Februar 2008
Gegen das Drama. Gegen den Tiefsinn. Gegen die Kritik. (Manifesto I)
7. Februar 2008, 18:10 Uhr
“Man ging unter, aber dafür war man ein richtiges Arschloch” – Die gute alte Zeit
Das waren gute Zeiten, als man einem Offizier im Kaffehaus den Vogel zeigen konnte, schon durfte man seinen Wecker auf viertel vor fünf stellen und im Morgennebel linkisch eine Pistole auf ihn richten. Wie schön war das, als man bloss in die falsche Partei eintreten, in der Nähe einer Homobar gesichtet, ein bisschen übermütig werden oder ein voreheliches Kind gebären musste, um sich mitten in einem ganz unfairen und erniedrigenden Dostojewski-Roman wiederzufinden. Die antibürgerliche Revolte war unangenehm und die Rache der Gesellschaft schmerzhaft, aber sie hatte eben Schmäh, sie hatte ihre strahlende Seite. Man ging unter, aber dafür war man auch ein richtiges Arschloch.
Hitler pflegte seine Opfer zu erniedrigen, zu foltern und zu köpfen, unter dem alten Wilhelm erfroren die Bohémiens in ihren Dachzimmern, der Adenauer-Spiesser war nicht wie der heutige Spiesser auf sexuelle Perversion, zynische Besserwisserei und emotionale Hysterie versessen, sondern er verabscheute sie tatsächlich und freute sich über jeden pathetischen Schwulen, der sich in seiner Kellerwohnung aufhängte. Die Kritik aber war ein Mittel, die Grenze zwischen erlaubter und unerlaubter Kunst zu ziehen, die in Deutschland seit jeher zwischen den Wörtern „tiefsinnig“ und „oberflächlich“ verläuft.
Unsere Welt ist eine ganz andere. Auf den staatlich geförderten Programmheften der grossen Theater, auf Turnschuhen und CD-Covern prangen protzig eine geballte Faust, die Konterfeis von Che, Baader, Mao, ein erigierter Schwanz und ein roter Stern. Wut, Unangepasstheit, ständige Revolte, beschleunigte linke Theorie, avantgardistische Negationssucht – das ist das Schmiermittel des diffusen Kapitalismus, das ist Innovation, das ist die Unzufriedenheit, aus der die verkaufsträchtigen Ideen entstehen. Angestellte sind wir Autoren im Supermarkt des Neuen, Lauten, Krassen, Tiefsinnigen, der schon im voraus verkauften Utopie.
„Eine andere Zukunft“ und „die Revolution“, damit lässt sich alles an den Mann bringen. Denn wer nicht dabei ist, der wird zurückgelassen von dieser Gesellschaft, ausgesondert wie eine Ware, die zu lange im Regal gelegen hat. Die Kritik, die früher das Theater pedantisch auf politische und sexuelle Korrektheit kontrollierte, ist selber das perverse Spektakel geworden, das unsere falsche Welt am Laufen hält. Hier gibt es keinen Ausgang, auf dem steht: „Uneheliches Kind“, „Perverse Praktiken“, „Weltrevolution“ oder was auch immer.
Denn die wichtigen Stellen des Fortschritts sind mit Spass-Utopisten, Hobby-Revolutionären und professionellen Bohémiens besetzt. Es sind diese geschulten Romantiker, Dandys und Träumer, die der Wirklichkeit in fleissiger Arbeit das Antlitz der Utopie verpassen, Tag für Tag, Stunde für Stunde; die vor Angst, nicht zeitgemäss und radikal und politisch genug zu sein, sich rund um die Uhr in die Hosen scheissen; die alles Irreale und Unmögliche so schnell zur Möglichkeit und Tatsächlichkeit, zum Produkt oder zum Stil machen, dass jeder Versuch zum fundamental Anderen sofort am bereits Vorhandenen erstickt.
Die Wirklichkeit und ihre professionelle Kritik ist um einiges schneller geworden als ihre Verächter. Denn die heutige Kritik sorgt dafür, dass es die Kunst so bunt wie möglich treibt. Hätten ein paar bayrische Studenten erneut die Idee, das Rathaus zu stürmen und die Räterepublik auszurufen, würden sie ein paar Wochen darauf nicht standrechtlich erschossen, sondern ans Theatertreffen eingeladen und von einer ganz entzückten Kritik zu Tode gestreichelt.
“You are just like everybody else” – Gruppe junger Revolutionäre
Diese Lage hat zu einem seltsamen Widerspruch geführt, an dem meiner Ansicht nach das ganze deutsche Theater krankt. Zwar ist alles möglich und alles erlaubt, aber trotzdem verlangt es der deutschen Kritik nach wie vor nach existenziellen Konflikten, aggressiven Todesstimmungen und expressionistischem Schmäh, kurz: nach jenen Dingen, mit denen der klassische Künstler auf Situationen der Unterdrückung zu antworten pflegte. Der deutsche Spiesser will Blut, Gefühl, Ehrlichkeit, grosse Politik und Poesie sehen, er will gewissermassen den aufrechten, tief empfindenden Familienvater oder jungen Bourgeois des sentimentalen Theaters sehen, der der zynischen, oberflächlichen Bonmot-Welt des Adels seinen Schmerz ins Gesicht brüllt – nach wie vor. Da sich aber das Drama des heutigen Widerstands in aller Stille entwickelt, da heute jeder ganz frei ist und für sich allein leidet, hat das Geschrei des Bürgers, wie es nach wie vor auf den deutschen Bühnen erklingt, etwas seltsam professionelles und leeres bekommen.
Wir sehen keine Menschen, wie wir selber welche sind, sondern wir sehen bloss in spiessiger Abgründigkeit verharrende Selbstmord-Spezialisten, und ob ein Stück „tiefsinnig“ oder „oberflächlich“ ist, entscheidet letztlich nur die Konsequenz, mit der der Autor diese Tatsache vor sich selber verborgen hat und so tut, als wäre der sentimentale junge Bourgeois, den der gute alte Kotzebue schon aus vierter Hand geerbt hat, nicht endgültig bloss noch der dümmliche pathetische Kaspar, der er leider nunmal ist, sondern ein zwischen sich und der Gesellschaft zerriebener Mensch von Ibsenschem Format. In einer zivilisatorischen Situation, die für eine hohe Zeit der Komödie geradezu geschaffen scheint, da in ihr alte Lebensmodelle endgültig abgehalftert sind und versuchsweise gegen neue ausgetauscht werden müssen, da Rollen endgültig als „Rollen“ durchsichtig geworden sind und wir hinter den Klassen, Geschlechtern und Gefühlen endlich den Menschen in seiner ursprünglichsten Komplexität sehen könnten, schreit die deutsche Kritik nach wie vor nach Tiefsinn und Radikalität und befördert damit eine rückgratlose Pseudokunst, die Wahrheit und Genauigkeit mit einer Kollektion der abgegriffensten Affekte des Sentimentalismus verwechselt, wahlweise angereichert mit dem guten alten Maschinengewehr-Salven-Ton des Expressionismus.
Nun kann man die Sache wenden wie man will: „Drama“ im Sinn der Kritik entsteht nur unter einer spezifischen, heute nicht mehr vorhandenen Form von gesellschaftlichem Druck, und wird dieser Druck aus Verlegenheit formal, zum Zweck der Theaterstück-Produktion erzeugt, dann ist das Erzeugnis eben ebenfalls formal und künstlich – mehr ist darüber nicht zu sagen. Denn Sentimentalismus (Sturm und Drang) oder Melancholie (Tschechow) oder Ironie (die 90er) sind historische Formen, mit der das schreibende Individuum auf eine gewisse historische Situation antwortet, sonst nichts.
Es macht Spass, diese Formen im Bewusstseinsapparat Theater lebendig zu halten und, in einer Inszenierung oder einer Adaption, mit einer heutigen Lebensweise zu kontrastieren; es ist aber ebenso lächerlich und spiessig, diese Form ernsthaft zu imitieren, wie es zur Zeit von Ibsen spiessig und sinnlos gewesen wäre, Nora nicht als selbstbewusste, fast grausam analytisch denkende Frau zu zeigen, sondern als von ihren Gefühlen heimgesuchtes, naives, herz- und vaginagesteuertes Fräulein im Stil der Sturm-und-Drang-Dramen. Ibsens Zeit bestand aus anderen Menschen und schrieb deshalb andere Stücke, und es verwundert nicht, dass der damaligen deutschen Kritik Ibsens Stücke übertrieben theoretisch, in Stilfragen schülerhaft und vom menschlichen Standpunkt her oberflächlich vorkamen – denn empfanden die unterdrückten Frauen des Biedermeier nicht „tiefer“ und „echter“ als Ibsens Nora oder gar seine Hedda? (Und waren sie nicht genau deshalb unterdrückt: weil sie so tief und echt und altertümlich fühlten und nicht einfach genau nachdachten und genau hinsahen?)
“Da jeder Autor geliebt werden will” – Henrik Ibsen
Da jeder Autor geliebt werden will (und da dieser Wunsch nebenbei bemerkt der einzig legitime Grund ist, überhaupt etwas zu tun, auch wenn es nur um Selbstliebe geht), antwortet er auf Kritik wie der Pawlowsche Hund aufs Klingeln der Glocke. Da er, wie jeder Mensch, auf die Meinung seines Mitmenschen angewiesen ist, die deutsche Kritik ihn aber auf die ewig gleiche Reproduktion der ewig gleichen pubertären Gefühls- und Kunstklischees festzurren will, muss an dieser Stelle die Produktion von Dramen ganz und gar abgelehnt werden. Die deutsche Theaterkritik ist der ewige Hort des falschen Gefühls, der feuilletonistischen Aktualitätshysterie und des leeren Formalismus, eines Jargons, der sich hauptsächlich aus akademischem Besserwissertum und hohler Phrasendrescherei nährt.
Ganz gleichgültig, was uns die Kritik sagt: ihre Haltung (eine Urteilende) und ihre Wörter (die eines überholten Gefühls und einer abgedankten Kunst) sind von Anfang an falsch. Man sollte deshalb keine Angst haben, diese Kritik, die uns weder anständig ernährt noch uns hilfreiche Ratschläge gibt, die weder unsere Liebe zum Theater stärkt noch uns nur immerhin einigermassen würdevoll behandelt, sondern nach den lächerlich durchsichtigen Massstäben eines formalistisch überhöhten Sentimentalismus einmal gute und einmal schlechte Noten verteilt, auf ein wahres , wirkliches und soziales Theater zu überschreiten.
Ich will keine Tiefe – ich will Breite! Ich will keinen Abgrund – ich will die Oberfläche! Ich will keine Kritik – ich will Meinungen!
Geschrieben im März 2007 anlässlich einer Gesprächsrunde zur Lage von Stückeschreibern im Maxim Gorki Theater Berlin. Zuerst veröffentlicht in: Gegen das Theater, Frankfurt a. M. 2007. Der Autor stand damals unter dem Eindruck einer miserablen Kritik, was aber an der eigenen Kritiksucht nicht das mindeste geändert hat.
Das Pamphlet soll den Auftakt bilden zu einer Reihe von künstlerischen Manifesten verschiedener Autoren aus dem Theater-, Literatur-, Musik- und Filmbereich.
Das Rot von Coca Cola
5. Februar 2008, 12:23 Uhr
“Die Farben Cézannes” – die DDR im deutschen Film
Wenn westliche Filmemacher einen Film über die DDR oder über die ehemalige Sowjetunion drehen, dann erzählen sie immer von den Farben: den Grau-, Braun- und blassen Ockertönen des Sozialismus, die sich oft nur durch spezielle Filter wiedergewinnen lassen, durch digitale Entsättigung – so farbig ist die Welt seit der Wende geworden. Die starken Farben waren jenseits des Eisernen Vorhangs rar, denn sie waren – immerhin in der Öffentlichkeit – einer Art Metaphysik der Politik vorbehalten. Das Rot der Fahnen konkurrierte mit keinem anderen Rot, das Gelb der aufgehenden Sonnen mit keinem anderen Gelb. Das Aufleuchten der Farben war im Sozialismus immer theatral und eindeutig in die grossen Rituale der Gesellschaft eingebunden, während die ideologisch unbezeichnete Umwelt, quasi als Hintergrundrauschen, “sich in den dezenten Farben Cézannes darbot“. Zum Sozialismus fallen deshalb jedem sofort zwei Farben ein – grau und rot -, während es (von einer gewissen Neon-Qualität vielleicht abgesehen), keine typisch “kapitalistischen” Farben gibt.
Das farbliche Erlebnis der westlichen Erlebnisgesellschaft, wie sie seit den späten 50ern entstanden ist, besteht gerade in der Spannbreite ihrer Variationen: dem permanentem visuellen Reizzustand. Unsere Gesellschaft ist nur dort grau, wo die Kaufkraft keine Rolle mehr spielt – beispielsweise im sozialen Wohnungsbau – oder sich besonders potente Käufer einen Moment der Entspannung gönnen – in den Sichtbetonwelten des gehobenen Mittelstands. Der westliche Blick bringt mit der Farbe Grau höchstens die vollendete Depression der Arbeitslosigkeit oder die genauso triste Pseudotranszendenz eines minimalistischen Spiessertums in Zusammenhang. Dass die Abwesenheit von Farbe ein besonderes Verhältnis zur Bedeutung an sich ausdrücken kann – ein Bestehen auf einer gewissen Exklusivität des Bezeichnens – ist kaum mehr nachvollziehbar.
“Exklusivität des Bezeichnens” – Szene aus dem sozialistischen Alltag
Das Set-Design der sozialistischen Gesellschaften war deshalb, wenn auch zum grössten Teil aufgrund zahlreicher Versorgungsmängel, auf eine sehr klassische Weise schön: Ornament gab es nur dort, wo es etwas zu bedeuten hatte. Denn “Farbe ist” – wie einmal Frieda Grafe in Hinblick auf den sowjetischen Regisseur Eisenstein sagte – “antisystematisch und antirational.”
Die Farblosigkeit des Sozialismus war absichtsvoll, systematisch, denn Farbe sollte nicht das Begehren, nicht das emotionale Steigerunsbedürfnis des Konsumenten, sondern das Sinn-Empfinden des Bürgers ansprechen. Diese Ästhetik des Mangels sprach nicht von einer so oder so eingefärbten Aneignungs- oder Erlebnisform der bereits vorhandenen Welt, sondern beharrte auf einer heute etwas naiv anmutenden Lesbarkeit der (grauen) Welt im Widerschein ihrer (farbigen) Utopie: um im Buch des Weltgeists zu lesen, musste es im Lesesaal schön still sein. Die Wirklichkeit war nur die Leinwand, auf der die Zukunft schon erscheinen würde.
“Das Rot von Coca Cola” – altes Werbeplakat
Auch in dem kleinen Buch “30 Jahre Berlin“, in dem achtzehn 30jährige Berliner meines Jahrgangs (1977) aus ihrem Leben erzählen, geht es öfter um diesen Übergang von der einen in die andere Farbwelt. Im schönsten Beitrag kommt ein gewisser Viktor zu Wort, aufgewachsen im Friedrichshain, “zwischen Warschauer Strasse und Ostkreuz”. Kurz nach der Wende kommt Viktor, zwölf Jahre alt, zum ersten Mal nach West-Berlin: “Als wir endlich die Grenze passieren durften, wurde es langsam dunkel. Wir sind einfach nur ein wenig spazieren gegangen, aber ich war doch sehr fasziniert und gebannt, vor allem von den leuchtenden Farben. Es gibt da einen “Robben & Wintjes“, den gibt es immer noch, und dieses blaue Licht hat mich sehr beeindruckt. Oder auch das Rot von Coca Cola. Das erste, was wir uns gekauft haben, waren vier grosse Dosen Cola, an einer Dönerbude. Die haben wir aber nicht gleich getrunken, sondern brav mit nach Hause genommen, in den Kühlschrank gestellt und dann schön eingeteilt.”
Auch Gregor, ein misstrauischer Optiker – “wir leben in einem Rechtsstaat, aber dass nicht immer Recht bekommt, wer Recht hat, ist ja kein Geheimnis” -, erzählt: “Pankow hat sich verändert. Schon allein durch die ganze Farbe, die jetzt an den Häusern ist… Es wurde viel gebaut, die Freiflächen, wo ich als Kind gespielt habe, sind mit hässlichen Häusern zugestellt worden. Ich finde das schade. Ich kannte mein Viertel, alles grau in grau. Ich fand es schön so, mir hat es gefallen, es sind meine Erinnerungen, und wenn ich jetzt da langgehe, sehe ich fleischfarbene Häuser mit geometrischen Formen, die nicht zusammen passen. Es ist einfach hässlich, geschmacklos…”
“Es ist einfach hässlich” – Wohnstrasse in Pankow nach der Wende
Nun ist natürlich die Art und Weise, wie im Berliner Stadtteil Pankow der Kapitalismus gefeiert wird – vgl. “Theorie der Hundestadt” – besonders “geschmacklos”, wie Gregor sich ausdrückt. Überhaupt: Die Logik, nach der die Häuser im Lauf der Sanierung der östlichen Berliner Bezirke gestrichen wurden, beruht auf einem nahezu grotesken Grobianismus, der aber beim Übergang von der einen gesellschaftlichen Ästhetik in eine andere wohl kaum zu vermeiden ist. So wie der durchschnittliche Ostdeutsche Anfang der 90er einen möglichst grossen Fernseher besitzen wollte, strich er sein Haus nach der Wende möglichst knallig, ohne lange über die sogenannten “feinen Unterschiede” nachzudenken. Er verstand nicht, dass mit der Wahl eines Fernsehers oder einer Farbe ein komplexes individuelles Statement verknüpft war, eine heroische und doch lockere Definition des Selbst, die den abgebrühten Wessi eben nicht den riesigen Röhrenfernseher oder den wandfüllenden Flachbildschirm, sondern ein unauffälliges, aber vielfach teureres Modell wählen und seine Wände weiss oder sogar gar nicht streichen liess.
Noch als ich Anfang des Jahrtausends in Ostberlin eine Wohnung suchte, sah ich mich mit freundlichem Unverständnis konfrontiert, als ich die Zimmerdecken nicht mit farbigen Hartplastikplatten abhängen und, unvorstellbar, sogar auf Tapeten verzichten wollte. Meine Pankower Nachbarn, durchaus keine Angehörigen der Unterschicht, fanden es höchstens skurril, wie ich meine Wohnung mit alten DDR-Möbeln und abgegriffenen Familienstücken dekorierte – Dingen, die auf eine vertrackt emotionale Weise viel wertvoller waren als ihre Wohnwände von Ikea. In Zürich hatte ich mich über die metrosexuellen Idioten lustig gemacht, die ihre Wohnungen mit teurem Retro-Kitsch und “persönlichen Erinnerungsstücken” vollstellten, um den Besucher mit ihrer individuellen Interpretation der Konsumkultur zu belästigen; nun war ich selber einer.
Ja: Ich hatte es bisher als absolut unter meiner Würde betrachtet, aus meiner Inneneinrichtung ein “Projekt” zu machen, wie es in der Schweiz üblich ist, wo nicht nur das Leben, sondern auch die Kunst und die Politik ein einziges, gewaltiges Inneneinrichtungsproblem darstellen. Aber in Pankow schien ich auf einmal der einzige zu sein, der überhaupt ein Gefühl dafür hatte, dass man sogar im Schlafzimmer ein sehr genau durchdachtes kleines ironisches Bühnenbild für das aufzubauen hatte, was man für sein unvergleichliches Wesen hielt. Erst in Pankow entdeckte ich meine neurotische kapitalistische Seele, die erst glücklich ist, wenn sie demonstrativ verzichtet, wenn sie nicht bloss konsumiert, sondern ihren Konsum dramatisiert, die aus dem Kauf einer Espressomaschine oder eines Beistelltischchens ein elisabethanisches Königsdrama voller Gier, Entsagung, Doppeldeutigkeit und Lüge macht, eine Tragödie privater Unsterblichkeit, die sich aber sehr viel darauf einbildet, bloss im beiläufigen Ton eines Oscar Wilde daher zu kommen.
“Tragödie privater Unsterblichkeit” – Espressomaschine
So ist es kein Wunder, dass – im Gegensatz zum klassizistischen Understatement des öffentlichen Raums – die privaten Räume des Sozialismus von einer derart direkten Selbstdarstellung, ja Selbstentblössung gezeichnet waren, wie es in Westeuropa höchstens bei Wahnsinnigen üblich war. Der Ich-Konsum, im entindividualisierten öffentlichen Raum planmässig unterdrückt, kehrte im sozialistischen Intérieur wie ein abgetakelter Schmierendarsteller wieder. Keine Spur vom mit selbstgefälligem Understatement platzierten Detail, von dem vereinsamten Corbusier-Stuhl oder winzig kleinen Kippenberger-Druck, um den sich das kühle Schweigen weisser Wände hüllt wie in einem Kunstfilm die Plansequenzen um den Minimal-Dialog seiner Darsteller.
Betritt man die Wohnung eines klassischen DDR-Intellektuellen, von denen es in Ostberlin noch einige wenige Exemplare gibt, erhält man einen Einblick in eine ganz und gar aufgefüllte, platzende, autistisch überbordende Welt, die an die emotionale Übersteigerung und entwicklungsmässige Zurückgebliebenheit von Serienmördern erinnert, wie sie in amerikanischen Splatter-Filmen liebevoll porträtiert werden: die Wände sind in expressionistischen Farben gestrichen (orange, weinrot, grün, gelb), überall hängen, an ein Gymnasiastenzimmer erinnernd, Bilder von berühmten Künstlern und billige Kunstdrucke, stehen Aschenbecher, leere Weinflaschen, halbgegessene Brote, primitive Kunst, Berge von Kassetten und Manuskriptstapel, als befinde man sich im Bühnenbild einer 50er-Jahre-Verfilmung von Puccinis “Bohème“. “Das bin ich! Ich! Ich!”, schreit diese Dekoration ganz unreflektiert, mit voller Lautstärke, vulgärer Aufdringlichkeit und stickiger Banalität – als wäre es nicht so, dass gerade im privaten Raum dieses “Ich” erst verführerisch wird, wenn es kokett durch die Masken des Konsums sein Gegenüber anblinzelt.
Ganz offensichtlich sehen wir uns hier mit dem gleichen Problem konfrontiert wie bei der “hässlichen” Farbgebung des öffentlichen Raums nach der Wende: einer Übertreibung aus Unkenntnis der feinen Unterschiede. Freud, der das bürgerliche Selbst im privaten Raum verankerte, der den Bürger – jahrhundertelang nur in den Figuren des Arbeitenden, des Soldaten, des Liebenden und des Connaisseurs einigermassen vorzeigbar – auf einmal wieder anziehend machte, indem er zwei gegensätzliche kulturelle Bilder miteinander verschmolz: das der Normalität und das der Pathologie – Freud, Revolutionär der emotionalen Inneneinrichtung, hat diese Verschmelzung vielfältig differenziert und aus dem verkrampften Seelenleben des Normalbürgers mittels einer imaginierten, quasikünstlerischen Freizeit-Pathologie ein feinabgestuftes, lebenslängliches Projekt gemacht.
“Emotionale Inneneinrichtung” – Sigmund Freuds Original-Couch
Sicher: Freuds Psychoanalyse beruht auf der alten romantischen Idee, dass ein jedes Herz in seinen privaten Wahnsinn eingeschlossen, dass jeder in seine Biographie eingekerkert ist wie in einen bösen Traum, mit dem er “fertigwerden” muss. Aber die populären Praktiken der Psychoanalyse – klassische Analyse, Partnerschaft, Talkshows, Feuilleton, Fernreisen, Unterhaltungsfilme, Aromatherapie, exotische Gerichte, Sex – sind allesamt gesellschaftlich, oder anders ausgedrückt: Den westlichen Freudianer zeichnet aus, dass er seinen privaten Wahnsinn öffentlich, in seiner Freizeit praktiziert.
Der Freudianer des Westens reist in die Ferne, er veräussert sich, um sein Innerstes kennenzulernen. Er redet pausenlos über sich selber, um sein stillstes Geheimnis zu ergründen. Er hütet den privaten Mythos seiner Seele, indem er ihn ständig in aller Ausführlichkeit enthüllt, er befragt sein Unbewusstes, um bewusster zu leben. Indem er ausgefallene Dinge kauft, Trödel anhäuft, auf Marktplätzen den Käse zum doppelten Preis kauft, Tango tanzt, religiöse Gefühle entwickelt, fremde Länder bereist und sich an Menschen verausgabt, konsumiert er so im Grund nur sich selber. Unter dem Vorwand, mit sich ins Reine zu kommen, häuft er die Biographie seines Wahnsinns konzentriert und planmässig überhaupt erst an – wie einen Mehrwert.
Da dieses gierige, ruhelose westliche Ich in fünfzig Jahren Spassgesellschaft so kompliziert und geheimnisvoll geworden ist, so unglücklich und verwirrt und romantisch und zurückhaltend und prachtvoll und revanchesüchtig und elegant wie ein Adliger im Exil: deshalb müssen es auch sein Konsum, seine “Projekte”, seine “Hobbies” und seine “Beziehungen” sein. Die Erbschaft Freuds, wie sich Eva Illouz so schön ausdrückt, “läuft paradoxerweise darauf hinaus, dass wir erst dann Herr in unserem Haus sind, wenn es brennt.” Das freudianische Feuer in unserer Seele stilvoll und zu aller Unterhaltung am Glühen zu halten, haben uns fünfzig Jahre Konsumismus gelehrt.
“Mythos der Seele” – Selbstfindung in Westeuropa
Die osteuropäische Seele jedoch, die ein halbes Jahrhundert lang gezwungen war, das Private und das Öffentliche zu trennen, zwischen Normalität und Wahnsinn strikt zu unterscheiden, liefert dem Besucher in den eigenen vier Wänden und an den Kaufhauskassen einen rücksichtslosen Striptease ihrer Begehrensstruktur. Sie kauft nicht den fingerkuppengrossen mp3-Player, sondern den faustgrossen, sie kauft nicht das Öl von der kleinen deutschen Ökofarm, sondern die grossen grünen Flaschen vom Import-Griechen. Gegen das Grau setzt sie nicht ein ironisches Ensemble aus Weisstönen, sie setzt ein starkes, verzweifeltes Rot, ein hingekotztes Grün oder ein brennendes Gelb.
Die osteuropäische Seele macht, so will es immerhin dem Westeuropäer vorkommen, immer das Naheliegende: Sie reist nicht nach Indien, sondern nach Mallorca. Gegen den Büroalltag setzt sie nicht eine beschwipste, mit Zweideutigkeiten gespickte Afterwork-Party, nein: Sie besäuft sich mit Wodka und läuft nackt durchs nächste Grüngebiet. Gegen die Einsamkeit setzt sie nicht veränderliche “Beziehungen”, sondern sie unterscheidet klar zwischen Loyalität und Verrat. Ihre unerträgliche Redseligkeit therapiert sie nicht mit langfädigen Gesprächen über die neuesten Kunst- und Sexklischees, sondern mit pathetischem Gesang. Und auf ihre Einsamkeit antwortet sie nicht mit Geplauder, sondern mit depressivem, unergründlichen Schweigen.
“Besoffen und nackt” – Selbstfindung in Osteuropa
Zweifellos werden sich diese Unterschiede mit den Jahrzehnten ganz auflösen, und irgendwann werden wir alle mit den gleichen Augen auf den globalisierten Westen sehen. Vielleicht ist meine Generation, die der heute 30jährigen, die letzte, die noch mit ost- oder westeuropäischen Augen sieht. Bald schon, in zehn oder fünzehn Jahren wird niemand mehr im Rot des Coca-Cola etwas anderes als die zufällige Farbe einer Getränkemarke sehen. Jeder wird das Drama des Konsums mit höchster, sensibelster Schauspielkunst aufführen. Und sogar in Pankow werden die Häuser in vielfältigen Weisstönen erstrahlen.
Aber bis dahin müssen wir uns in Geduld üben und die Augen nachsichtig schliessen, wenn wir Konsum-Dandys, wir Oscar Wildes der Seele, wir Neurotiker des Kapitalismus durch jene Landschaften kommen, wo die Gefühle ungebändigt, die Seelen nackt, die Ideologien eindeutig und die Häuser fleischfarben sind.
