Warning: Creating default object from empty value in /www/htdocs/w009437f/wp-content/plugins/wpseo/wpseo.php on line 12

November 2009



“So wird man Historiker” (Kittler/Rau)


15. November 2009, 20:49 Uhr

Kittler 1

Milo Rau: Beginnen wir mit diesem berühmten Bild, diesen beiden so einzigartigen Videogrammen: die zwei Diktatoren am Tisch im Gerichtssaal, dann ihre Leichen, die Kadaver vor der Mauer.

Friedrich Kittler: Ja.

Von da geht es weiter zum Video selbst. Zu seinem verschlungenen Weg durch die Schneideräume und schliesslich zur integralen Version, wie sie im April 1990 im TF1 ausgestrahlt wurde. Das ist der eine Weg. Der andere, damit verbundene ist  die sogenannte „Telerevolution“. Also all diese Bilder, dieses Video-Alphabet, dieser visuelle Kosmos eigentlich, aus dem die rumänische Revolution gebaut ist. Diese Hubschrauber, diese Menschenmassen, diese Ansprachen, diese Leuchtgeschosse in der Nacht, dieses gewaltige Konglomerat aus Videobildern, überlagert und verstärkt noch durch die Tatsache, dass es Weihnachten ist. Das ist fast mehr als bloss eine Masse von Bildern. Es ist eher eine Art Sprache, es hat etwas fast Religiöses. Wie in einer Dogmatik kehren gewisse Bilder immer wieder. Das hat mich an eine Ihrer Vorlesungen erinnert. Sie sagen dort im Hinblick auf den „Kratylos“: „Jede Philosophie ist abhängig von den Worten, in denen sie verfasst ist.“ Die rumänische Revolution ist verfasst in Videobildern. Es ist eine Revolution, die durchgehend gefilmt ist. Von der letzten Rede Ceausescus bis zur Ausstrahlung des toten Diktatorenkörpers am zweiten Weihnachtstag. Alles ist auf Video gebannt.

Das stimmt. Harun Farocki hat mir im Rahmen unseres Gesprächs für Arte erzählt, warum das so ist. Dieser Überfluss an Videobildern hängt paradoxerweise mit der zunehmenden medialen Verarmung Rumäniens unter Ceausescu zusammen. Das rumänische Fernsehen wurde immer unbezahlbarer und deshalb immer langweiliger, es gab irgendwann nur noch die Bilder von Nicolae und Elena zu sehen. Der Bildschirm war gewissermassen leer, und die Rumänen durften keine Informationen importieren, es war ja sogar das Schriftbild jeder einzelnen Schreibmaschine von der Securitate archiviert. Aus diesem Grund herrschte ein gewaltiger Medienmangel. Den haben die Rumänen behoben, indem sie sich innerhalb des Ostblocks, vor allem in Ostberlin, Videokameras gekauft haben. Diese geradezu tonnenweise eingeschmuggelten Videokameras waren der blinde Fleck im Auge der Securitate. Die Securitate war altmodisch, sie hat von jeder Schreibmaschine einen Abdruck gemacht und gleichzeitig die Videokamera als revolutionäres Medium übersehen. Deshalb diese Flut von Bildern, schon von der ersten grossen Demonstration vor dem ZK in Bukarest. Und dann kommt, natürlich, die Besetzung der Fernsehstation. Es beginnt die Rückkopplungsschleife, die Selbstverstärkung der Revolution. Videos werden gemacht, ausgestrahlt, wieder interpretiert…

Ja, dann beginnt die Telerevolution. Der mediale Echoraum öffnet sich. Das Interessante ist: Sogar die Befehle, Ceausescu zu fassen – sogar die militärische Befehlskette findet als Fernsehspiel statt. Es ist, und das ist, glaube ich, erstmals so in der Geschichte der Revolutionen, alles sichtbar. Alles liegt offen da. Trotzdem bleibt, wenn man all diese Bilder sieht, ein Unwohlsein, eine Art Paranoia. Als wäre die ganze Hysterie, diese Securitate-Hysterie, diese Aufrufe, den Sender vor Ceausescus Anhängern zu schützen, bloss Show, und hinter den Bildern…

Wie Iliescu an die Macht kommt, wie Stanculescu von einer zur andern Sekunde umfällt…

Ja, all das geschieht hinter den Kulissen, und das lädt die Bilder noch mehr auf. Diese imaginären Verästelungen, die Vermutungen, das Spiel der Macht…

Und trotzdem: Alle Signale sind da, man kann sie sich ansehen, sie sind dokumentiert. Sogar die Befehle der Generale ans Volk. Man könnte die ganze Geschichte der rumänischen Revolution, und das haben Ujica und Farocki ja gemacht, als reine Montage von Bildern erzählen. Grundsätzlich ist das nichts Neues. Diese Tatsache ist, glaube ich, relativ unbekannt, aber als die französische Revolution – die grosse – in ihre entscheidende Phase trat, wurden 16 Protokollanden eingestellt, die jedes während der Debatten gesprochene Wort aufzeichnen mussten. Logographen hiessen sie, Redenschreiber. Auf dieser technischen Basis beruht Büchners Schauspiel „Dantons Tod“. Alle Reden von Saint-Just, Robespierre, Danton, all diese Auseinandersetzungen in Büchners Schauspiel sind vollkommen dokumentarisch. Eine Technik übrigens, die schon in den Krisenzeiten der ausgehenden römischen Republik angewandt wurde, als unklar war, ob Cäsar nun die Macht übernimmt oder nicht. Damals bereits wurde alles aufgezeichnet. So hat jede Revolution das ihr gemässe technische Medium gehabt.

Kittler 3

Was mich nun interessiert: Was unterscheidet die rumänische Revolution von früheren Revolutionen, zum Beispiel der französischen? Der Fakt, dass ihr Medium eben Bilder waren und nicht Pamphlete, nicht ZK-Sitzungen… nicht das Halten von Reden, immerhin nicht auf dieser entscheidenden Ebene. Sondern Videobilder, Fernsehereignisse.

Generell denke ich, dass Revolutionen grundsätzlich das jeweils neuste Medium nutzen. Der berühmte gescheiterte Putsch in Wien 1934 wurde über den Reichssender München ausgelöst. Der Putsch selbst bestand darin, dass das Staatliche Österreichische Radio besetzt und eine Erklärung verlesen wurde. Gut, die Putschisten wurden dann abgeführt, und die einzigen Opfer waren, wie man weiss, Dollfuss und ein Redakteur. Der Ausbruch des Zweiten Weltkriegs folgt dem gleichen Muster: der inszenierte Überfall auf den Sender Gleiwitz… Oder denken Sie an den roten Platz, der kurz nach der Oktoberrevolution zum ersten völlig beschallbaren Platz der Weltgeschichte ausgebaut wurde. Jedenfalls, damals ist das Radio das revolutionäre Medium gewesen. Oder blicken wir noch einmal zurück, nehmen wir Belgien im Jahr 1830. Als in Brüssel in jenem Jahr eine Oper – „Die Stumme von Portici“ – aufgeführt wurde, kam es zu einer spontanen Revolte. Sie hat dann dazu geführt, dass Belgien von Holland unabhängig wurde. Damals war die Oper das revolutionärste Medium. Und so entsteht ein Land durch die Aufführung einer zweitklassigen Oper, in der es um eine Palastrevolte irgendwo bei Neapel geht.

Von der Oper zum belgischen Staat, das wäre dann die Urszene Belgiens, das Urereignis der belgischen Nation…

Die Situation dieser Opernaufführung, ja.

In Rumänien haben wir den ersten Weihnachtstag 1989, den Schauprozess und die Erschiessung der Ceausescus.

Ist das nicht schon eher das Ende? Ist nicht eher der abfliegende Helikopter das auslösende Ereignis? Die Oper in Brüssel hatte die Funktion eines Triggers, eines Auslösers…

Das stimmt. Es gibt, glaube ich, in der rumänischen Tele-Revolution drei entscheidende Momente. Der erste ist nach den Ereignissen in Temeswar – diesem blutigen Vorspiel, bevor der Diktator selbst die Szene betritt – das Verstummen Ceausescus bei seiner Rede am 21. Dezember.

Das ist der Trigger, ja.

Das zweite ist die Helikopterflucht, dieser Flugkörper, der sich nach dem Start leicht senkt und dann davonfliegt – gefolgt von einem Schwenk, einem sehr berühmten Schwenk einer Amateurkamera auf die Menge vor dem ZK. Das dritte Bild ist doppelt: der Gerichtssaal und die Mauer.

Genau. Und dazwischen liegt das grosse Bilderrätsel: die Aktionen im inzwischen besetzten rumänischen Fernsehen und im Generalstab.

Ja.

Ich habe mich damals, als wir uns auf das Gespräch für Arte vorbereitet haben, insbesondere mit dem Generalstabschef Gusa beschäftigt. Gusas Aktionen wurden die ganze Nacht über, vom 22. auf den 23. Dezember, auf Video festgehalten. Andrei Ujica hat diese Gespräche freundlicherweise für mich übersetzt. Da sieht man, wie Gusa am späten Abend noch mit Moskau telefoniert, mit dem militärischen Teil des Warschauer Pakts. Und morgens um vier ruft er dann in Brüssel bei der Nato an.

Ja.

Das ist alles dokumentiert, und das sind ja nicht nur Bilddokumente, sondern auch Tondokumente. Dadurch ist diese Revolution extrem transparent. Der bekannteste Bühneneffekt ist natürlich der Fall Stanculescu, Elenas Lieblingsgeneral, der dann zu ihrem Mörder wird.

Zuerst zum Organisator des Prozesses und dann zum Befehlshaber ihrer Erschiessung.

Das ist die eigentliche, die wahre Handlung in diesem letzten Bilderrätsel, in diesem ländlichen Gerichtssaal: „Auch Du, Brutus.“ Das ist der dramatische Höhepunkt des Staatsstreichs. Das müssen Sie in ihrer Aufführung zum Ausdruck bringen.

Ja, das ist sicher ein Zentrum. Stanculescu ist ja eigentlich viel zu spät übergelaufen, das heisst erst nach den Ereignissen in Temeswar, für die er ja vor kurzem verurteilt worden ist. Wir haben ihn in Jilava interviewt, im gleichen Gefängnis, in dem auch schon Antonescu einsass. Er kommt immer wieder auf diese „Et tu, Brute“-Rolle zurück. Gleichzeitig, und das ist mir erst in der Umschrift seines Interviews aufgefallen, streitet er sie aber ab.

Ja.

Es ist… er verweigert sich gewissermassen dem Shakespearemoment, diesem Graubereich des Verrats. Er will Elenas oder Nicolaes Brutus sein, aber ohne vorher ihr Ziehsohn gewesen zu sein.

Es gab ein Überlaufen, aber keinen Vatermord.

Ja, genau. Wenn man nun aber in die tieferen Strukturen von Stanculescus Aussagen hineingeht, wenn man seinen Monolog verdichtet zum Theatertext… dann findet man dort, im Kern seiner Aussagen die Überzeugung, dass er in Wahrheit für diesen Vatermord im Gefängnis sitzt. Und nicht für Temeswar. Das ist für ihn eher eine Art Missverständnis, das ist ihm, emotional gesehen, ziemlich egal…

Kittler 6

Und als Sie ihn getroffen haben: Wirkte er da überzeugend?

Ich kannte ihn vorher bloss aus einem Dokumentarfilm, in dem er mehr oder weniger nichts anderes macht als vieldeutig zu lächeln, so im Sinn von: Ich bin die Mona Lisa, ich grinse so ein bisschen, aber ich sage kein Wort… Als wir ihn im Gefängnis besucht haben, sah es für ihn so aus, dass er nicht mehr rauskommen würde. Ein paar Monate später wurde er dann freigelassen, gut, aber das war damals der Status Quo. Wir haben dann ein Videointerview mit ihm gemacht, und ja, er wirkte sehr überzeugend. Was natürlich damit zusammenhängt, dass es tatsächlich, also im juristischen Sinn unklar ist, wer den Schiessbefehl in Temeswar gegeben hat.

Wie es bei solchen Massakern immer der Fall ist.

Stanculescu beruft sich auf Befehlsketten, auf Zeitpunkte, das wird im Stück ganz konkret dargelegt… Aber das war mir, als ich ihn im Gefängnis besucht habe, nicht wichtig. Ich wollte mit ihm über die Revolution sprechen, ich wollte eine Chronologie der Ereignisse. Natürlich war von ihm nicht zu erfahren, woher er Iliescu eigentlich kannte. Ich habe ihn einfach reden lassen, wie die anderen auch. Das Gespräch dauerte vier Stunden, und beim Zusammendampfen kamen dann diese Parallelen raus…

Berühmt wurde er ja durch diesen Gips-Trick.

Genau, darüber haben wir natürlich auch gesprochen, über all diese Absurditäten seit Mileas Selbstmord. Stanculescu spricht übrigens ganz passables Deutsch. Russisch hätte ich erwartet, aber dass er deutsch spricht, hat mich erstaunt… Was mich aber noch mehr erstaunt hat, abgesehen von Stanculescu: Dass bei all diesen Interviews, dass bei all diesen Gesprächen das mediale Gedächtnis das individuelle in gewisser Hinsicht überschrieben hat in den letzten zwanzig Jahren. Oder doch seine Anmerkungen angebracht, eine mythische Struktur.

Ja.

Alles, was auf Video ist – und jeder weiss sehr gut, was dokumentiert ist und was nicht – ist gewissermassen… da ist immer ein Durcheinander von Dingen, die sie nur aus dem Fernsehen wissen können und anderen, die sie selber erlebt haben. Und das gleicht sich dann irgendwie ab, das nähert sich an.

Das kennt wohl jeder von sich selbst: Urlaube, die man mit der Kamera aufgenommen hat, sind weg. Sie sind irgendwo anders, irgendwie entfremdet. Man sollte da vermutlich ein bisschen aufpassen…

Es gibt diese sehr schöne Stelle bei Claude Simon: Eine Figur erinnert sich ihr ganzes Leben lang an eine bestimmte Situation. Es handelt sich um eine sehr dichte, atmosphärische Erinnerung, in der diese Figur mit einem Pferd einen Pass überquert. Naja, es ist eben so eine Claude-Simon-Situation, aber dieses Ereignis, dieses Pferd und dieser Pass sind das Innerste, was dieser Mensch hat. Alles, was er später erlebt, hängt irgendwie damit zusammen, mit dem unterschwelligen Heroismus in diesem Bild. Sein ganzes Leben ist davon motiviert. Und dann stösst er auf einen Kupferstich aus dem 18. Jahrhundert. Dieser Kupferstich zeigt genau diese Situation: ein Pferd mit einem Reiter, die einen Pass überqueren. Und da versteht Claude Simons Figur, dass sein Allerpersönlichstes die Erinnerung an einen Kupferstich ist…

Den er vielleicht als Kind mal gesehen hat…

Ja. Gewissermassen ist diese Methode von Claude Simon sehr ähnlich dem, was wir gemacht haben: auszugehen von Bildern, von diesem Überschriebensein, von diesem medialen Nukleus in unseren Köpfen, dieser eigentlich organischen Realität der Videogramme. Ich wusste schon als 12jähriger, als ich die Ceausescus an ihrem Tischchen sah, dass ich irgendwann etwas daraus machen würde. Und von da an setzt sich die Erinnerungsmaschine in Bewegung. Dann beginnt die szenische Maschine zu arbeiten, von hier aus entfalten sich die Situationen und die Erzählweisen. Aber am Anfang ist das Bild…

Das ist gewissermassen das Gegenteil von dem, was Farocki und Ujica gemacht haben, die gegenläufige Bewegung. Ich war etwas enttäuscht, dass sie sich in dem Gespräch für Arte eigentlich überhaupt nicht zu den politischen Hintergründen geäussert haben. Aber das sind Filmemacher, sie wollen die Bilder für sich selbst sprechen lassen.

Kittler 4

Andrei Ujica macht übrigens momentan einen sehr interessanten Montage-Film, gewissermassen die Vorgeschichte zu den „Videogrammen“. Er erzählt die „Autobiographie des Nicolae Ceausescu“, und zwar ausschliesslich anhand der Archivbilder. Ceausescu hat sich die ganzen 25 Jahre seiner Herrschaft lang filmen lassen. Wir kennen die Bilder seines Untergangs, aber es gibt da riesige, geradezu kontinentale Massen von teilweise sehr privatem Bildmaterial. Viel mehr als bei Hitler oder bei einem anderen Diktator, was natürlich auch eine Zeitfrage ist. 25 Jahre… In Ujicas Film gibt es keine Offstimme, keinen Kommentar. Es ist alles durch die reine Montage dieser Archivbilder erzählt. Das ist wirklich sehr interessant, eigentlich ist es fast unglaublich.

Das ist der reine Film, ja.

Aber wenn wir jetzt wieder zu diesem ersten, diesem puren Bild zurückkehren: die Ceausescus an diesem kleinen Tischchen…

Diesem Schultischchen, ja…

Ich habe festgestellt: Dieses Bild funktioniert immer. Es ist, und das habe ich vorher vielleicht gemeint, in einem ganz primitiven, vordramatischen Sinn eine Art Trigger. Jeder kennt es, er muss es eigentlich gar nicht gesehen haben. Es erzählt etwas, etwas sehr Umfangreiches, dieses Bild ist ein ganzer Apparat, auch wenn man absolut nichts über Rumänien weiss. Ich habe gehört – oder gelesen – dass es eines der fünf Videogramme ist, die sich am tiefsten ins kollektive Unbewusste eingeprägt haben, zusammen mit der Mondlandung, dem Fall der Türme, der Erschiessung Kennedys. Und gleichzeitig, und das habe ich mir nie ganz erklären können, sind es genau diese grossen, diese ikonischen Video-Bilder, die die meisten Unschärfen produziert haben. Bei den Ceausescus geht es soweit, dass man gesagt hat: Das sind Doubles, die beiden wurden nicht erschossen, und wenn ja, dann woanders, zu einem anderen Zeitpunkt. Es fehlen ja diese berühmten zehn oder zwanzig Sekunden der Erschiessung… und gewisse Theoretiker, gewisse Obduzenten behaupten, die Einschusslöcher würden darauf hinweisen, dass die beiden bereits im Flur vor dem Gerichtssaal erschossen worden sind. Es passt alles zusammen.

Das war bei den Türmen genauso. Oder bei der Erschiessung Kennedys… da hängen immer Verschwörungstheorien dran. So, als ob die Bilder doch nicht die Kraft des Wortes hätten.

Obwohl sie ja, und das ist das Seltsame, das Konkreteste sind. Das, was als Beweis herbeigezogen wird, was vor Gericht mehr gilt als eine Zeugenaussage…

Sehen Sie, das ist vielleicht einer der tiefsten Irrtümer des modernen Denkens – dass technische Medien unerschöpflich sind, dass man am Ende eben alles in ihnen finden kann. Erinnern Sie sich noch an diese Serie: „Columbo“? Einen Fall löst Columbo, indem er eine Tonbandspur auswertet, die während eines Verbrechens zufällig mitgelaufen ist. Das wird von den Polizei-Technikern dann um den Faktor 100’000 verstärkt, und auf einmal hört man da Stimmen. So löst Columbo diesen Fall, was natürlich unmöglich ist, da das Grundrauschen alles verschlucken würde. Aber in jedem längeren Kriminalfilm, in dem ein komplizierter Fall erfolgreich gelöst wird, ist eine solche technische Unmöglichkeit, eine Lüge versteckt. Aufgabe des kritischen Denkens wäre es, diese Unmöglichkeiten zu entlarven. Solche Verschwörungstheorien, die sich auf technische Tricks stützen, sind ja in Wahrheit sehr moralisch, sehr politisch. Und in jeder dieser scheinbar objektiven Aussagen steckt zugleich der Teufelsfuss ihrer technischen Unmöglichkeit. Hier müsste ein wirklich kritisches Denken ansetzen.

Ja.

Das ist meine eine Idee zu Ihrem Videogramm. Die andere ist sehr populär und stammt nicht von mir. Ich glaube nämlich, dass wirklich grosse Videogramme wirken wie diese zwischengeschnittenen Bilder, von denen MacLuhan in „Unterschwellige Verführer“ schreibt. Diese Vexierbilder in der Werbung – zum Beispiel ein Bild von einem Whisky on the rocks, und in dieses Bild ist ein weibliches Aktbild eingeschmuggelt, das man sieht, ohne dass man es sieht. Das entwickelt sich dann gewissermassen unbewusst…

die-letzten-tage8

Im Film „Fight Club“ gibt es etwas Ähnliches. Da gibt es eine Figur, einen Filmvorführer, der sich damit beschäftigt, Penisse in irgendwelche Spielfilme einzuschmuggeln.

Diese aufblitzenden Bilder, ja…

Man sieht sie nicht, man sieht sie nur so wie aus den Augenwinkeln. Coca Cola hat das früher, bevor es verboten wurde, mit Colaflaschen gemacht. Die wurden so kühl mit Wasserperlen glitzernd in irgendwelche Hollywoodfilme reingeschnitten, nur ganz kurz, dass sie gar nicht wahrgenommen wurden. Aber diese Bilder werfen beim Zuschauer die Wunschmaschine an, und nachher in der Pause kauft er sich eben eine Cola-Flasche.

Das wollte ich unbedingt mal machen, so einen unterschwelligen Film. Aber es war mir dann doch zu aufwändig, das zu schneiden. Ja… und das gleiche geschieht wohl bei diesen paranoiden Videogrammen: Dass man eigentlich glaubt, man ist völlig auf der technischen Seite, man entwickelt bloss etwas. Aber was in Wahrheit sich entwickelt, sind die eigenen Begierden. Auch ist in dieser Hinsicht das Fernsehbild ein gewaltiger Fortschritt gegenüber der Stimme aus dem Radio. Das Wort steht einfach nur im Raum, während das Bild viele Ebenen hat, an denen die Paranoia ansetzen kann.

Man kann es tatsächlich vergrössern, es erscheinen tatsächlich immer neue sprechende Details, wie bei einem Rorschachtest.

Ja, für meine Generation war das „Blow Up“. Dieses manische Vergrössern. Es ist eine sehr gefährliche Konkretheit, diese Konkretheit der Bilder.

So wird das mediale Archiv von der paranoiden Phantasie überwuchert… Ich bin dem in der Recherche immer wieder begegnet. Beispielsweise sieht man in der ersten Szene, die im besetzten Fernsehen, also im Studio 4 gedreht wurde, wie Ion Caramitru zu Mircea Dinescu sagt, bevor der die berühmte Befreiungsrede hält: „Nimm ein paar Papiere in die Hand und tu so, als würdest Du arbeiten.“ Caramitru ist Regisseur und wusste in dem Moment natürlich, dass man das richtig machen muss, pathetisch, auch ein bisschen naturalistisch. Und natürlich ist der Moment dieser kleinen Schmierenkomödie äusserst unglücklich: direkt vor der grossen Befreiungsrede. Aber das wurde dann immer im Hinblick darauf interpretiert, dass alles, die ganze Revolution bloss inszeniert war…

Die Rumänen sind in der Hinsicht natürlich programmiert, es ging der Revolution ja eine jahrzehntelange Herrschaft der Securitate voraus. Das Misstrauen ist faktisch begründet. Und zudem muss man bedenken, dass diese scheinbaren historischen 180-Grad-Wenden Verschleifspuren aufweisen, dass die Zeiten ineinander übergehen. Sie haben vorher kurz Antonescu angesprochen. Die Securitate beispielsweise wurde zu guten Teilen aus den ehemaligen Pfeilkreuzlern rekrutiert.

Ja, dieses Vorleben – und vor allem das sehr reale Nachleben – der Securitate im heutigen Nachrichtendienst ist eine der Hauptquellen der rumänischen Paranoia. Aber ich glaube, dass dieses Dramatisieren, diese in allen Interviews präsente Theatermetapher im barocken Sinn – mit Bühne und Hinterbühne, mit deklamiertem und zur Seite gesprochenem Text undsofort – ich glaube, das hängt tatsächlich auch mit der Vorlage zusammen, also der rumänischen Revolution selbst. Das Volk erhebt sich, der Diktator flieht. Dann wird er von seinem engsten Vertrauten verraten und stirbt in Unwürde. Von allen verlassen, in einer Garnisonsstadt… und all diese Bilder sprechen zu uns auf eine allegorische Weise…

Sogar der König kehrt wieder, holt sich seine Schlösser zurück…

Ja, König Michael kommt zurück, das Volk wird von den alten Kadern um die Freiheit betrogen, die Securitate segelt unter neuer Fahne weiter. Das alles funktioniert wie auf der Bühne. Warum drapiert sich die Geschichte so? So elisabethanisch?

Aus einem ganz einfachen Grund: Weil hinter diesen Bühnengeschichten die politischen und wirtschaftlichen Energien und Problemfelder verborgen sind, und das hat nun tatsächlich etwas von Hinterbühne. Die deutsche Wehrmacht beispielsweise hat sich für Rumänien nur wegen den Erdölfeldern von Plesti und den Massen der bäurischen Rekruten interessiert, Antonescus politische Einstellung war ihnen völlig egal. Und die Amerikaner haben in ihrem Europafeldzug nur deshalb Italien als erstes erobert, weil sie von dort die Erdölfelder von Plesti bombardieren konnten. Und das gleiche gilt natürlich auch für Ceausescus Aufstieg und Fall… Aber kommen wir noch einmal auf den Punkt der Medien zurück. Die einzigen, die in einem Moment wie einer Revolution rein informationstechnisch den Überblick behalten, sind die Nachrichtendienste. Das ist ja ihre Aufgabe. Insofern ist die Paranoia, die jede Revolution begleitet, begründet. Darin liegt aber auch der tiefere Grund für die Blindheit, die völlige Realitätsferne solcher Nachrichtensystem. Ihre Verletzbarkeit.

Ceausescus Überinformiertheit und gleichzeitige vollkommene Verwirrtheit, seine Illusionen…

Oder nehmen Sie die deutschen Panzergruppen im Ostfeldzug, nehmen Sie Hitlers Grössenwahn: Solange die Funkverbindungen noch stehen, ist der russische Schlamm auf einer bestimmten Ebene weg. Das erzeugt eine virtuelle Machbarkeit – zum grossen Schaden natürlich der Panzergruppen selbst. Paulus war ja bis zum Zeitpunkt seiner Kapitulation noch telefonisch erreichbar. Wissen Sie übrigens, wer für die Funkverbindung zu Paulus zuständig war, auf der Ebene des einfachen Gefreiten?

Nein.

Reinhart Koselleck!

Das ist ja wirklich abgefahren… Von wo hat er denn gefunkt?

Von Mansteins Heeresgruppe aus. Das hat er nach dem Krieg immer wieder erzählt, diese Episode. Lesen Sie seine Dissertation: „Kritik und Krise“. Hinreissend. Das Buch enthält eine ziemlich gemeine These zur französischen Revolution, und damit kommen wir ja zu unserem Thema zurück. Koselleck untersucht die Verbindung der Aufklärer mit den Fraumaurern, auch eine Art Securitate, wenn Sie so wollen. Er beschreibt, wie die Aufklärer im Absolutismus gewissermassen Schecks auf die Zukunft ausstellen. Aus dieser Inflation der Ideeen entsteht die Revolution. Aber dann stellt sich heraus, dass die Schecks alle ungedeckt sind. Die Freiheit findet nicht statt. Carl Schmitt nickt natürlich bei jedem Satz im Hintergrund. Eine völlig paranoische Theorie der Revolution.

Koselleck und General Paulus am Telefon… Das ist nun tatsächlich die perfekte geschichtsphilosophische Konstellation.

Ja, so wird man Historiker.

Das Gespräch zwischen Milo Rau und Friedrich Kittler (* 1943 in Rochlitz, Sachsen. Medientheoretiker, Literaturwissenschaftler und Historiker) fand anlässlich der Arbeit an “Die letzten Tage der Ceausescus” im Oktober 2009 in Berlin statt. Es ist Teil der gleichnamigen Publikation “Die letzten Tage der Ceausescus” (Milo Rau/IIPM, Verbrecher Verlag), die zeitgleich zur deutschen Uraufführung am 18. Dezember 2009 im HAU2 Berlin erscheint. Mehr Informationen hier oder hier.

  • Digg
  • del.icio.us
  • MisterWong
  • Technorati
  • email
  • Facebook
  • Google Bookmarks
  • Reddit
  • StumbleUpon
  • Twitter
  • Yigg

Chronik | 2 Kommentare »



vistit IIPM



projekte

iipm channel