr zu interessieren, als wenn ein gut beschäftigter Schauspieler erfährt, dass seine Figur in dieser oder jener Fernsehserie aus Produktionsgründen „sterben“ muss. In Jackie Brown dagegen ging es auf einmal wieder um „Charakter“ und „Eigenart“, um die Einsamkeit der Herzen und den Wunsch, sie zu überwinden – um die alte romantische Frage, was am Leben oberflächlich und was wesentlich ist, was eben bloss äusserlicher Stil, und was persönliche, innere, wahrhaftige Kultur.

Es war in jenen Jahren, als in den intellektuelleren Reportagemagazinen – beispielsweise in den Beilagen der Süddeutschen Zeitung oder des Zürcher Tagesanzeigers – seltsame Fotografien auftauchten, die dem glamourös inszenierten Collage-Stil von Hochglanzjournalen wie The Face eine Ästhetik von protestantischer Schlichtheit entgegensetzten.

Meistens sah man die Porträtierten nur am Rand der Bilder, deren Ausschnitt für die engere Aufgabe der klassischen Porträtfotografie – nämlich die des Abbildens, des Zeigens einer Person in möglichst aussagekräftigem Umfeld – sonderbar ungeschickt gewählt war. Manchmal waren überhaupt keine Menschen zu sehen, ihre Anwesenheit wurde nur durch Gegenstände oder eine bestimmte, meistens leicht beklemmende Atmosphäre angedeutet. In einem Porträt über eine spanische Tänzerin sah man zum Beispiel vor einer tapezierten Wand einen Plattenspieler, von dem (möglicherweise) gerade ein Flamenco-Stück abgespielt worden war. Oder ein berühmter amerikanischer Prediger wurde in einer holzgetäfelten Gemeindehalle gezeigt, wie er – mit dem Rücken zum Fotografen – in sein Handy sprach. Sportler, Künstler, Politiker, Popstars: Alle wurden sie bei irgendwelchen privaten, von ihrer gesellschaftlichen Rolle abgewandten Nebenbeschäftigungen gezeigt, beim Aus- oder Einkleiden, beim Warten, Schlafen, Telefonieren, Nachdenken.

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“Manchmal waren überhaupt keine Menschen zu sehen” – Thomas Ruff

Drei Aussagen schienen diesen Fotografien zugrunde zu liegen: Dass erstens das Leben der gezeigten Berühmtheiten „eigentlich“ von Einsamkeit und einem vagen seelischen Unwohlsein gezeichnet war; dass deshalb ihre Berühmtheit oder ihre Beschäftigung nicht wesentlich war – was uns der Stil von The Face einreden wollte – sondern eher eine Art Täuschungsmanöver; und dass also diese fotografische Reduktion auf eine viel tiefere, eine viel brutalere und puristischere Wahrheit über die Porträtierten verwies, als es ein oberflächlich schockierendes oder erklärendes Dekor vermocht hätte.

Denn die Intérieurs – meistens beige tapezierte oder holzverkleidete, an den grosszügigen, aber unbequemen Funktionalismus der 60er Jahre erinnernde Räume: Aulas, Umkleideräume, alte Hotels – waren von der gleichen semantischen Verwahrlosung, von der gleichen kulturellen Amnesie ergriffen wie die Menschen darin. Seht her, sagten diese Fotografien, wir erzählen Euch keine Geschichten. Wir machen keine Witze, keine Anspielungen und wollen auch niemanden unterhalten. Wir zeigen euch nur, was wir, in diesem oder jenem Moment, gesehen haben. Es waren – nach so vielen Jahren postmoderner Besserwisserei – Aufnahmen von fundamentaler Schlichtheit. Nichts schien für die Kamera erdacht.

“Als die Postmoderne Tschüss sagte – Teil I.” Teil II und III in den nächsten Ausgaben.

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Chronik | 2 Kommentare »



vistit IIPM



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9. Februar 2008, 18:23 Uhr

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“Es hat nie einen totaleren Roman gegeben” – Tolstois “Krieg und Frieden”

Wenn man als Tier auf einer Liste erscheint, kann man davon ausgehen, dass es mit der eigenen Spezies nicht mehr besonders weit her ist. Gelistet zu werden, bedeutet für ein Tier, vom Aussterben bedroht zu sein, es ist das letzte Papierrascheln im Ohr einer verdämmernden Art. Als Mensch ist die Sache komplizierter. Für uns sind Listen nicht grundsätzlich tödlich – man denke beispielsweise an “Schindlers Liste” -, aber meistens existenziell – erinnern wir uns an die verschiedenen Listen der “Formalisten”, auf die zu geraten in der jungen Sowjetunion mit einem Genickschuss belohnt wurde.

Die reine Tatsache einer Liste ist also mehr als nur das Zusammenbringen und Festhalten einer sonst disparaten Gruppe von Elementen. Eine Liste bezeugt, ihrem Wesen nach, eine höhere Notwendigkeit, sie kommt einem Urteil gleich: eben festzuhalten, was ihrer Ansicht nach zusammengehört, und es zu selektionieren. Eine Liste spielt, wie ironisch sie auch daherkommt, mit dem ethischen Pathos des grossen Listen-Patriarchen, des autistischen und grössenwahnsinnigen Urvaters aller Listen: des päpstlichen Index.

Nun wäre das alles nicht weiter erwähnenswert, wenn nicht jede Liste – ausser sie beruht ausschliesslich auf Fakten – mit diesem dogmatischen “So-sehe-ich-das” kokettieren würde. Nie ist ein mittelmässiger Kritiker glücklicher, als wenn er einen bis anhin fast unbekannten Autor oder Musiker in die Liste der “wichtigsten” Autoren oder Musiker aufnimmt, wenn er eine allgemein als angesagt geltende kulturelle Praktik als “peinlich” listet, wenn er einen zynischen Punk-Begriff zwischen die althergebrachten Begriffe der guten Gesinnung oder einen Revoluzzer auf die Liste der linksliberalen Langweiler und Gutmenschen setzt, wenn er zugibt, einen anerkannten Höhepunkt des Kunstfilms “nicht zu verstehen”, wenn er einen sentimentalen Song oder einen billigen Trashfilm zum “Meisterwerk” oder einen Kunststudenten, der Kitsch liebt, zum “neuen Jeff Koons” macht.

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“Nie wieder so gepackt von einem Buch” – Simons “Die Strasse in Flandern”

Listen haben, da willkürlich, einen selbstherrlich moralischen Kern, und mittelmässige Menschen lassen es sich, da eben durch und durch mittelmässig, ungern entgehen, sich immerhin im Rahmen einer Liste als hartgesottene, ihren abgefahrenen Neurosen unterworfene Dandys darzustellen. Das beste Beispiel dafür sind die Listen, die in intellektuellen People-Magazinen erscheinen. Dort geht es in erster Linie darum, das eigene Ich in ein skurriles, locker dekadentes, eben “persönliches” Licht zu stellen. Diese Listen, auf denen Halbberühmtheiten und Journalisten ihre Vorlieben und Abneigungen bekannt machen, sollen coolen Überblick bei gleichzeitiger Andeutung emotionaler Verwickeltheit in irgendwelche Camp-Praktiken suggerieren – meistens geht es um Musikgeschmack, spezielle Ess- und Körperpflegegewohnheiten und die kleinen Marotten bei Intercontinental-Flügen oder beim Geschlechtsverkehr, also ungefähr um das, was man allgemein unter “exzentrisch” versteht.

Diese Listen sind das Äquivalent der zerrissenen Jeans des verkrampften Gymnasiasten: Man erklärt sich zum abgefuckten Veteranen von etwas, was man bloss konsumiert hat, man nimmt Lebens-Erkenntnisse für sich in Anspruch, die man sich anhand ängstlicher Recherche-Technik zusammengesucht hat und, was das Allerblödeste ist, dann sogar noch praktiziert. Diese ausgefeilten “Was ich mag und was ich nicht mag”-Listen sind das Banner, unter dem der postmoderne Kleinbürger mit verbissener Entspanntheit durch seinen ereignislosen Alltag reitet. Wenn eine kulturelle Praktik auf diesen Listen erscheint, kann man davon ausgehen, dass sie sich erlebnistechnisch längst erledigt und zum Accessoire des Ego-Blödsinns geworden ist.

Ich muss deshalb gestehen, dass ich persönlich auf Listen – insbesondere auf Buch-, Film- und Musiklisten – nie einen zweiten Blick werfe. Warum auch? Luxuserlebnisse mit dem aufdringlichen Hinweis auf irgendwelche Rezeptions-Ekstasen und obskure Vorlieben zu unterfüttern, das kann jeder. Ich bin es leid, Thomas Mann Seite an Seite von No-Names zu sehen, nur durch das verschwörerische Augenzwinkern eines Redakteurs vereint. Ich habe genug davon, irgendwelche Konzert- oder Museums-Erlebnisse mausgrauer Journalisten im Kerouac-Ton erzählt zu bekommen, zu erfahren, dass sie die Strokes “zufällig in einem New Yorker Club, in den mich eine französische Ballett-Choreografin, die sich gerade von ihrem Mann getrennt hatte, mitgenommen hat”, entdeckt haben. Es reicht mir, auf Parallelen zwischen Neil Young und dem neusten Folk-Sternchen hingewiesen zu werden. Ich will nicht wissen, wieso dieser oder jener viertklassige Roman “meisterhaft” ist und was der Kritiker gefühlt hat, als er ihn gelesen hat. Und, vor allem: Es ist mir rätselhaft, was sich diese professionellen Vergleiche-, Listen- und Meistermacher davon versprechen, uns das alles mitzuteilen.

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“Keine Reportagen heisser geliebt” – Joan Didion, amerikanische Reporterin

Natürlich könnte man jetzt einwenden: Heutzutage sind eben Rezeptionserlebnisse an die Stelle richtiger Erfahrungen getreten, heutzutage schiesst man nicht mehr auf die Bürger anderer Nationen, sondern besucht mit ihnen New Yorker Indie-Clubs. Das ist richtig – es sei denn, man betrachtet die imaginären Klassenkampfekstasen, die Ethnologiestudenten jeweils am 1. Mai und beim Davoser Gipfel empfinden, als ernsthafte Antwort auf den globalisierten Kapitalismus. Ich persönlich halte, nebenbei bemerkt, nichts von der Vorstellung einer authentischen Welt, anhand derer alle sekundären Pop-Phänomene als Blödsinn gegeisselt werden müssten.

Aber mir ständig von Leuten, die aus der Universität direkt ins Kultur-Beamtentum hinübergerutscht sind, die Kraft und die mythische Energie der Kunst unter die Nase reiben lassen zu müssen, vor der die Unterscheidungen und Theorien, die sie vorher an der Universität mit Leuchtstiften markiert und auswendig gelernt haben, “bedeutungslos”, “langweilig” und “nebensächlich” werden – das ist auf die Dauer einfach zu blöd. Es ist mir klar, dass die Warenwelt mehr verspricht als die Welt des Geistes, als Gott und die Geschichte im Doppelpack. Aber das ist trotzdem kein Grund, die verzückten, mit Kaffeehaussoziologie garnierten Fürzlein, die diese Leute fahren lassen, wenn sie nervös und unsicher in Londoner Clubs oder New Yorker Edel-Galerien herumsitzen, sich freiwillig in die Nase zu ziehen.

So. Was nun zugegeben etwas seltsam ist, auch für mich selber: Dass ich mit diesen ganzen Erörterungen nicht das Ende des privat gefärbten Kulturjournalismus verkünden, sondern einen Buchshop ankündigen will – eine Liste mit fünf Buchempfehlungen, die von heute an und alle paar Wochen neu bestückt im Blogroll rechts erscheinen wird.

Die Auswahlkriterien dieser Liste entsprechen, zu meinem eigenen Entsetzen, allen Kriterien, die ich gerade erst als Höhepunkt des spiessigen Kulturjournalismus gegeisselt habe: Die Liste frönt der angesagten Vorliebe für Klassiker und für amerikanische Literatur. Sie stellt einen halbbiographischen Reportageband (Didion) zwischen einen Band feministischer Gedichte (Carson), einen russischen Realisten sowie einen experimentellen Roman (Simon), womit sie das wertfreie Zusammenführen aller hoch- und subkulturellen Tribes auf dem Wühltisch des Pop-Dandys praktiziert. Und zuguterletzt tue ich so, als wäre das alles angebracht, weil ich es bin, der es tut. Es fehlt eigentlich nur, dass ich Werbung für die Memoiren irgendeines “unterschätzten” Rocktrottels mache, auf die im März erscheinende Diogenes-Ausgabe von Miranda Julys Kurzgeschichten hinweise oder zur Pediküre gehe, um endgültig in die Redaktion eines der oben erwähnten People-Magazine aufgenommen zu werden.

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“Ins All geschossen” – Start einer voll bestückten Literatur-Rakete

Was kann ich zu meiner Entlastung anführen? Erstens habe ich diese Liste aufgestellt, bevor ich über die Idiotie von Listen nachgedacht habe. Zweitens handelt es sich um Bücher, die, hoffe ich, die Listen-Idee transzendieren, und zwar jedes einzelne. Es sind fünf Bücher, die in ihrer extremen Unterschiedlichkeit geeignet wären, eine Rakete zu bestücken und zur Unterrichtung irgendwelcher Aliens darüber, was DER MENSCH ist, ins All geschossen zu werden. (Ich spreche, um die Sache nicht zu kompliziert zu machen, vom westlichen, weissen, emanzipierten und gebildeten Menschen des bürgerlichen Zeitalters.)

Drittens? Der Autor meint es wirklich ernst mit seiner Liste. Er hat nie einen totaleren Roman gelesen und wird nie einen lesen als “Krieg und Frieden”; er liebt keine Reportagen heisser als die in “Das weisse Album” versammelten; er ist tatsächlich der Meinung, dass es keine vollkommenere Erzählung gibt als “Der Schiessstand” aus Brodkeys Band “Unschuld”; er war nie so gepackt von einem Buch wie von “Die Strasse von Flandern” und nimmt keinen anderen Gedichtband so oft zur Hand wie Anne Carsons “Glas, Ironie und Gott”.

Sollten Sie also diese Liste trotz der gegenteiligen Argumentation ihres Verfassers interessant finden, wozu ich Ihnen nur raten kann: Kaufen Sie die Bücher! Kaufen Sie sie noch heute! Kaufen Sie alle fünf! Und lesen Sie sie!

Es könnte sein, dass Ihr Leben sonst vollkommen sinnlos ist.

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