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November 2008



Wollt Ihr den totalen Humor?


1. November 2008, 16:17 Uhr

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Jetzt, da das Stück MONTANA wieder aufgeführt wird, habe ich mich an das Rumsfeld-Zitat erinnert, das ich damals dem Skript vorangestellt habe, diesem gerade mal 50seitigen Text, aus dem eine so schwierige, schmerzhafte und langwierige Arbeit erwachsen sollte. Ein Zitat übrigens, das eine Kritikerin nach der Zürcher Aufführung ans Ende ihres kleinen Essays über das Stück setzen sollte, eines Essays, in dem, wie Max Frisch einmal so schön schrieb, „aus einer Birne eine Apfel gemacht wurde, um dem Autor dann vorzuwerfen, der Apfel schmecke wie eine Birne.“ Das Zitat lautete: „How will it end? It ends. Thats it.” Rumsfeld hat diese düsteren und nihilistischen Sätze kurz vor dem Angriff der amerikanischen Streitkräfte auf Afghanistan geäussert, auf dessen Höhepunkt ich MONTANA schrieb.

Wenn die Bush-Administration EINE Auswirkung auf die Welt hatte, dann ist es neben dem Aufwecken des ohnehin nur sehr oberflächlich schlafenden Drachen „Antiamerikanismus“ die Verbreitung eines rhetorischen Tautologismus gewesen, bei dem das politische „Programm“ die gleiche nebensächliche Rolle spielt wie beim frühneuzeitlichen Kriminologen das „Geständnis“ der Hexe. Politik ist in diesem Verständnis das, was passiert, wenn Politiker erklären, was ohnehin passieren wird oder bereits passiert ist. Die neueste Wendung des politischen Humors, wie er in den USA für den Rest der Welt vorproduziert wird, besteht deshalb in der REINEN, KOMPLETT SINNLEEREN WIEDERHOLUNG VON TATSACHEN, wie sie bis anhin nur Rumsfeld und Bush in ihren Interviews beherrschten. In den grossen amerikanischen Satireshows geht es, wie ich heute früh las, nicht mehr um den bissigen Kommentar, das Salz in der Wunde oder die verletzende Ironie. Es geht darum, GENAU SO auszusehen wie die karikierten Politiker, GENAU SO wie sie zu reden und natürlich GENAU DAS GLEICHE mit dem GENAU GLEICHEN Gesichtsausdruck zu sagen – und Schluss.

Was macht es aber für einen Sinn, Bush nicht zu karikieren, ihn nicht darzustellen – sondern Bush zu SEIN? Es ist dies offensichtlich eine Dramaturgie, die die berühmte Pause, dieses geistige Atemanhalten zwischen einer Witzfrage und der Pointe nicht bloss satirisch ausdehnt, sie nicht bloss ausstellt – „Was für eine Witzfigur!“ –, sondern sie totalisiert. Der totale Humor besteht im totalen, im gewissermassen Beckettschen Warten auf die Erlösung des zum Lachen gespannten Körpers. In einem Lachen, das genau so wenig „kommt“ wie Godot „gekommen“ ist oder Rumsfeld auf die Frage nach dem Ende des Krieges „geantwortet“ hat.

Gehen wir noch einen Schritt weiter. Wie Bergson in seiner Schrift „Le Rire“ festgestellt hat – ein Buch, das an allen Schauspielschulen als Pflichtlektüre gelesen werden sollte –, liegt im Komischen der Sieg des Mechanischen über den Verstand: „Stellungen, Gebärden und Bewegungen des menschlichen Körpers sind in dem Masse komisch, als uns dieser Körper dabei an einen blossen Mechanismus erinnert.“ Der totale Humor aber geht noch weiter. Denn er zeigt uns keine Mechanismen, damit wir darüber lachen. Der vorgeblich originale Bush ist in seiner perfekten Imitation nicht lächerlich, er ist bloss noch eine Kollektion aus Redeweisen und Intensitätsmomenten, er ist „als Person“ überflüssig, er ist „kein Mensch“ mehr in der Bedeutung, die der Humanismus diesem Wort gegeben hat. Dieser totale Humor lässt uns also nicht „hinter die Kulissen“ schauen („Bush ist eine Marionette der texanischen Ölindustrie“), er zeigt uns auch keine psychologische Mechanismen (”Bush hat Saddam nie verziehen, dass er seinen Vater umbringen wollte”), sondern DEN TAUTOLOGISCHEN MECHANISMUS DES KOMISCHEN UND DAMIT DER MACHT SELBER – und dies von so nah, derart distanzlos und mit einer derartigen Kälte im Blick, dass es zu keiner Entladung mehr kommen kann. Die Macht ist die Macht ist die Macht. Eine Rose ist eine Rose ist eine Rose. Hätte der Humor als Genre eine Pointe, so wäre es diese. Und zweifellos ist das ein Genre, das sich über „den Menschen“ nicht lustig macht, sondern ihn derart grundsätzlich in Frage stellt, dass er seine Pointen gleichsam in den Quellen des Willens zur Macht badet.

Der totale Humor ist deshalb unpsychologisch, undramatisch, rituell, zynisch und auf unheimliche Weise leer. „WIE wird es enden?“, fragt das Publikum. „Es WIRD enden“, antwortet der totale Humorist von der Bühne und wendet sich ab. Offensichtlich grenzt dieser Humor damit an jene erhabene Sinnlosigkeit, deren Struktur vom absurden Theater nach dem Abwurf der Atombombe skizziert, aber erst in den Interviews der Washingtoner „Falken“ um Bush und Rumsfeld als NATÜRLICHE REDEWEISE endgültig erreicht worden ist. Ionesco sah sich mit den grotesken Mechanismen des Kleinbürgertums konfrontiert, diesem ständigen Nach-der-Uhrzeit-Fragen, diesen komplett sinnlosen bildungsbürgerlichen Soiréen, die auf einer dünnen Rationalitätsschicht über den Abgründen des atomaren und des faschistischen Holocausts balancierten.

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Der heutige Humorist aber – und nichts anderes wollen wir in MONTANA sein, vom Text über die formale Kälte der Inszenierung bis zum alptraumhaften Privatismus des Bühnenbilds – hat es mit einer Macht zu tun, die völlig tautologisch geworden ist. Sie verschleiert sich nicht, sie tarnt sich nicht hinter Zielen und Programmen, sie zelebriert sich auch nicht in futuristischer Manier, nein: sie ZEIGT sich ganz entspannt. Das liegt nicht daran, dass sich die Macht und die Gesellschaft oder die Macht und das Recht funktional voneinander getrennt hätten. Ganz im Gegenteil: Ohne Unterlass fragt die Gesellschaft ihre Mächtigen, was sie tun, weshalb sie es tun und mit welcher Berechtigung. Unablässig fragen die Machtlosen es sich selber, unablässig zitieren die Bürger einander gegenseitig vor die Tribunale des Gefühls, der Korrektheit, des tieferen Sinns, der Coolness und der Liebenswürdigkeit. Und unablässig stellen die Macht und die Machtlosigkeit sich uns zur Rede und ohne Pause kritisieren wir sie - und doch ist es immer nur ein GENAU SO, das wir von ihr als Antwort erhalten. Der Gesang von der „Postpolitik“ und der kritischen Kraft der „Multitude“, wie Giddens oder Negri ihn anstimmen, ist deshalb keine Position AUSSERHALB der Macht – es ist die zerknirschte Selbstkritik, das Bier mit den Getreuen, das die Macht wie einst Shakespeares Macbeth erst richtig sympathisch macht.

Was ist in Guantanomo geschehen? GENAU DAS. Was ist in Abu Ghraib passiert? GENAU DIES. Und wie ist es geschehen? GENAU SO. Habt Ihr euch geküsst? JA. Wo? GENAU HIER. Hier sind die Bilder, hier ihre Darsteller, hier die Haltung dazu. Und bitte: ES TUT UNS LEID. Der vollendete und damit in sich entspannte und unideologische Ausnahmezustand, wie er in der heutigen Gesellschaft zelebriert wird, ist in sich kreisförmig wie ein Teilchenbeschleuniger. Das, was geschieht, geschieht. Und es geschieht nicht aus irgendwelchen Gründen, sondern DAMIT und WEIL es geschieht. Die lautstarke Kritik, die dieses Geschehen zwanghaft begleitet und Kubikkilometer von Papier und Milliarden von Festplatten füllt, ist nicht dialektisch, sondern bloss noch in der Form der Nachträglichkeit mit ihrer Ursache verbunden – wie ein Ruf mit seinem Echo, ein Ereignis mit seinem Bild, ein Reflex mit seinem Reiz, ein Programmheft mit seiner Inszenierung, ein Unfall mit seiner Entschuldigung. Ich gebe es zu: Es ist für einen totalen Humoristen etwas ungemein Verführerisches an der UNVERMITTELTEN Wörtlichkeit dieser neuen Macht- und Gesellschaftskunst, die sich als tautologische Praxis in unseren Köpfen etabliert hat. Pawlow träumte von einer Gesellschaft des reinen Erregungstransfers. Aber nicht Stalins naives staatskapitalistisches Experimentier-Modell, sondern erst der Postkapitalismus hat den Behaviorismus, diesen ewigen Widersacher der Psychoanalyse, zum Sieg geführt: denn erst hier hörte die durchdringende, intensive, vom Über-Ich unbearbeitete Erfahrung auf, zwanghaft oder gar traumatisch zu sein und konnte sich ins Gewand des „Natürlichen“ hüllen.

Ja: Erst die Verknüpfung der Pawlowschen Erkenntnis („Das Handeln des Hundes lässt sich ohne hündisches ICH oder gar einen hündischen Willen per Elektroschock steuern.“) mit der distanzlosen und freiwilligen Identifikation des Hundes mit diesen Schocks („Aber ICH bin es doch, der geschockt wird, kein Anderer!“) ermöglicht die vollendete Hündischheit des postkritischen Ich-Erlebnisses. Wo früher Sinn war und im absurden Zeitalter der Widersinn, hat sich eine gewaltige, von jeder Utopie bereinigte Gier nach quasi-mechanisch hergestellter Intensität installiert. Der Voltairsche Zynismus, dass die Welt keinen Sinn macht, dass es kein Ziel der Geschichte gibt und die Welt deshalb immer IN GENAU DIESEM MOMENT DIE BESTMÖGLICHE (DA EINZIGE) ALLER WELTEN IST, hat sich global durchgesetzt. Niemand ist heutzutage so dumm, dass er nicht Materialist wäre (wenn auch leider in seiner vorhegelianischen Variante und ohne Voltaires impliziten Anspruch auf eine „bessere“ als die bestmögliche Welt). Das Reiz-Reaktions-Schema, die reine Vernunft des elektrischen Schlags, die Pawlow noch ausschliesslich seinen Laborhunden zumutete, ist das innerste Wesen des postideologischen Zeitalters, in dem es nicht mehr darum geht, WAS geschieht, sondern DASS etwas geschieht – und was man dabei fühlt.

Wie wird dieser Krieg enden, Herr Rumsfeld? Er WIRD.

Warum Arbeit, Chef? Damit Ihr Arbeit HABT.

Warum Gefühle, Herr Doktor? Weil es Neurotransmitter GIBT.

Warum Handlung, Herr Autor? Weil der Abend LANG ist.

Warum Geschichte, lieber Gott? Weil die Zeit nunmal VERGEHT.

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Man sieht, worauf ich hinauswill – auf welche SPIELWEISE DES POLITISCHEN THEATERS. Denn zweifellos ist MONTANA ein Gruselstück über den postideologischen Menschen, und ich habe deshalb alles daran gesetzt, dieses Grauen fühlbar zu machen. Wie einige Kritiker bemerkt haben, habe ich auf Feinheiten der Handlungsführung, der Unterscheidung von „theoretischer“ und „natürlicher“ Rede, von Affirmation und Kritik verzichtet. Den einen gab es deshalb zuviel Theorie, den anderen zuviel bare Praxis, die gängige Vermittlungsform, die man gewöhnlich als „Konflikt“, „Psychologie“ oder „Handlung“ bezeichnet, fehlte völlig. Das bereitete vielen unter den Zuschauern Unbehagen.

Nun, das alles ist wahr: Die Handlung, die in MONTANA exemplarisch aufgeführt wird, ist zweifellos lächerlich und darüber hinaus auf dumpfe Weise menschenverachtend. Die Theorien, die vertreten werden, sind kindisch, und die Kenntnisse, die zu den Themen „Arbeitslosigkeit“, „der Sinn des Lebens“ oder „die Stellung der Frau“ offeriert werden, entsprechen der gängigen Kaffeehaussoziologie einer bayrischen Kleinstadt, wenn man diese mit seelenlosen Apparaturen aufzeichnen und kommentarlos wieder abspielen würde. Einige haben das auf meine Weltsicht, andere auf mein psychologisches Unvermögen zurückgeführt. Wieder andere nahmen an, es bereite mir lediglich ein pubertäres Vergnügen, die abgehalfterten Avantgarde-Mittel „Ekel“, „Nacktheit“ und „Krassheit“ aus der Kiste zu holen. Ich versichere ihnen hiermit, dass ich nichts zu tun oder zu sagen versucht habe, was hinter dem Stück liegen würde, sondern nur genau das GEZEIGT habe, was ich zeigen wollte – einen METAPSYCHOLOGISCHEN MECHANISMUS, der meiner Ansicht nach aus dem vorher kurz beschriebenen „aufgeklärten“ Behaviorismus hervorgegangen ist.

Denn eine Zeit, in der die Worte und Utopien vergangener Zeiten wie Wiedergänger herumirren, ausgehöhlt und leer in ihrer „Tatsächlichkeit“, ist eine gute Zeit für die völlig undialektische Kunst des REINEN HUMORS, die immer auch eine Kunst des REINEN SCHRECKENS ist. Die Phantasie der Wiederholung ist wie gesagt die innerste Phantasie der totalen, von der Aufklärung befreiten Macht – einer sozialen Kybernetik ohne Rückkoppelungen, ohne Psychologie, ohne herkömmliche „Authentizität“, sogar ohne stolz gezeigten Machtapparat, einer Gesellschaft also, der der kühle Horror des Kopierten, dieses unüberwindliche Nicht-bei-sich-Sein der Frankensteinschen Kreaturen anhängt. Nicht zufällig ist die Lieblingsfigur des Gruselgenres der perfekte Komödiant, also der perfekte Imitator – jene selbständig funktionierende Maschine, die irgenwie ein Selbstbewusstsein entwickelt hat und deshalb seine Vorlage, d. h. sein ehemaliges Herrchen aufgefressen hat oder im Keller als Haustier hält (wie es in einer Geschichte von Ray Bradbury und zahllosen „Körperfresser“-Varianten der Fall ist). Wie Schlafwandler gehen diese Maschinen durch die Welt, mit vollkommen wacher Vernunft und vollkommen ohnmächtigem Ich-Gefühl, mit gewaltigem Wissen belastet aber ohne innere Ausdehnung, auf der Suche nach einem Sinn, nach Liebe, nach Bestätigung und nach einer „nicht enfremdeten Arbeit“, in der sich – wie Karl Marx es für unsere Zeit erwartete – endlich sowas wie ein „menschliches Wesen“ zeigen würde.

Nun kümmert man sich auf dem zeitgenössischen Theater gewöhnlich um die Ängste und Wutausbrüche der im Keller eingesperrten (oder gleich ganz „aufgefressenen“) Herrchen und nennt ihr Anschreien gegen die Kellerwände „Psychologie“. Aber dieses Thema hat mich in MONTANA nicht interessiert, obwohl es tatsächlich sehr interessant ist, oder anders gesagt: Man wird mir Recht geben, dass das Unglück, diese zwecklose Herrschaft der Maschinen auf seine Weise ebenso ergreifend (wenn nicht ergreiender) ist wie die Einsamkeit, d. h. die Entmachtung der Menschen. Zwar ist es nicht „psychologisch“ und besteht nicht darin, dass dieses oder jenes Ziel des Begehrens nicht erreicht wird oder überhaupt im Leben, wie man so sagt, kein „Sinn“ gefunden werden kann. Und natürlich wird eine Maschine zwischen Theorie und „echter Rede“, zwischen Gefühl und Lüge, zwischen brutaler Macht und legitimer Ich-Intensität, zwischen tieferem Sinn und reiner Tatsächlichkeit (einer Beziehung, einer Arbeit, einer Lebensform) nicht unterscheiden können, so wie es unsere Zeit schon längst nicht mehr kann. Denn es IST ja nicht sein Leben, das die Maschine führt, sondern das bloss erahnte, bloss gesuchte und erhoffte eines ANDEREN.

Dieser Apparat, dieser Mechanismus, diese vollendete humoristische Installation – welche ich als Allegorie unserer Art zu leben, zu fühlen, zu denken ansehe – ist das THEMA von MONTANA. Nicht die Arbeitslosigkeit, sondern ihre „mechanischen“ Spielweisen, nicht die Liebe, sondern ihre „tautologischen“ Ausdrucksweisen, nicht die Theorie, sondern ihre „leeren“ Redeweisen: ein Pandämonium des Nicht-bei-sich-Seins, des Versuchs von Apparaten, „menschlich“ zu werden. Ich hoffe, dass der Zuschauer, der sich MONTANA ansieht, diese gewaltige Trauer und diese unsagbare Hoffnung erahnen wird, die Marx seinerseits zum Ausdruck brachte, als er sagte, wir seien „noch“ keine Menschen und unsere Geschichte, die wir üblicherweise als bereits beendet betrachten, sei nichts weiter als eine „Vorgeschichte“, ein Prolog auf dem Weg vom Affen zum Menschen. Und vielleicht wird der eine oder andere aus den komisch leeren und brutalen Reden, die auf der Bühne geführt werden, jene Schreie und pathetischen Reden heraus hören, die die unter der Bühne eingekerkerten Originale an uns richten – auch wenn sie genauso tonlos sein werden wie jener Gesang, den die Engel von sich geben, wenn sie Gottes unzählbare Namen preisen, bis in alle Ewigkeit.

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