April 2008



Marcel Bächtiger: Die Konstruktion des Unheimlichen (Manifesto III – Teil I)


28. April 2008, 07:47 Uhr

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„Wer ist da? – Oh, ausgezeichnet! Führen Sie das Unheimliche nur herein!“ - The Enigma of the Oracle, Giorgio de Chirico, 1910

Film sei nicht mehr als eine mechanische Reproduktion der Wirklichkeit und darum der Bezeichnung Kunst nicht würdig. Diese voreilige Behauptung aus etablierten Künstlerkreisen Anfang des Jahrhunderts wurde von der suggestiven Kraft des bewegten Bildes buchstäblich ins Off geblendet. Es ist nicht verwunderlich, dass im Gegensatz dazu die grossen Träumer der Zwanziger Jahre, die Pariser Surrealisten, die halluzinatorische Wirkung von Filmbild und Montage intuitiv erkannten: Das Verstörende an den surrealistischen Gemälden und Collagen ist die penibel genaue und wirklichkeitsgetreue Darstellung des Details, die leichte Verschiebung einer prosaischen Realität hin zum rätselhaften Bild. Besessen von der „richtigen Darstellung“ sahen sich einige Maler dieser Bewegung sogar gezwungen, jeglicher Moderne abzuschwören und nur noch „klassisch“ (de Chirico) beziehungsweise „katholisch“ (Dali) zu malen.

Wer sich mit Träumen beschäftigt, weiss um die detaillierte Konstruktion von Räumen und Gegenständen, die wir schlafend bewerkstelligen. Die sinnliche Erfahrung des Traums ist so gesehen umfassend wirklich, abgesehen davon, dass sie eben geträumt ist und dass es tatsächlich Menschen geben soll, die ausschliesslich in schwarz-weiss träumen. Paradoxerweise ist daher der Film, die „Reproduktion der Wirklichkeit“, von allen Künsten dem Traum am nächsten.

Man wird nicht bestreiten, dass die Welt des Traums mit einem merkwürdigen Grundton unterlegt ist, dass sie uns fremd bleibt und gefangen nimmt, dass sie tiefer und unheimlicher ist als das, was wir im wachen Zustand wahrnehmen. Will man der Psychoanalyse glauben, ist das Unheimliche am Traumbild die ihm zugrunde liegende Wahrheit, die das Bekannte, Alltägliche, „Heimliche“ in einen neuen, richtigen Zusammenhang stellt, und seine Deutung der Königsweg zum Unbewussten. Die technischen Möglichkeiten des Films – die Verkürzung der Zeit oder das Aneinanderrücken von entfernten Orten durch die Montage – bilden nur die oberflächlichsten Manifestationen seiner Verwandtschaft mit dem Wesen des Traums. Die wahre Konstruktion des Unheimlichen baut auf dem Bild auf, dessen Inhalt wir logisch denkend nicht entschlüsseln können und das uns dennoch unmittelbar betrifft. Dieses Bild ist in seiner Anlage nicht fantastisch, sondern montiert aus scheinbar unbedeutenden, durchwegs weltlichen Dingen.

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„Und dann brechen sie auf, pathetisch und sinnlos, in einem viel zu kleinen Boot.“ – Filmstill aus Herz aus Glas, Werner Herzog, 1976

Man könnte eine Auflistung von denjenigen Orten machen, die regelmässig vom träumenden Menschen konstruiert werden: eine menschenleere Strasse, eine steile Treppe, ein klarer Fluss, ein kleines Boot auf dem Wasser, eine fremde Stadt auf dem Hügel, ein bewaldetes Tal. Unweigerlich stösst man dabei auch auf den mystischen Gehalt dieser Bilder. Symbolisch und real zugleich, bleiben sie in ihrer Deutung ambivalent: Das kleine Boot auf offener See, um ein einfaches Beispiel zu geben, erzählt gleichzeitig von Geborgenheit und Isolation, von Stagnation und Aufbruch. Schon das simple Bild des Bootes löst darum eine Vielzahl von rätselhaften simultanen Gefühlen aus, die intellektuell nur verzögert und unzureichend beschrieben werden könnten. Es ist das grosse Privileg der Filmkunst, diese Art von Wahrheit artikulieren zu können. Fahrlässig, wer den Königsweg zum Unheimlichen verpasst.

Es mag kaum überraschen, dass dieselben Bilder schon in den alten Mythen auftauchen, schon eher merkwürdig ist, dass selbst der aufgeklärte und urbane Mensch in seinen Träumen die Grundschemen der mythischen Abenteuer bin ins einzelne reproduziert. Es sind die wiederkehrenden Motive von den Gefahren, Hindernissen und Zufällen des Weges, die dem Schlafenden vor das innere Auge treten. Ergänzt durch die gerade bestimmenden Gegenstände des Alltags wie Autos, Mobil-Telefone oder Fernseher, scheinen sie dennoch einer beinahe vergessenen Sprache anzugehören. In den Siebziger Jahren ist auch die amerikanische Filmindustrie auf die Mythenforschung aufmerksam geworden und hat ihre Erkenntnisse in ein durchschlagendes Erfolgsrezept verwandelt: Die Essenz der mythischen Handlungen – nämlich die sogenannte Reise des Helden, der äusserliche Hindernisse, aber auch sich selbst überwinden muss, um ans Ziel zu gelangen – wurde von ihrer konkreten Umgebung abstrahiert, dramaturgisch gestrafft und mit einigen zeitgemässen Psychologisierungen angereichert.

Die erste Produktion, die mit dieser altneuen Formel operierte und gleich zum erfolgreichsten Film aller Zeiten avancierte, war George Lucas’ „Krieg der Sterne“. Seither entgeht kein Drehbuch dem mythisch-dramaturgischen Lackmustest. „Handlung“, „Entwicklung“ und „Identifikation“ sind zu unverzichtbaren Begriffen geworden, wenn es darum geht, ein Script auf seine massenwirksame Tauglichkeit zu überprüfen. Die meisten dieser Filme bleiben aber trotz der Bezugnahme auf die universalen Fragen der menschlichen Existenz erstaunlich flach, ja sie entbehren bei Licht besehen jeglicher Poesie, da die behauptete Empathie eine rein textliche Konstruktion ist.

Die Konstruktion des Unheimlichen (das wir auch das Rätselhafte oder Schöne oder Wahre nennen können) kann aber nicht textlich sein. Sie ist angewiesen auf die Tiefe des mythischen Bildes, das die Eindimensionalität des gesprochenen Wortes um die Bedeutung dessen erweitert, was in Sprache nicht ausgedrückt werden kann.

“Die Konstruktion des Unheimlichen. Teil I” von Marcel Bächtiger ist Teil einer Reihe von künstlerischen Manifesten verschiedener Autoren aus dem Theater-, Literatur-, Musik- und Filmbereich, die in unregelmässigen Zeitabständen und in unterschiedlicher Form auf den Seiten von AlthussersHände.org erscheinen. Eine Veröffentlichung in Buchform ist geplant.

Marcel Bächtiger – Ambassador des IIPM und Mitglied des Leitungsteams des Dokufictionprojekts “The Last Hour of Elena and Nicolae Ceausescu” – wurde 1976 in St. Gallen (CH) geboren. Nach seiner Matura studierte er Architektur an der ETH Zürich. Seit seinem Diplom 2002 arbeitet er als freischaffender Filmemacher und Architekt. Er realisierte zahlreiche Filmprojekte als Regisseur und Cutter, u.a. Architekturfilme, Theatervideos für das Schauspielhaus Zürich, den Dokumentarfilm „Ein Tor für die Revolution“, Musikvideos sowie Auftrags- und Werbefilme. Sein Kurzfilm „Dr. Strangehill“ (2007) wurde an renommierte Filmfestivals in aller Welt eingeladen. Momentan arbeitet Marcel Bächtiger am Drehbuch für den Fernseh-Spielfilm „Luchs“ und an der Konzeption des Kurzfilms „Romantik“.

Teil II des Manifestos trägt den Titel: “In der Kaserne von Targoviste”. Er erscheint im Lauf der nächsten Tage.

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vistit IIPM



Ein Nachmittag in Deutschland (oder: Jurek Becker ist tot)


22. April 2008, 15:20 Uhr

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“Bloss Treibgut, untergetaucht und hochgespült” – Géricaults Floss der Medusa

Die meisten meiner Tage gleichen einer Woody-Allen-Farce, die Wim Wenders mit sinnlosen Pausen angereichert und Peter Handke mit einer komisch unheimlichen Offstimme unterlegt hat. Unser Leben ist eine Komödie, es hat keinen Sinn, sich Illusionen hinzugeben. Aber ab und zu, wie Kierkegaard sich ausdrückt, „verwandelt sich alles in eine szenische Dekoration“, luftige Totalen tun sich auf und uns gänzlich unbekannte Menschen sagen Dinge, die uns vorkommen wie vom Delphischen Orakel erdacht.

Gestern Nachmittag beispielsweise war ich mit dem RBB (dem Berliner Regionalfernsehen) verabredet, um einige Statements über das Thema „Direkte Demokratie“ abzugeben. In Berlin wird momentan eine Volksbefragung über die Zukunft des Flughafens Tempelhof durchgeführt. Nun war man der Meinung, dass ich als Schweizer „mit dem Instrument der direkten Demokratie aus langer Erfahrung umgehen und viel darüber erzählen“ könne – wie man mir am Telefon sagte. Das fand ich seltsam, denn die Berliner handhaben das Instrument der direkten Demokratie viel effektiver als wir Schweizer. Die Volksbefragungen, die hier in den 30er Jahren durchgeführt wurden, haben jeweils zu fast hundertprozentiger Einstimmigkeit geführt, während in der Schweiz die Resultate meistens so knapp sind, dass sogar die Gewinner sich im Unrecht fühlen. Als ich also angefragt wurde, hätte ich gern mit den Worten des amerikanischen Schriftstellers Louis Begley geantwortet: „Ich bin bloss Treibgut, untergetaucht und hochgespült, ausgelaugt und gestrandet, kann keine Bestimmung für mich erkennen.“ Aber mir war klar, dass solche Zitate schlecht in eine Vorabendsendung mit dem Titel „Zuhause in Berlin und Brandenburg“ passen würden.

Wir drehten das kurze Gespräch draussen, an einer Kreuzung, die Stimmen halb fortgetragen vom Frühlingswind. Damit die Sache erträglicher war, hatte ich zusätzlich meinen Freund Rosenberg zum Interview einladen lassen. Er stammt aus dem Kanton Aargau und liebt es, paranoide Ansichten zu verbreiten. Unter anderem schlug er vor, auf dem Flughafen Tempelhof einen Schiessplatz zu eröffnen und erinnerte daran, dass „der kleine Mann“, wird er nach seiner Meinung gefragt, sowieso nur die Gelegenheit zu einem Pogrom nutzt. Volksentscheide, so Rosenberg, seien im Grund ein Ventil für niedere Instinkte und insofern sei es ein Glück, dass sie „in der Schweiz nie umgesetzt” würden. Das stimmt zwar nicht, wird aber dem Bild der Schweizer Demokratie in Berlin einen neuen, interessanten Dreh geben.

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“Ich malte ein Rousseausches Bild von der Schweiz” – direkte Demokratie

Da mein St. Galler Akzent mit seinen offenen Vokalen eher nach Österreich oder Süddeutschland klingt, wurde ich aufgefordert, „schweizerischer“ zu reden. Ich gab mein Interview deshalb im Aargauer Dialekt, imitierte also Rosenberg, der ja tatsächlich Aargauer ist. Dadurch fühlte ich mich von aller Ernsthaftigkeit befreit. Ich spielte mich als Pazifist auf und malte ein Rousseausches Bild von der Schweizer Mentalität: „Man spricht in der Schweiz ständig über Politik. Sogar die Kinder. Viersprachig. Indem wir die Hände in den Himmel recken. Man kann sich das hier in Deutschland kaum vorstellen.“ Der dritte Schweizer, der zum Interview eingeladen worden war, war etwas enttäuscht von unserem Benehmen. Er, der als einziger versucht hatte, die banale Wahrheit über die direkte Demokratie zu sagen, stand plötzlich als Langweiler da.

Als wir dann nach dem Interview bei einem Inder sassen, ging eine Gruppe Grundschüler vorbei. Einer sagte zum andern: „Kinder spielen immer zu zweit.“ Auffällig weise kam mir das vor. Aber als ich mich nach den Schülern umdrehte, sah ich nur noch ihre Hinterköpfe, und es war nicht mehr zu ermitteln, welcher von ihnen gesprochen hatte. Da in diesem Moment eine grossbusige, rothaarige Frau auf mich zukam und ich nicht den Eindruck erwecken wollte, sie anzustarren, blickte ich wieder weg. „Das Problem ist“, erläutertet Rosenberg gerade einen Gedankengang, den ich hier nicht in ganzer Länge wiedergeben will, „das Problem ist, dass immer jemand der Stärkere sein muss. Das langweilt mich. Und ich habe auch keine Kraft dafür. Wie soll ich so eine Frau an mich binden?“

Am späten Nachmittag dann ging ich ins Hotel Adlon, das einzige wirklich elegante Hotel Berlins: Türsteher, Piano und Springbrunnen im Entrée… Auf Einladung des amerikanischen Konsulats las Louis Begley aus seinem neusten Buch. Ich habe von Begley, wie vermutlich die meisten, bloss „Lügen in Zeiten des Krieges“ zu Hause. Schon auf der zweiten Seite erzählt er dort, wie ein SS-Mann „ungerührt mit der Reitpeitsche auf einen alten Mann einschlägt“ – und fragt sich: „Wo bleiben in diesem sinnlosen Tableau die mitstreitenden goldhaarigen Götter und Göttinnen?“ Ja, man fragt sich, wie es die SS-Leute ausgehalten haben, besser als andere zu sein, stärker, richtiger? Wie man überhaupt mächtig sein kann? Lebt man nicht eigentlich ständig im Verdacht, dass der andere Recht hat? Kommt es einem nicht komisch vor, auch nur eine bestimmte Meinung zu vertreten (da einem die andere Meinung hinter den vorgebrachten Argumenten ständig verführerisch zublinzelt)? Und war das der Grund (ein Grund) für den unglaublichen Hass dieser Leute?

Nach einer kurzen Einführung seines deutschen Lektors las Begley mit monotoner und vernuschelter Stimme. Seine Lippen klebten aneinander und sprangen beim Sprechen mit einem leichten Ploppen auseinander, was seiner stillen, ernsten Erscheinung keinen Abbruch tat. Er sah aus, wie man sich die Figuren aus den Büchern von Isaac Bashevis Singer vorstellt. Ich verstand nur jedes zweite Wort, fühlte aber den Wunsch in mir wachsen, wie Begley zu sein: gesetzt, freundlich, zurückhaltend, klein, aufgehoben in dem seltsamen Exil-Europa der Ostküste, von dieser altertümlichen, melancholischen Vorkriegs-Atmosphäre umgeben, wie ich es nur von New Yorker Juden kenne. Ich war plötzlich in einer Begley-Stimmung, ich spürte, dass eine angenehme Metamorphose in mir vorging. „Eine verträumte Wirklichkeit dämmert im Hintergrund der Seele“, schreibt Kierkegaard. In meiner Seele herrschte in diesem Moment, da ich in einem Hinterraum des Hotels Adlon sass, eine Art getäfelte Halbdämmerung, in der mein verborgenes Ich leicht gebückt hervortrat, um sich in einen New Yorker Juden zu verwandeln…

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“Arm aussehen! Reich denken!” – Quadriga, Hotel Adlon

Nach der Lesung erkundigte sich eine Zuhörerin, ob Begley von Jurek Beckers Roman „Jakob der Lügner“ beeinflusst worden sei. Begley antwortete, er sei bis vor wenigen Jahren ein „sehr erfolgreicher Anwalt“ gewesen und hätte keine Zeit gehabt, Jurek Beckers “Lügner“ zu lesen. Er habe das aber kürzlich nachgeholt und sei ganz fasziniert: „A perfect novel.“ Als keine weiteren Fragen gestellt wurden, holte Begleys Lektor einen Zettel aus der Tasche, von dem er ablas, Deutschland sei erst durch Begley mit der eigenen Vergangenheit ins Reine gekommen. Begley, las der Lektor mit einer sehr leisen und vorsichtigen Stimme, sei ein Gott, ein Genie, der grösste Schriftsteller Amerikas, und er, sein Lektor (und weder Anwalt noch Autor, sondern bloss ein „passionierter Leser“), wolle „Louis“ (er sagte: „Luii“) danken. Begley blickte ins Unbestimmte und tat, als wüsste er nicht, von wem da geredet wurde. „Was macht eigentlich Jurek Becker?“, hörte ich eine Stimme rechts von mir leise fragen. „Jurek Becker ist tot“, raunte eine Greisin mit brüchiger Stimme, die neben dem Frager sass, „er ist an Kreeebs gestorben.“

Als ich am Springbrunnen vorbei wieder auf den Pariser Platz trat, versuchte ich, meiner Haltung Würde zu verleihen. Die Türsteher nickten mir freundlich zu, was mir einen Stich versetzte. Da ich mit Nobelhotels keine Erfahrung habe und deshalb wie Kafkas Mann vom Land ständig mit Herablassung rechne, hätte ich offene Unterwürfigkeit bevorzugt. Es war noch hell und lau. Ich hob also mein Kinn und dachte an Andy Warhol, der in seiner „Philosophie des Andy Warhol“ schreibt: „Arm aussehen! Reich denken!“ Die FAZ habe die neue amerikanische Botschaft, die jetzt in der Verklärung des Abendlichts stand, „völlig verrissen“, hörte ich den Journalist, der mich ins Adlon begleitet hatte, sagen. Der Sitz seines BMWs war angenehm tief, und ich liess mich hineinfallen.

Etwas später in einer Bar erzählte mir der Journalist von einem Buch, das er vor einigen Jahren als Ghostwriter für eine Unternehmensberatung geschrieben hatte: „Alles Neue beginnt im Kopf“. Es ging darin um die Theorie, dass jede wahre Innovation aus der überraschenden Kombination zweier weit auseinander liegender Gedanken hervorgeht. Was zum Beispiel ist ein Walkman? Die Kombination von Mobilität und privatem Musikgenuss. Was ist eine neue Idee? Das perfekte Zusammenspiel von zwei Widersprüchen. Am Nebentisch sass ein Paar in den mittleren Jahren, das jedesmal, wenn der Ober an ihren Tisch trat, das Gespräch mitten im Satz abbrach. Ich aber musste an die Worte der Greisin denken, die eine Stunde vorher in einem Hinterzimmer des Hotels Adlon gesagt hatte: „Jurek Becker ist tot. Er ist an Kreeebs gestorben.“

Das seltsam gedehnte „e“ in „Kreeebs“ jagte mir ein kaltes Kribbeln den Rücken hinunter. Ich spüre es noch jetzt, da ich diese zusammenhangslosen Begebenheiten des gestrigen Tages aufschreibe, wie einen Luftzug auf der Haut…

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vistit IIPM



Logik des Reenactments (1.1. Der Ritter von der traurigen Gestalt)


3. April 2008, 17:04 Uhr

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“Sinnieren Sie ab und zu über das Ende der Dinge?” – Tschernobyl (Ukraine)

Hypocrite lecteur, mon semblable, mon frère – gestatten Sie mir ein paar Fragen. Ja? Also: Tragen Sie ein Jackett? Achten Sie auf die Frisur und die Schuhe Ihres Gegenübers? Betrachten Sie sich selber als emotional „eher indifferent“? Waren Sie trotzdem bestürzt, als Baudrillard starb? Veröffentlichten Sie einen theoretischen Essay oder führten ein theoretisches Gespräch, als die erste Matrix-Folge in den Kinos lief? Zweifelten Sie daran, ob der (zweite) Golfkrieg “real” war? Tragen Sie Ihre Haare kurz oder immerhin zurückgekämmt? Hassen Sie Hippies? Finden Sie am Gedanken der genetischen Vorbestimmung geistigen Geschmack? Spricht Ihnen Michel Houellebecq aus der Seele? Gab es eine Zeit, in der Sie das Wort „DJ“ auffällig oft benutzten oder sogar selber einer sein wollten?

Und weiter: Assoziieren Sie „links“ mit lächerlich und verbohrt? Vermuten Sie hinter Gesellschaftskritik Neid? Betrübt Sie die Stillosigkeit der Globalisierungsgegner? Benutzen Sie vielleicht sogar ab und zu den Begriff „Gutmensch“? Sinnieren Sie ab und zu mit metaphysischem Kribbeln über das „Ende“ der Dinge (der Bildung, der grossen Imperien, des Bürgertums)? Zitieren Sie gern Andy Warhol oder Oscar Wilde? Hassen Sie Punks und Proleten, Anarchie und schlechte Manieren? Verspüren Sie, wenn Sie einige Jugendliche beim Randalieren beobachten, den Wunsch nach staatlicher Strenge? Finden Sie die Demokratie insgeheim unschön? Fühlen Sie den dramatischen Wunsch, zu einer (irgendeiner) Elite zu gehören? Würden Sie behaupten, ein Dandy zu sein? Würden Sie diesen Satz unterschreiben: Besser schnell als tief denken?

Falls Sie mindestens fünf dieser Fragen eindeutig mit „Ja“ beantworten können, sind Sie mit hoher Wahrscheinlichkeit um die 40 Jahre alt, gebildet und kennen in Mailand oder New York „ein kleines Restaurant, das aussieht wie eine Galerie“. Als Sie zehn oder zwölf waren, kam Khomeini an die Macht. Erinnern Sie sich? Als Sie in der Friedensbewegung waren, hatten Sie Pickel und eine Zahnspange, weshalb Sie noch heute nur mit leichtem Ekel an „Bewegte“ denken können. In Ihren Teenagerjahren erlosch der Kalte Krieg wie ein sinnloses Gerücht. Tschernobyl explodierte in Ihren frühen Zwanzigern. Als die Mauer fiel und riesige Mengen absurd schlecht gekleideter DDR-Bürger ihr Begrüssungsgeld in Empfang nahmen, kamen Sie gerade von einem Auslandsemester aus Berkeley zurück. Nicht wahr? Und als die Türme fielen, trugen Sie italienische Slipper. Ihr Leben war fertig.

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“Aufgehoben und geschleudert – in eine stählerne Zeit.” – Twin Towers (USA)

Ach ja, die Türme, sie fallen die ganze Zeit. Immer wieder fallen sie, nicht wahr? Aber als sie zum ersten Mal fallen, sind Sie Mitte dreissig. Sie verfolgen die Geschehnisse in der Lobby Ihrer Redaktion (oder Ihrer Galerie oder Ihres Werbebüros). Da Ihre Beine, als die Türme zum ersten Mal fallen, übereinander geschlagen sind, sind fünf Zentimeter Ihres rechten Unterschenkels entblösst und ein kühler Lufthauch streichelt Ihr Fleisch. Ich sehe Sie vor mir, wie die seltsame Schönheit der Zerstörung und die erste Kühle des Herbstes einen Schauder über Ihren Rücken jagen. Ich sehe, wie Ihre Nackenhaare sich aufstellen. Absurd, denken Sie. Grotesk. Schrecklich. Gross. Vermutlich historisch. Muss man jedenfalls versuchen abzuspeichern. Und plötzlich erkennen Sie, dass das Flugzeug nicht zufällig in die New Yorker Innenstadt geraten sein kann. Nein-nein, das kann doch kein Zufall sein, denken Sie. Ihr Puls wird einige Schläge schneller. Aber Sie sind sich noch nicht ganz sicher. Sie sagen lieber nichts. Ich sehe, wie Sie vorsichtig nach rechts und links schielen. Niemand sagt etwas. Sie behalten Ihre Vermutung noch für sich.

Aber jetzt fällt der zweite Turm! Riesige Staubwolken hüllen Manhattan ein! Sie sind sich jetzt sicher: kein Zufall! Krieg! Und plötzlich fühlen Sie sich aufgehoben, geworfen, geschleudert – mitten in eine stählerne Zeit! Ihr Hirn erzeugt ein gleissendes Gefühl, ein philosophisches Staunen von höchster Strahlkraft, eine Verklärung wie beim Anblick grosser Kunst. Ungeordnete Feuilleton-Gedanken schiessen durch Ihren Kopf: die Rückkehr des Realen! Ein neues Zeitalter! Neue Gegner! Neue Machtsysteme! Eine neue Anthropologie! Renaissance! Weltgeist! Stil! Anmut! Amerika! Unschuld! Untergang! Tod! (Wie damals in Basel in der Fondation Beyeler, als Sie auf einmal gewusst haben, was Jackson Pollock meint. Wie damals in München, als Vivienne Westwood zufällig am Nebentisch sass. Wie damals, als Sie durch diese Allee in der Bourgogne geflitzt sind, mit zweihundert Sachen, den Finger am Lenkrad wie an einem Abzug. Wie damals, als Ihnen genau im richtigen Moment das lustige Maozitat eingefallen ist, als Sie mit Ihrer Freundin im Colette waren, an der Rue du Faubourg-Saint-Germain, mit dem Handrücken über einen winzig kleinen, kühlen Notebook streichelnd…)

Ach ja, die Türme. Die Türme! Aber wenn Sie gestatten, würde ich Sie jetzt gern klassifizieren. Sie sind das melancholische Bollwerk gegen den Geschmacksterror der Unterschichten. Sie sind das hübsch geschliffene Kleinod, das die Postmoderne uns Spätergeborenen hinterlassen hat. Ihr Schicksal ist lächerlich, selbstverständlich. Aber es ist auch episch, glauben Sie mir. Sie sind die ewige Wiederholung des bürgerlichen Traums nach Anmut und Adel.

Sie sind der Macchiavelli des Mittelstands.

Sie sind der letzte Ritter von Artus’ Tafel.

Sie sind die Komödie der ewigen Wiederkehr.

Sie sind der Ritter von der traurigen Gestalt.

“Logik des Reenactments. Ein theoretischer Roman” (vorher: “Logik der Wiederholung“) ist der erste theoretische Roman des Herausgebers, der in den nächsten Monaten auf den Seiten von AlthussersHände.org erscheinen wird. Verschiedene Lektoren werden sein Entstehen kritisch begleiten. Alle Leser sind herzlich eingeladen, Kommentare oder Anregungen zu senden.

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vistit IIPM



Logik des Reenactments. Ein theoretischer Roman. (Ankündigung)


2. April 2008, 13:27 Uhr

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“Das gleissnerische Gleiten der Signifikanten” – Werbeillustration

In Edgar Allan Poes Erzählung Liebe auf den ersten Blick heiratet ein junger Mann seine eigene Urgrossmutter. Da er eitel ist, trägt er trotz seiner Kurzsichtigkeit keine Brille, und als er deshalb seine spätere Gattin in der Oper sieht (die sich „mit allen Toilettenkünsten“ in eine gutaussehende junge Frau verwandelt hat) verliebt er sich unsterblich in ihre “blühende Frische”. Einige weitere Missverständnisse, ein falscher Priester und die Intrigen zweier zwielichtiger Gentlemen knüpfen aus dieser “Liebe auf den ersten Blick” ein „verhängnisvolles Band“, das schliesslich zur Hochzeit führt. Als der junge Mann – Froissart heisst er – in der Hochzeitsnacht „für sein Weib jede Eitelkeit opfern“ will und endlich – endlich! – eine Brille aufsetzt, entdeckt er seinen Irrtum.

„Du Hexe“, schreit er völlig verzweifelt, „du niederträchtige alte Vettel!“
„Vettel? Alt?“, antwortet seine Urgrossmutter, die als mondäne Kokotte nur schlecht Englisch spricht, „Ich bin nicht so sehr alt, ich habe kein einzig Tag mehr als zweiundachtzig Jahren.“
„Zweiundachtzig?”, kreischt unser Held, “da sollen doch zweihundertachtzigtausend Bomben dreinschlagen!“

Nun kann man aus dieser Erzählung – wie aus jeder Erzählung Poes – mehr oder weniger alles heraus lesen, was man für die gerade angesagte theoretische Situation brauchen kann. „Poe-Lektüren“ hat jeder ertragen müssen, der zur Jahrtausendwende Literatur studiert hat: die Unabschliessbarkeit des Sinns, das gleissnerische Gleiten der Signifikanten, Rhetorik als „Toilettenkunst“, der erotische „Körper“ der Sprache, Hermeneutik als Drama, als performance. Aber ich will mich hier nicht über die postmoderne Erzähltextanalyse lustig, sondern auf eine eher private Kleinigkeit aufmerksam machen: Froissart, dieser kurzsichtige, eitle Mann – das bin ich. Froissart, c’est moi. Auch ich habe mich aus reiner Kurzsichtigkeit in eine alte Vettel verliebt, die nicht sterben kann und sich mit immer neuen Begriffen schmückt. Auch ich wünsche ihr aus ganzem Herzen den Tod – mögen sämtliche Bomben in sie hineinschlagen. Die alte Vettel, die ich in der Obhut verkleideter Priester (Marx, Nietzsche, Freud – wer sonst?) und einiger zwielichtiger Gentlemen (Barthes, Sartre, Luhmann) zu heiraten gezwungen war, bin und bis an mein Lebensende sein werde, heisst Theorie.

Die Jugend der meisten Leute ist von einem zarten Wissenwollen überwölkt, von einer pubertären „Liebe zur Weisheit“, die dann später von der Praxis weggeblasen wird. Die Intellektuellen haben deshalb einen so schlechten Ruf, weil uns ihre störrischen Feinsinnigkeiten an den unreifen spirituellen Autismus unserer eigenen Pubertät erinnern. Die meisten nehmen irgendwann einen ernsthaften Beruf an – nur einige bleiben für ewig ein Froissart und sind bis an ihr Lebensende in diese alte Vettel verliebt, die die andern, als sie ihre Brillen erstmal aufgesetzt hatten, ungerührt am Wegrand haben stehen lassen. Ich, ein in jeder Hinsicht zweitklassiger Froissart, beging mit zwölf Jahren die Dummheit, Marx zu lesen, den Achtzehnten Brumaire des Louis Bonaparte, der mit folgendem Satz beginnt: „Hegel bemerkt irgendwo, dass alle grossen weltgeschichtlichen Tatsachen und Personen sich sozusagen zweimal ereignen. Er hat vergessen hinzuzufügen: das eine Mal als Tragödie, das andere Mal als Farce.“ Und seither ist es – vielleicht wegen des Worts “Farce”? – um mich geschehen.

Ein Satz, dem ich übrigens nicht einmal zustimme – ich bin der Meinung, dass sich alles nicht bloss zweimal, sondern unzählige Male wiederholt. Aber seither frage ich mich: Gibt es eine Möglichkeit, die Klarheit einer solchen Diktion (der “Marxismus” interessiert mich nicht) mit der besessenen Kurzsichtigkeit zu versöhnen, die uns überhaupt erst dazu bringt, über derart abwegige Gegenstände wie den Aufstieg des Petit Napoléon nachzudenken und darin nach einer Wahrheit zu suchen? Ist es möglich, Theorie als Liebesroman zu schreiben, diesen Liebesroman eines Hirns mit sich selber zu erzählen – so wie es Kierkegaard getan hat? Ist es möglich, ein Materialist des Blicks und doch ein Idealist des Sinns zu sein? Man stelle sich das nicht zu einfach vor: Ein Froissart des Denkens ist bereit, auf jeden schönen Satz, auf jedes Denkbild hereinzufallen; ein Froissart des Denkens ist der denkbar schlechteste Liebhaber der akademischen Theorie, da er, von der unförmigen „Toilette“ ihrer Begriffe und Schulen im Grund angeekelt, ständig gezwungen ist, haltlos aufzuschreien. Und doch ist es immer das Letzte, das Äusserste, die Antwort, die er sucht, wenn er vorgibt, eine alte Vettel zu bewundern, die nicht einmal seine Sprache spricht. „Vor noch nicht allzulanger Zeit“, schreibt Poe, „gehörte es zum guten Ton, den Glauben an die ‚Liebe auf den ersten Blick’ für eine Lächerlichkeit zu halten.“ Was die Theorie angeht, leben wir heute wieder in einer solchen Zeit – Gnade Gott allen Froissarts.

Ich weiss deshalb nicht, welche Richtung die „Logik des Reenactments“ nehmen wird. Ich habe selbstverständlich einen Plan und ein Exposé, aus dem ich auch diesen Titel abgeleitet habe – aber was ihren praktischen Gebrauchswert angeht, gleichen sie eher einer sehr allgemeinen Absichtserklärung. Worum geht es? Darum: Wie sich aus unserem Bedürfnis, gut und richtig zu leben, uns zu verwirklichen, uns (und die anderen) zu verstehen (und vielleicht sogar zu besitzen), einige Probleme theoretischer Art ergeben. Insofern könnte der Titel auch „Logik der Grazie“ oder „Logik des schönen Lebens“ oder „Logik des emotionalen Besitzes“ oder gar „Logik des Glücks“ heissen: Im Zentrum all dieser theoretischen Spielanleitungen steht die Frage nach der gelingenden, der glücklichen Inszenierung des Ich. „Bin ich schön? Bin ich echt? Bin ich wirklich ich?“, fragt der Liebende, Arbeitende, Konsumierende, ja, sogar der Träumende – eine Frage, die offensichtlich jeden ernsthaften theoretischen Rahmen sprengt. Und das ist der Grund, warum ich die „Logik des Reenactments“ nicht eine „Studie“ oder eine „Untersuchung“, nicht ein „philosophisches Gedicht“ oder ein „soziologisches Theaterstück“, sondern einen „theoretischen Roman“ nennen will. Im Bewusstsein, die Welt (die Kunst, die Theorie) mal wieder aus der Totalen betrachten zu wollen – oder immerhin einige Aspekte davon; und dafür eine kraftvolle, ausladende Form nötig zu haben. Womit sich die Frage stellt: Was ist ein „theoretischer Roman“? Was überhaupt ist – ein Roman?

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“Von einem Hauch Transzendenz umweht” – Romanallegorie Willis

Der Roman, im 17. Jahrhundert als grössenwahnsinniger Erbe des Epos angetreten, seither ab und zu – nach besonders extremen Ausschweifungen – für tot erklärt, ist vor allem zweierlei: stark und ausdauernd. Wenn er vom Epos etwas geerbt hat, dann ist es in erster Linie ein unerschütterliches Selbstvertrauen. Der Roman scheint sich um keine noch so arge Zumutung zu kümmern, keine Wiederholung zu scheuen, an keinem Narzissmus zu zerbrechen, er ist der ewig graziöse Dornenzieher. Der Roman soll – Honoré de Balzac – die „menschliche Komödie“ in ihrer Gesamtheit schildern? Kein Problem. Oder: „Weg mit dem Mensch, seinen Vorfahren, seinem sorgsam gebauten Haus“ (Nathalie Sarraute)? Auch in Ordnung. Der Roman, dieses imaginäre Lasttier, erträgt jede Theorie, jede Obsession, jeden „Argwohn“ und jedes Lebensgefühl. Er hat die Romantik, den Naturalismus, den Expressionismus, den Existenzialismus, die Innerlichkeit und die Dekonstruktion abgeschüttelt wie lästige Fliegen und – als würde die Evolution tatsächlich durch Lern- und nicht durch Mutationseffekte vorankommen -, sich nur das angeeignet, was für ihn hilfreich war. Während die Lyrik, das Drama und die Kritik – die drei wichtigsten anderen Gattungen des bürgerlichen Zeitalters – mehr oder weniger an ihren eigenen Mythen zugrunde gegangen sind (die Lyrik und das Drama an den Anstrengungen der Subjektivität, die Kritik an der nicht minderen Folter der Objektivität) und von den entsprechenden Förderstellen am Leben gehalten werden, verfügt der Roman über unerschöpfliche Kraftreserven. Seit vierhundert Jahren dekliniert er das ganze Kamasutra menschlicher Obsessionen durch. Er ist die ständig bereite, niemals erschöpfte Hure der Imagination.

Drama, Lyrik und die reine Kritik haben seit der Aufklärung ihre Lebenskraft fast vollständig verbraucht und führen seither das von hysterischem Konflikthunger, poetischem Selbstmitleid, vorwurfsvoller Sentimentalität und obskuren Privatproblemen erfüllte Leben der in Rente geschickten ästhetischen Formen – der Idylle, dem Gottesbeweis oder der Staatstragödie im 18. Jahrhundert vergleichbar. Ab und zu feiern sie, Poes greiser Urgrossmutter vergleichbar, in der Verkleidung einer jugendlichen Form (der Reportage, der Fernsehserie, des Pamphlets, des dialogisierten Manifests, des Feuilletons, des Medienskandals) gesellschaftliche Triumphe, ganz darauf angewiesen, dass ihre Liebhaber wie der bemitleidenswerte Monsieur Froissart „ohne ihre Brille“ ausgegangen sind und unter den „Toilettenkünsten“ der Dramaturgie nicht zu früh die verhutzelten Klischees, diese brutale, lispelnde Herzhaftigkeit des Sentimentalismus entdecken (auch die Ironie ist nur eine Schminke der Sentimentalität). Der Roman dagegen ist selbst aus seinen Pyrrhussiegen – jede schwächere Form hätte wohl bereits den Werther nicht überlebt, vom Nouveau Roman ganz zu schweigen – bloss gestärkt hervorgegangen.

Die beiden ästhetischen Umerziehungslager des letzten Jahrhunderts, die klassische und die sogenannte Post-Moderne (vom sozialistischen Realismus gar nicht zu reden), hat er überlebt wie Bruce Willis die Stirb-Langsam-Quadrologie: charakterlich gewachsen, von einem Hauch Transzendenz umweht und mit geheimnisvollen, ironisch zur Schau getragenen Blessuren verziert, die aussehen wie sorgfältig gestochene Tattoos. Während das Theater, das einstige Leitmedium der Aufklärung, heute seine Themen hysterisch von den Startseiten der Internet-Anbieter herunterlädt, vom Alptraum seines bereits vollzogenen ästhetischen Todes verfolgt (ich spreche vom Sprechtheater), während die reine Kritik ungeschickt in die „gesellschaftlichen Diskussionen“ einzugreifen versucht, guckt der Roman unbeirrt von einem fast kindisch selbstherrlichen Punkt in die Welt hinein, den Lukács eigentlich dem Gott des griechischen Dramas vorbehalten wollte. Dieses Stehvermögen hat am Ende auch seine Totengräber beeindruckt, die heute nur noch aus alter Gewohnheit sein Verschwinden verkünden oder – was natürlich etwas fantasielos ist – seine unglaubliche Energie, uns unsere Welt vor Augen zu führen und uns zu unterhalten, in einer Art Wortspiel als „trivial“ bezeichnen (wie zuletzt im Zusammenhang mit Littells gewaltigem Roman Die Wohlgesinnten).

Vielleicht wird irgendwann ein wahrhaft hegelianisches Zeitalter anbrechen, in dem endlich auch der realistische Roman sterben muss. Vielleicht wird dann alles Epische im Feuer der Tagesaktualität (und ihrer feuilletonistischen Verdauung) verglühen und die „kalten“ Medien jenen Sieg auf dem Feld der Repräsentation davontragen, den uns die Medientheorie seit fünfzig Jahren androht. Aber momentan sieht es nicht so aus. Während sich in der Postmoderne jeder halbwegs selbstbewusste Akademiker für Genrezitate in B-Movies interessierte und Jerry-Cotton-Hefte, Derrida und Easy-Listening-Platten sammelte – es also einige Zeit so aussah, als würden Nerd-Praktiken endgültig die epische Suche nach dem „ganzen Menschen“, dem „wirklichen Ich“ ablösen -, kauft der durchschnittliche Student heute wieder brav die von den grossen Tageszeitungen edierten „Roman-Bibliotheken“ und ist bemüht, sich nicht in irgendeine zufällig angesagte Richtung zu überformen, sondern ganzheitlich zu bilden.

Doch betrifft dieses ungebrochene Interesse an breiter Bildung interessanterweise nur den Roman (und natürlich den epischen Spielfilm) – so wie sich die meisten nicht für Fussball, sondern nur für Länderspiele interessieren, ganz egal, wie obskur die Gegner sein mögen. Vom Epischen strömt nach wie vor jene Wärme aus, die uns keine Hitzigkeit des Dramatischen verschaffen kann und von der einst Walter Benjamin schrieb: „Das, was den Leser zum Roman zieht, ist die Hoffnung, sein fröstelndes Leben an einem Tod, den er liest, zu wärmen.“ So steht dank der SZ in vielen deutschen Haushalten Claude Simons morbider Experimentalroman Die Akazie, der für geschätzte 99,9 Prozent seiner Käufer unlesbar ist. Allein durch seine dingliche Anwesenheit verschafft uns der Roman Sicherheit, erlöst uns von einem existenziellen Phantomschmerz. Aber natürlich käme heute keiner mehr auf die groteske Idee, neue Theaterstücke, neue Kritik oder gar neue Poesie strategisch zu kaufen und als Amulette aufzustellen (wie es die deutschen Hippies mit ihrer “Mao-Bibel” taten).

(Bild entfernt)
“Hauptsächlich denke ich an Stalin” – Sowjetischer Reenactment-Künstler

Pascals berühmtes Zitat, dass man, wenn man zu schnell oder zu langsam liest, „nichts versteht“, gilt für jedes Verhältnis, das der Mensch zu den Formen seiner Kultur hat. Manchmal zerfallen diese Verhältnisse über Nacht, manchmal sind sie wandelbar wie Ovids Gestalten. Während das Theater, die akademische Kritik oder die Poesie trotz aller Tempo-, Vereinfachungs- und Verknappungsbemühungen zu langsam für uns geworden sind (oder wir für sie zu schnell), schwebt der Roman seit bald vierhundert Jahren selbstsicher in jenem geheimnisvollen Magnetfeld, in dem alle seine Bewegungen ganz natürlich auf uns und unsere Welt zu zeigen scheinen. Sogar wenn ein Roman durchgehend autistisch ist, jede Kommunikation mit dem Leser verweigert oder abstruse Behauptungen aneinander reiht, wird man immer noch sagen: Es ist eben ein autobiografischer Roman, ein Schelmenroman, ein experimenteller Roman, ein Essayroman, ein Poproman, ein nouveau Nouveau Roman. Die Gesellschaft mag „ein Theater“ sein, die Kommunikation zu hundert Prozent nach rhetorischen Gesetzen aufgebaut: Trotzdem funktioniert das Theater als ästhetische Form nur im Theater, die akademische Kritik nur an der Universität, die Poesie nur in den Literaturhäusern. Der Roman funktioniert überall, sogar wenn er sich uns verweigert, aufgehoben in der eigenen Herrlichkeit – a roman is a roman is a roman. Wir sind bereit, ihm alles zu verzeihen, mit ihm jeden Weg zu gehen, so wie man (glaubt man Heines Romantischer Schule) im vorletzten Jahrhundert der deutschen Kritik und dem Theater alles verzieh und einige Jahrtausende früher, zur Zeit Pindars und Homers, der „göttlichen Poesie“.

Ich hoffe, der Leser wird dieses Vertrauen auch dem folgenden „theoretischen Roman“ entgegen bringen – oder akzeptieren, dass ein halb blinder Froissart einen starken Gefährten braucht, um immerhin ein paar Schritt weit vom Fleck zu kommen. Ohnehin hat es keinen Sinn, von der Theorie mehr zu erwarten, als aus unserem Wissen neue, möglicherweise hilfreiche, meistens übrigens triviale Geschichten zu erfinden: die Welt ganz naiv vor dem Leser auszubreiten wie eine Liebesszene. Theoretische Texte werden nicht wahrer, wenn sie sich auf scholastische Detailanalysen versteifen; ein Theoretiker wird nicht glaubwürdiger, wenn er versucht, im Jargon zu sprechen, so wie ein Schauspieler uns nichts über sich erzählt, wenn er Theater spielt – das wäre ja, als würde Froissart in seiner Verzweiflung versuchen, ein ebenso schlechtes Englisch zu sprechen wie seine Urgrossmutter. Warum denn? Macht er sich nicht schon lächerlich genug? Ist nicht das, was er in seiner Liebe tut, die einzige Wahrheit? Es ist ja ohnehin nichts als die „alberne Eitelkeit“, die Poes Monsieur Froissart daran hindert, „Augengläser“ zu tragen, und die auch mich veranlasst, diesen „Roman“ zu schreiben. Ich bin der Überzeugung, dass meine besondere Form der theoretischen Schieläugigkeit auch für andere erregend sein könnte. Wie jeden Liebenden zwingt mich die Unfassbarkeit meiner Liebe zu unablässiger Geschwätzigkeit. Alles, was man hier lesen wird, sind obsessive Briefe, die irgendwie aus dem Gefängnis meiner Vorlieben geschmuggelt wurden. Die Methode der Untersuchung könnte deshalb lauten: „Weil es zwischen Theorie, Kunst und Leben keinen Unterschied gibt“, oder: „Weil ein Kurzsichtiger erleben muss, was andere sehen.“
Aber das würde ohnehin keiner ernsthaft bezweifeln.

Was sonst? Es ist der 2. April des Jahres 2008. Ich sitze im 15. Stockwerk eines Plattenbaus und blicke über die hässlichste Stadt der Welt (Ostberlin), in die, um Poe zu zitieren, geschätzte “zweihundertachtzigtausend Bomben dreingeschlagen” haben, ich blicke über dieses traurige, graue Berlin bis weit nach Brandenburg hinein. Zwei Baukranen ziehen vor meinem Fenster gewaltige Lasten ziellos in den Himmel hinauf, als eine mögliche Metapher für die Theorie (das Leben, die Kunst). Neben dem Volkspark Friedrichshain, der an meinem äussersten rechten Bildrand liegt, wachsen gleissend weisse Häuser in diesen zweiten, trüben Apriltag, heller als der Himmel und die Ferne, Imitationen der proletarischen Paläste, wie sie Stalins Architekten an der Karl-Marx-Allee gebaut haben. „Ach, die Vierziger“, denke ich auf einmal, romanartig über Berlin schwebend, und ein Helikopter, der wie ein Gedanken bis in die Hälfte meines Blickfelds fliegt, dreht auf einmal ab und verschwindet wieder. In meinen braunen Hemd und meinen dunkelblauen Jeans sehe ich, wie ich hier so am augenblicklich äussersten Zipfel der europäischen Geschichte sitze, an die 40er Jahre denke (hauptsächlich denke ich an Stalin), metaphysische Lastkräne den Himmel erobern und am rechten Bildrand der Futurismus für die Oberschicht wiederholt wird, ziemlich entzückend aus. Ja, ich fühle mich ganz entzückend in meiner winzig kleinen Theorie-Einsamkeit, ich eitler, blinder Froissart, nun ganz in meinem „theoretischen Roman“ gefangen, in dem alles zusammenpasst.

„Ist es okay, wenn ein Mann entzückend ist?“, fragt ein gewisser B. in der Philosophie des Andy Warhol.
„Jeder kann entzückend sein, das ist okay“, antwortet Andy Warhol.

Lesen Sie schnell weiter. Im richtigen Rhythmus. Sonst verstehen Sie nichts.

“Logik des Reenactments. Ein theoretischer Roman” (vorher: “Logik der Wiederholung“) ist der erste theoretische Roman des Herausgebers, der in den nächsten Monaten auf den Seiten von AlthussersHände.org erscheinen wird. Verschiedene Lektoren werden sein Entstehen kritisch begleiten. Alle Leser sind herzlich eingeladen, Kommentare oder Anregungen zu senden.

Literatur (in der Reihenfolge ihrer Erwähnung): Edgar Allen Poe: Liebe auf den ersten Blick; Karl Marx: Der Achtzehnte Brumaire des Louis Napoléon Bonaparte; Honoré de Balzac: Die menschliche Komödie; Nathalie Sarraute: Zeitalter des Argwohns; Johann Wolfgang von Goethe: Die Leiden des jungen Werther; Bruce Willis: Die Stirb Langsam Quadrologie; Jonathan Littell: Die Wohlgesinnten; Georg Lukács: Geschichte und Klassenbewusstsein; Marshall McLuhan: Die magischen Kanäle; Walter Benjamin: Der Erzähler. Betrachtungen zum Werk Michail Lesskows; Claude Simon: Die Akazie; Heinrich Heine: Die romantische Schule; Blaise Pascal: Gedanken über die Religion und andere Themen; Andy Warhol: Die Philosophie des Andy Warhol.

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