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Juli 2012



Die Revolution hat tatsächlich stattgefunden (Teil II: Kunst)


25. Juli 2012, 10:17 Uhr

Als ich, genau 20 Jahre nach der „realen“ Aburteilung und Erschiessung des Ehepaars Ceausescu, im Dezember 2009 die Gerichtsverhandlun gegen die Ceausescus auf der Bühne des Bukarester Odeon-Theaters wiederholen liess (Die letzten Tage der Ceausescus, 2009/10), also nichts anderes tat, als diese düstere Urszene der rumänischen Nachwendegesellschaft in voller Länge und mit allen recherchierbaren Einzelheiten zu zeigen, war die Reaktion im Vorfeld eher verhalten. „Warum tust Du das?“, fragte mich Gelu Voican-Voiculescu, der den Schauprozess 1989 organisiert hatte und heute das Institut für Revolutionssstudien leitet. „Das ist doch alles schon bekannt.“

Umso erstaunlicher war die Wirkung des Reenactments: Ausgehend von einem Prozess, den der Sohn Ceausescus gegen die Inszenierung gleich am Tag nach der Uraufführung anstrengte (und im Juli 2011 endgültig verlor), fand in Rumänien eine breite Re-Vision der Revolution statt. Als wäre in der  theatralen Wiederholung dieses Gründungsakts der rumänischen Demokratie überhaupt erst völlig bewusst geworden, welche Möglichkeit 1989 gegeben und genauso schnell vergeben war – nämlich die durch die Machtübernahme der ehemaligen mittleren Kader der kommunistischen Partei konterkarierte Chance eines demokratischen Rumäniens -, wurde die Revolution nun im Gerichtssaal und in den Medien gleichsam ein zweites Mal durchgespielt, aber unter aktuellen Gegebenheiten. Die für den rumänischen Nachwende-Kapitalismus symbolische Anklagebegründung (Ceausescus Sohn hatte sich den Namen „Ceausescu“ patentieren lassen) führte zu einer so breiten Front gegen die Diskursherrschaft der alten Kader, dass nicht nur der Prozess selbst gewonnen werden konnte, sondern schliesslich sogar die Revolutionsarchive geöffnet werden mussten. Aus den zersplitterten Interessen einer atomisierten Gesellschaft war, immerhin für einen kurzen Moment, ein „Wir“, eine politische Forderung geworden.

Während ich von der Wirkung des Bukarester Reenactments völlig überrascht wurde, war eines meiner darauf folgenden Projekte – City of Change, 2011 – von Anfang an als politische Intervention angelegt und fokussierte den basalsten Mythos der Schweiz, den der ‘direkten Demokratie’. Auslöser war auch diesmal ein quasi-juristischer Vorgang: Eine gemeinsam mit einem Schweizer Theater geplante theatrale Ausstellung über einen in der Schweizer Interkulturdebatte sprichwörtlich gewordenen Mordfall führte kurz nach der Vorankündigung des Spielplans zu einem nationalen Medienskandal und wurde schliesslich per Parlamentseingabe verboten. Die Begründung des Verbots (die Thematik sei zu privat und überhaupt sei die Aufarbeitung von Mordfällen Aufgabe der Polizei, nicht der Kunst) zeigte eine für eine postmoderne Mediendemokratie sehr typische Verschränkung von polizeilichen mit emotional-individuellen Kriterien.

Die Fragen, auf die wir zu antworten versuchten, waren deshalb folgende: Wie kann ein öffentlicher Raum geschaffen werden, in dem tatsächlich alle Stimmen zu Wort kommen? Wie kann der Mythos einer weder auf Kultur noch auf Abstammung, sondern auf der volonté générale der gesamten Wohnbevölkerung gegründeten Willensnation (so der sicherlich naive, aber auch sehr positive Terminus aus der Helvetischen Revolution von 1848, die den modernen Schweizer Bundesstaat hervorbrachte) realisiert werden? Ähnlich wie in Rumänien entschieden wir uns  in der Umsetzung für eine Re-Inszenierung, eine soziale Grossplastik mit verdrehter Zeitachse: Wir riefen die Ostschweizer Stadt St. Gallen, in der der Skandal seinen Anfang genommen hatte, zur „City of Change“ aus, zur „ersten befreiten Stadt im Sinn der französischen Revolution“[1]. Wir gründeten eine politische Bewegung, schafften die Kantonsflagge (ein Rutenbündel) ab, starteten eine Petitionskampagne zur Einführung des Ausländerstimmrechts und wählten per Losverfahren eine Regierung, die sich fortan in Fernsehsendungen, Manifesten, Happenings und in drei gross angelegten „Demokratiekonferenzen“ an die Bevölkerung wandte. Ähnlich wie die Zapatisten auf den Mythos Zapatas, so stützten wir uns dabei auf die klassischen direktdemokratischen Mythen der Schweiz, d. h. wir dekonstruierten die Schweiz und ihre Mythologie nicht (wie es die intellektuelle Generation vor uns getan hätte), sondern nahmen sie beim Wort. Wir wiederholten sie, holten sie uns wieder und führten ihre Symbole in den Blutkreislauf einer Schweiz ein, die zu knapp 30 Prozent aus „Ausländern“[2] besteht.

Interessanterweise kam die Kritik an der „City of Change“ nicht nur von den populistischen Mitte-Rechts-Parteien. Nein, die vehementeste Kritik kam von der intellektuellen Linken. Einerseits, wie leicht zu erwarten, zielte diese Kritik auf die affirmative und völlig unkritische  Geste ab, mit der wir zu nationalistischen Symbolen gewordene Mythen wie den Rütlischwur für unser Interkulturprojekt verwendeten und den (in nationalen Kreisen äusserst beliebten) Superlativ von der „ältesten Demokratie der Welt“ aufnahmen, kurz: die ganze Rhetorik der liberalen Revolution von 1848 in die heutige Schweiz verpflanzten und sie zudem, um ihre jahrzehntelange Veruntreuung mitsprechen zu lassen, überzeichneten, etwa indem wir einige unserer Pamphlete unter dem Titel „Schweiz erwache!“ und in Fraktur veröffentlichten. „Als kritische Historiker versuchen wir seit vierzig Jahren, diese Bilder zu zerstören“, so ein Historiker und Parlamentarier der Sozialdemokraten[3], „und die ‘City of Change’ braucht sie jetzt zum Spass wieder. Das finde ich gefährlich, das finde ich sehr gefährlich.“

Diese klassisch dekonstruktivistische Kritik verband sich mit einer anderen, nennen wir sie die authentizistische: Bemängelt wurde die Tatsache, dass ein guter Teil des Projektteams nicht aus Ausländern bestand – und dass die beteiligten Ausländer sich zudem völlig verbohrt als „Schweizer“ verstanden (so wie die „stillen Indianer“ des EZLN sich in erster Linie als mexikanische citoyens verstanden). Gemäss der bekannten postmodernen Diskurs-Regel, die sich Aufklärung nur als authentische Wortmeldung eines partikularen Standpunkts vorstellen kann und damit den politischen Raum – dies die Begleiterscheinung – in Ego-Befindlichkeiten zerteilt, war diese Behauptung eines undifferenzierten „Wir“, eben der „Schweiz“ der verbotenste Apfel überhaupt. Der übertriebene Nationalismus, die Pamphlete, Fahnenhissungen und Ansprachen, all dies schmeckte den Schweizer Sozialdemokraten so wenig wie die Uniformen, Patronengurte und intergalaktischen Kongresse der Zapatisten den Salonsozialisten des „Partido Institucional Revolucionar“.

Worauf will ich hinaus? Ich denke, dass die Zeit, in der der revolutionäre Gestus automatisch mit dem Gestus der Kritik und damit der Verfremdung oder Differenz in eins fiel, vorbei ist. Es mag nicht sonderlich einfallsreich sein, an Antonio Gramscis Hegemonietheorie zu erinnern, doch muss die Dekonstruktion eines „Sie“ heute immer auch mit der Konstruktion eines „Wir“ einhergehen, der Konstruktion eines lokalen gesellschaftlichen Raums mit realpolitischen Forderungen. „Ich mag weder die, die sagen, sie gehörten keiner Schule oder Partei an, noch habe ich je Spass daran gehabt, in der Terminologie einer Schule oder Partei zu denken“, schreibt Diederich Diederichsen im 2002 verfassten Nachwort zu „Sexbeat“[4], und genau darum geht es: Sich der Macht und ihrer selbstgerechten Bilder nicht nur zu verweigern, sondern sie gleichsam durchs Feuer des Realen gehen zu lassen und dadurch für eine neue Gesellschaft zu synthetisieren. Oder wie es Robert Pfaller anlässlich einer der „Demokratiekonferenzen“ ausdrückte:

„Es ist eine Art Kinderkrankheit der Linken, dass sie glaubt, die Zerstörung älterer Referenzpunkte wäre ausreichende Arbeit. Überhaupt war es ein schwerer Fehler, jemals die Dekonstruktion ins Repertoire linker Denkmuster mit aufzunehmen – als könnte ein so harmloser Zeitvertreib wie die Dekonstruktion irgendwas Revolutionäres an sich haben. Die Dekonstruktion ist wie eine schwache Fussballmannschaft, die immer auf Unentschieden spielt. So kann man nicht gewinnen. Die Linke muss wieder den Mut haben, „Wir“ zu sagen.“

Der Essay “Die Revolution hat tatsächlich stattgefunden” (Teil I und II) erschien zuerst im Band “Demonstrationen. Vom Werden normativer Ordnungen” (Katalog zur gleichnamigen Ausstellung im Frankfurter Kunstverein 2012). Hier geht es zu Teil 1. Und hier zu einer Kritik von Ausstellung und Essay.


[1] Pressemappe „City of Change“, zit. nach: www.city-of-change.ch

[2] Natürlich ist der reale Anteil an ausländischer Wohnbevölkerung in der Schweiz bedeutend höher. Diese 30 Prozent (je nach Gemeinde sind es über 50 Prozent) berechnen sich allein aus den Menschen, die in der Schweiz festen Wohnsitz haben, Steuern zahlen, aber über keine politischen Rechte verfügen und kein Bürgerrecht haben – dies oft in der zweiten Generation, weshalb sich die neu gegründete Ausländerpartei „Second@s-Plus“ nannte. Insofern ist der Begriff „Ausländer“ natürlich absurd, aber der in der Schweiz übliche.

[3] Hans Fässler, anlässlich der dritten „Demokratiekonferenz“ im Rahmen der „City of Change“ am 2. Juni 2011.

[4] Diedrich Diederichsen: Sexbeat, Köln 2002 (Kiepenheuer & Witsch), S. 179.

 

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vistit IIPM



Die Revolution hat tatsächlich stattgefunden (Teil I: Politik)


25. Juli 2012, 10:09 Uhr

Im Sommer 1997 reiste ich zwei Monate lang durch die von der EZLN – Ejército Zapatista de Liberación Nacional besetzten Gebiete Südmexikos und sprach dort mit Bauern, Studenten, Rebellen und Soldaten. Eines Nachts brachte uns ein Junge zu Comandante Tacho, einem der Anführer der Zapatisten. Der Comandante sass auf einem kleinen Regiestühlchen in einer Waldlichtung, und wie er so da sass, hätte man ihn für ein ziemlich smoothes Reenactment von VALIE EXPORTs Performance Aktionshose. Genitalpanik halten können: Die Beine nicht breiter geöffnet als nötig, das Maschinengewehr schräg über die Knie gelegt, das Gesicht unter einer pasamontana versteckt und den Kopf leicht vorgeneigt, sagte er mir zur Begrüssung: „Du siehst, die Revolution hat tatsächlich stattgefunden.“ Dann sprachen wir drei Stunden lang über Selbstverwaltung, über medizinische Versorgung, über Kaffeepreise und das Alkoholverbot in den autonomen Gebieten. Plötzlich entschuldigte sich Tacho: Er müsse jetzt los, er würde sonst die Ergebnisse der nordamerikanischen Baseballliga im Radio verpassen. Leicht hinkend verschwand er im lakandonischen Urwald.

Auf dieser Reise las ich – wie damals jeder 20jährige, der sich in irgendeiner Weise als „Linker“ verstand – die Schriften des Subcomandante Marcos, einem (wie die mexikanische Regierung verbreitete) marxistischen Philosophieprofessor, der in den 80ern in die Wälder Südmexikos abgetaucht war. Eine eher irreführende Information: Denn der EZLN trug zwar den roten Stern im Banner, doch von professoralem Marxismus war in Marcos’ Schriften wenig zu spüren. Ein halbes Jahrzehnt nach dem Untergang des Ostblocks, als niemand mehr bereit war, das Proletariat oder sonst eine Klasse zu spielen, riefen die Zapatisten das basisdemokratische Do-it-yourself aus und ernannten sich selbst zur Elite eines universalen Kampfes gegen die Auswüchse des Kapitalismus – universal gerade wegen der Partikularität, wegen ihrem „Hier stehen wir, wir können nicht anders“.

Was mich am meisten beeindruckte, war die Paarung aus lokaler Realpolitik und medial verstärkter Weltumarmung: das untrügliche Gespür der Zapatisten für Ort, Zeitpunkt und Rhetorik einer gelingenden politischen Intervention. Die militärische Erhebung des EZLN fand am Tag des Inkrafttretens des nordamerikanischen Freihandelsabkommens statt, die „intergalaktischen“ Kongresse im Urwald waren immer und vor allem auch eine gute Show. Und die marchas auf Mexico City in den folgenden Jahren weckten nicht nur die mexikanische Zivilgesellschaft aus ihrer neoliberalen Mittagsschläfchen, sondern zitierten in sehr vieldeutiger Weise die grossen Märsche der Geschichte: von den Märschen der römischen Feldherren auf Rom bis hin zu Martin Luther Kings Marsch auf Washington. Einige Kommentatoren bezeichneten das als „postmodern“, doch es war letztlich gerade die Authentizitätssehnsucht postmoderner Minoritätenpolitik, die besonders hart rangenommen wurde. Ein Interview über indigene Schulbildung abzubrechen, weil man die Ergebnisse der amerikanischen Baseballiga nicht verpassen will, das war ein ironischer Schlag ins Gesicht einer puristischen Identitätspolitik, die die „stillen Indianer“[1] gern zu edlen Wilden stilisiert hätte.

Kurzum: Die Vermischung politischer und ästhetischer Positionen war es, was die Zapatisten derart unwiderstehlich machte. Doch nicht nur, dass nie ganz klar war, ob eine Handlungsanweisung ernst oder metaphorisch gemeint war und dass sich diese „Indianer“ herausnahmen, bei aller realpolitischen Straightness völlig selbstironisch zu sein in ihren Äusserungen. Hier wurde eine revolutionäre Rhetorik  geboren, die sich nicht scheute, „Wir“ zu sagen, ohne sich dabei in philosophischen Abstraktionen oder minoritären Abgrenzungsorgien zu verirren: Die zapatistische Fundamentalkritik zerstörte nicht irgendwelche ‘grossen Erzählungen’, sondern etablierte ihre eigenen. Hatte Aktivismus seit dem Scheitern der Studentenbewegungen nicht viel mehr als das Hinzufügen einer weiteren Solo-Stimme im Soundtrack spätkapitalistischer Subjektivierungen bedeutet – hier der prekäre Kulturarbeiter, dort die Gender-Aktivistin und irgendwann eben auch noch der „stille Indianer“ -, so ging es den Zapatisten wieder ums Ganze: um die verschütteten Traditionen der Mayas gleichermassen wie um  Solidaritäts-Experimente auf internationalem Niveau. Was sie anboten, war eine messianische Geschichtsschreibung, die sie in doppelter Richtung entfalteten: nach rückwärts als Wieder-Holung einer geschichtlichen Situation, nämlich der mexikanischen Revolution zu Beginn des 20. Jahrhunderts und ihrer betrogenen sozialen Versprechungen[2]; und um Geschichtsschreibung nach vorwärts als Inszenierung des Geschichte-Machens selbst: das dem Faktischen entgegen geschleuderte „Ya basta“, die Eröffnung eines alternativen und sehr realen gesellschaftlichen Handlungsraums.

So war der zapatistische Aufstand eine gross angelegte Demonstration für einen an der guten alten Avantgarde-Forderung nach der Verschmelzung von Kunst und Leben, Symbolpolitik und Alltag orientierten utopischem Aktivismus – immerhin sehe ich das so. Revolutionär zu sein, politische Kunst (oder künstlerische Politik) zu machen, heisst seither nicht mehr, eine abstrakte Vision einer „besseren Gesellschaft“ zu haben und diese – im Idealfall – durchzusetzen wie zu Zeiten Lenins und Majakowskis. Es heisst auch nicht, die gegebenen schlechten Zustände sich analytisch oder performativ gemäss der eigenen individuellen Position anzueignen wie zu Zeiten VALIE EXPORTs. Nein, politische Kunst heute ist die Synthese aus diesen beiden Bewegungen und bedeutet schlicht und einfach die konsequente Entfaltung dessen, was ist und damit dessen, was sein könnte. Es geht um die Offenlegung der revolutionären Qualität, des utopischen Als-Ob der Gegenwart, der in ihr angelegten, tiefgekühlten Handlungsoptionen. Dazu zwei Beispiele, oder eher: Ereignisse aus meiner eigenen Arbeit.

Der Essay “Die Revolution hat tatsächlich stattgefunden” (Teil I und II) erschien zuerst im Band “Demonstrationen. Vom Werden normativer Ordnungen”(Katalog zur gleichnamigen Ausstellung im Frankfurter Kunstverein 2012). Hier geht es zu Teil II.


[1] Carlos Widmann: „Die Mayas spielen Zoro“, in: „Der Spiegel“ 7/1995, Ausgabe vom 13. Februar 1995, S. 148.

[2] Deshalb auch die Benennung der Bewegung nach einem der Helden der mexikanischen Revolution: Emiliano Zapata. Übrigens hiess zum Zeitpunkt des Ausbruchs des zapatistischen Aufstands die Regierungspartei Mexikos „Partido Revolucionario Institucional“ (Partei der institutionalisiserten Revolution) – eine fast surrealistische Ironie der Geschichte.

 

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vistit IIPM



Was mit “Lynch” gemeint ist (Teil II)


24. Juli 2012, 19:00 Uhr

(Bild entfernt)

Obwohl niemand weiß, wer BOB eigentlich ist und was er soll (Lynch und sein Team scheinen BOB in der Mitte der Serie ebenfalls einige Folgen lang völlig zu vergessen), wäre es falsch, ihn für ein bloßes „Mac Guffin” zu halten. Er ist eher eine notwendige Folgerung aus dem, was ich unter Punkt 1 beschrieben habe – BOB ist gewissermaßen die Moral des totalen Camp, eben jener rätselhafte Satz, den mittelalterliche Bilderstecher unter ihre Allegorien zu setzen pflegten: „Fire, walk with me”. Vielleicht ist es hilfreich, sich daran zu erinnern, wie BOB nach TWIN PEAKS gekommen ist: Im Pilotfilm soll der Setdesigner aus Versehen in einem Spiegel zu sehen gewesen sein, weshalb ihn Lynch kurzerhand zu BOB machte.

Natürlich ist das fast zu schön und passt viel zu gut in diesen kleinen Text, um wirklich wahr zu sein: der Setdesigner als böses Prinzip. Aber auch wenn wir annehmen, dass diese Geschichte nur erfunden ist (wenn man die Dramaturgie von TWIN PEAKSbetrachtet, scheint sie eher wahrscheinlich), hat sie doch einiges für sich. Denn wo sollte das Unbewusste, wo sollten die Schuld, die Angst und die Hoffnung hin, wo sollte sich all das Grauen und das Unheimliche der traditionellen Psychologie verstecken, nachdem sie vom totalen Camp im Retro-Fairytale vernichtet worden sind – wenn nicht in den Räumen, ihren „Machern” und ihren filmischen Tricks (oder Fehlern) selbst?

Das Unheimliche ist bloß die Kehrseite dessen, worin wir heimisch sind – des „Altbekannten, Längstvertrauten”, wie Freud in seinem Aufsatz „Das Unheimliche” schreibt. Der metaphysische Grusel des Camp-Zeitalters (dessen Masken per definitionem populär, also allen und jedem zugänglich und damit vertraut sind) beruht auf dieser Sensibilität für die abgewandten Seiten des Bekannten. Das Camp-Bewusstsein, diese „tiefe” Erfahrungsweise von Oberflächen und Posen, erahnt gerade in den glattesten Hüllen die Abgründe des Unheimlichen. Viele Teenager wissen, wenn sie im Kino sitzen, dass der völlig abgenudelte Lovesong oder der skurrile Antiquitätenhändler an der Ecke bloß Masken sind, hinter der sich alles mögliche verbergen kann: Hinter dem Liebeslied steckt, rückwärts gespielt, die Verkündigung des ewigen Reichs Satans und der Antiquitätenhändler ist in Wirklichkeit ein Alien.

Nun besteht die gewöhnliche Camp-Strategie darin, Freuds „Unheimliches” animistisch zu realisieren – immerhin seit die Technik des Kinos ausgefeilt genug ist. Die süße Puppe „ist” böse, sie erwacht auf der Leinwand zum Leben und mordet. Der nette Lovesong „ist” ein satanisches Lockmittel, denn wenn er erklingt, redet die hübsche Nebendarstellerin auf einmal wirres Zeug und die Kleinstadtbewohner verwandeln sich in ferngesteuerte Killer, die ihren Opfern kabbalistische Zeichen in die Stirn ritzen. Wer ein wenig Erfahrung als Bilderkonsument hat, weiß das: Kommt ein für die Story eigentlich unwichtiger Nachbar in Großaufnahme ins Bild, dann stellt er höchstwahrscheinlich „das Böse” dar; und ein Küchenmesser, über das die Kamera zu interessiert hingleitet (mit etwas düsterem Amby-Sound unterlegt), wird bald Unheil stiften – und so fort. Das Drama des Helden im klassischen Gruselfilm besteht deshalb darin, dass er als einziger die wahre, die grässliche Beschaffenheit des Gewöhnlichen sieht (und deshalb natürlich erstmal für einen Neurotiker gehalten wird).

Doch Bedingung für diese, sagen wir: „normale” freudianische Camp-Ästhetik ist doch der letztendliche Sieg des gesunden Menschenverstands. Das Verdrängte zeigt sich, sorgt für ein bisschen Durcheinander und wird wieder rationalisiert. Wie der vom Dämon besessene Mönch im mittelalterlichen Epos kann das Unheimliche im klassischen Gruselfilm besiegt werden, weil es „eigentlich” den physikalischen Gesetzen gehorcht, weil es „eigentlich” doch bloss ein Ding ist (oder ein Mensch), das (oder der) unschädlich gemacht werden kann. Und genau das unterscheidet das „normale” Unheimliche vomTWIN-PEAKS-Bösen: Im Reich BOBs gibt es keine „eigentliche” Welt, zu der wir per Action-Analyse zurückkehren könnten. Denn auch der „gesunde Menschenverstand” (vgl. Punkt 1) ist ja bloss Set-Design, ist ja bloß Camp.

Das narrativ Unbefriedigende an TWIN PEAKS (und der Grund, warum die Serie abgesetzt wurde, bzw. die meisten nicht einmal wissen, dass es eine zweite Staffel gibt) liegt nun in dieser Überdehnung des freudianischen Zwiebel-Prinzips, eben dem „Prinzip BOB”, gemäß dem das Heimische sich ad infinitum ins Unheimliche kleidet: Ist eine gruslige Hülle der Zwiebel des Realen abgeschält, ist z. B. Laura Palmers Mörder demaskiert, so ist einfach die nächstfolgende Schicht dran – und so weiter. Von den bequemen Sesseln und den Tassen „verdammt guten Kaffees” führt ein direkter Weg zur schwarzen Mystik des „Garmonbozia” (des verschwindenden Maisbreis), der, wie man im Prequel erfährt, den „Schmerz und das Leid” der Menschen verkörpert. Die behaglichen Stuben von TWIN PEAKS sind bloß Vorhöllen des „Red Room”, welcher seinerseits nur ein Übergangsraum ist – nur wohin? Man darf deshalb mit Recht annehmen, dass auch der finale Cliffhanger (Special Agent Dale Cooper wird „böse”) wohl kaum „aufgelöst” worden wäre, auch wenn die Serie noch einmal 29 Folgen gehabt hätte.

Wenn man also so will, kann man TWIN PEAKS als negative (oder totale) Philosophie des Campzeitalters lesen: Es gibt keinen Ausweg aus dem Wald der Zeichen und Posen, und zwar einfach deshalb, weil diese Zeichen und Posen unsere innersten Wünsche „sind” – weil wir gar nicht anders können, als im „Als-Ob” zu leben, weil es keinen Unterschied zwischen dem gibt, was wir darstellen und dem, was wir sind – weil das Normale, das Natürliche immer schon das Unheimliche ist und umgekehrt. Es ist deshalb kein Zufall, dass auch die transzendentesten Räume von Lynchs Camp-Dschungel – der „Red Room” und die damit zusammenhängenden Räume der „Black Lodge” und der „White Lodge” – absolut theatral sind, eine Picture-Show. In ihnen feuert Lynch alle medialen Mittel des Horrorfilms ab: tanzende Zwerge, rückwärts gesprochene Sätze, lachende und „Rette mich” hauchende Wiedergänger, unheimliche Töne, veraltete Jazz-Musik, versetzte Tonspuren, Doppelgänger, grusliges Slowmotion, unmögliche Lichtstimmungen, rätselhafte Botschaften, Fin-de-Siècle-Chic (rote Damastvorhänge) und ein an CLOCKWORK ORANGE erinnerndes futuristisches Bodendesign.

Lynchs Versuche, aus all den campy Horror-Posen von „Twin Peaks” eine Wahrheit, eine Bedeutung, ein letztes Zeichen zu extrahieren (also eigentlich den Film und das Fernsehen als klassische Darreichungsform des Camp zu überwinden und damit TWIN PEAKS zu beenden), erinnert ein bisschen an die Versuche der Moderne, die Malerei zu „beenden”. Wo Malewitsch mit dem „Schwarzen Quadrat” einen Schlusspunkt unter die alte Frage setzen wollte, worum es beim Malen eigentlich „geht”, setzt Lynch im Bereich des Kinos oder des Fernsehens als Schlusspunkt die leere Empirie seiner magischen Räume, in denen es nur noch um die „Mittel” des Films geht – um seine Fähigkeit, uns per Ton- und Bildspur zu erschrecken und zu verwirren. „Der waghalsige und geistreiche Hedonismus des Campgeschmacks”, wie Susan Sontag schreibt, findet sich hier totalisiert zum technischen Prinzip der Erregungssteigerung, das in keinem symbolischen Akt („Wenn Agent Cooper die Trauer um den Tod seiner ersten Geliebten überwindet und sich neu verliebt, verschwindet auch BOB” etc.) mehr bezwungen, rationalisiert werden könnte. Nein: TWIN PEAKS dreht um sich selbst, um seine eigenen, unerklärlichen Prinzipien von Sünde, Strafe und Erlösung, ein perpetuum mobile der bewegten Bilder.

„Black Lodge, White Lodge, what’s the big deal?”, fragt ein Nerd in einer der letzten Folgen von „Twin Peaks” (bevor er von einem Bösewicht in eine Schachfigur gesperrt und ermordet wird). Und tatsächlich: Welchen narrativen „Deal” gehen Lynchs Räume mit uns ein, außer dem, dass sie sind, was sie sind und mit uns tun, wozu sie Lust haben – reines Kino der Attraktionen, des campy Grusels und des medialen Sinnentaumels. Ihr seid in meiner Hand, sagt der Meta-Camp dieses Setdesigns. Ich kann euch durchschütteln, auf die Folter spannen und Erlösung verschaffen. Ich kann euch verdammt guten Kaffee servieren oder das Böse, ihr könnt zu meiner Musik tanzen oder von ihr programmiert werden – wie’s mir passt. Denn ihr, die Zuschauer, seid mein „eigentliches” Material. Und diese Geschichte hat, naturgegeben, kein anderes Ende als jenes, das auch dem Kino gegeben ist. Jenes, welches eintritt, wenn der Produzent den Geldhahn zudreht.

Was meine ich also, wenn ich ‚Lynch’ sage? Wie will ich damit die unerlässlichen Diskussionen mit dem Bühnenbildner „beenden”? Zur Beantwortung dieser Frage muss ich noch einmal etwas ausholen. Das Camp-Zeitalter beginnt pathetisch mit Camus, macht einen langen Zwischenstopp bei Warhol und endet düster und hermetisch bei Lynch.

Zuerst Camus: Sein „Fremder” ist „natürlich”, das heißt, er ist, was er ist. Ganz eins mit den zärtlichen Wellen, wenn er im Meer schwimmt, lachend im Kino und ein Araber-Mörder, als die Sonne etwas zu hoch steht. Seine Art des Ego-Shiftings ist „authentisch”, und das Setdesign, das ich mir automatisch bei der Lektüre des „Fremden” vorstelle, ist es auch; eine leere, naturartige Bühne, auf der zuerst Dies, dann Das und schließlich eben etwas Drittes geschieht. Weite Horizonte, vom Rauschen der Wellen grundiert: Der „Fremde” ist ein Mensch des Plein-Air, durchströmt von der Materie, ein „absurder” Konsument, erlöst von allen Traditionen (er weint nicht am Grab der Mutter). Er ist der Prometheus des „unbehausten” Menschen, der gute Wilde der frühen Pop-Kultur. Er schwimmt viel, aber zum Spaß und nicht zur Ertüchtigung; er isst erstaunlich gesund, aber nur deshalb, weil ein im Absurden lebender Mensch auch einen gesunden Appetit hat; er mordet schließlich, ohne schuldig zu werden, denn seine Tat ist weder emotional motiviert noch bringt sie ihm was. Was er tut, „hat keinen Sinn”, wie man zu Camus’ Zeiten gesagt hätte. Gut ist hier, was „wirklich” ist, sonst nichts. Gut ist: die Liebe, das Lachen, das Kino, das Mittelmeer, die Qualitäten des Lichts und das „Ich”, das das alles unreflektiert erlebt. Das Camus’sche „Ich” ist die Grundmaterie des Camp – sein leerer Plattenteller, auf dem das Spektakel der „Eindrücke” sich dafür umso schneller drehen kann.

Warhols Absurdität ist, ein Vierteljahrhundert später, eine andere, auch wenn sie eine direkte Folge daraus ist. Sie ist ironisch, das heißt: sie ist vermittelt, medial. Warhols Wunsch ist es, eine „Maschine” zu werden, die auf die popkulturellen Reize bloß noch reagiert, bar aller Individualität, so wie der „Fremde” auf die schiere Materialität der Welt reagiert hat. Nicht Natur gegen Zivilisation, sondern Zivilisation als Natur. Aus der von Camus’ propagierten klassizistisch-barbarischen Meer-und-Licht-Philosophie ist jetzt eine Philosophie der perfekten Pose geworden: Warhol will kein Körper sein, sondern ein Bild, kein „Ich”, sondern ein „Star”. Stellt man sich Warhols Bühne vor, so ist sie zwar im moralischen Sinn so leer wie die von Camus – keine Tugend, keine Schuld, keine unverrückbaren Meinungen, kein schlechtes Gewissen; aber symbolisch ist sie voll, übervoll.

Marilyn Monroes drängen sich neben Flugzeugabstürzen, Campbell-Dosen neben dem Empire State Building, vierfach gezwirbeltes Factory-Gequassel neben dem Lärm-Buddhismus von „Velvet Underground” und so fort. Camus’ „Fremder” erzählte eine Ent-Entfremdung durch moralisch leere Authentizität, durch ein Leben „da draußen”. Warhol hat sich mit der Entfremdung abgefunden, er erzählt uns die Geschichte des Heimischwerdens in ihr selbst. Er liefert uns die Philosophie des Menschen als Kleiderständer, ohne Umweg übers „Ich” und seine Natürlichkeits-Ekstasen. „Es gibt viele Liebeslieder”, schreibt Warhol in seiner „Philosophie des Andy Warhol”, dem „Fremden” der voll erblühten Postmoderne, „aber neulich war ich wirklich verblüfft, als mir einer den Text zu einem Lied geschickt hat, der zum Inhalt hatte, wie egal ihm alles war. Der Text war sehr gut. Dass dem Jungen wirklich alles völlig egal war, kam richtig gut rüber.”

Was ‚Lynch’ nun in TWIN PEAKS macht, ist die Welt Warhols mit den Augen von Camus’ „Fremden” zu betrachten. Seine Figuren „erleben” die symbolischen Massaker der Postmoderne, so wie der Fremde „die Welt” erlebte: als unabweisbares Schicksal, fernab aller Moral, aber auch aller ironischen Hinterausgänge, über denen bekanntlich „völlig egal” steht. Lynchs Welt ist „dicht”, sie ist real, und das unterscheidet sie vom Camp-üblichen Zitatblödsinn. Doch ist ihre „Realität” immer nur geborgt, immer nur Effekt: des Setdesigns, der Tonspur, der popkulturellen Metaphern, zu denen aber das verbum proprium, das wahre Gefühl, der „eigentliche” Begriff fehlt und die deshalb zum Unendlichen (zum Bösen, zur Hoffnung, zur Angst, zum Humor) tendieren. Von Pop zu BOB – Lynchs Räume sind in jenem Zwischenraum angesiedelt, in dem das machtvolle Imaginäre des Kitschs und der reproduzierten Bilder mit dem kommunizieren, was der „Fremde” fühlte, als die salzigen Wellen des Mittelmeers über ihm zusammen schlugen und ihm die Sonne, diese reine physikalische Kraft, so heiß auf den Schädel brannte, dass er einen Unbekannten ermorden musste.

Wenn ich also von einem Bühnenbildner verlange, mir ein Haus zu bauen ‚wie bei Lynch’, dann meine ich: ein Haus, das völlig „normal” aussieht, völlig „natürlich”. Ein Haus, in dem alles nach strengen, ernsten und unverrückbaren Regeln funktioniert, ein bewusstloses Haus, bewusstlos wie die Wirklichkeit bei Camus. Ein Haus aber auch, in dem – wie bei Warhol – die Gesten und Posen nie in Gefahr geraten, „echt” sein zu müssen. In dem es kein Method-Acting gibt, auch wenn man „tief drin” steckt. Ein „cooler” Raum, in dem die Schauspieler sterben, einen Song hören oder sich küssen können, ohne jede Notwendigkeit, „authentisch” zu wirken.

Ein völlig theatraler und völlig anti-theatraler Raum also, in dem der frühe Robert de Niro und die Simpsons sich zu Halloween die Hände schütteln könnten: tief empfunden und voll pubertärem Humor, banal und unheimlich, zynisch und todernst, realistisch und surreal, überreflektiert und doch von uralten Ritualen durchströmt – wie bei Lynch eben…

Der Text “Was mit ‘Lynch’ gemeint ist”, Teil eins und zwei, erschien zuerst in der 7. Ausgabe der Online-Filmzeitschrift kinokarate. Hier geht es zum ersten Teil.

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vistit IIPM



Was mit “Lynch” gemeint ist (Teil I)


24. Juli 2012, 16:42 Uhr

(Bild entfernt)

Weil ich nicht viel von Instant-Konzepten halte, sind Bühnenbildbesprechungen für mich eine eher langwierige Sache. Gemeinsam mit dem Bühnenbildner taste ich mich an die Räume heran, und es dauert gewöhnlich eine ganze Weile, bis wir verstehen, was der jeweils andere überhaupt meint. Auch die Bilder sind in dieser ersten Phase noch unscharf. Ich habe meist nur eine gewisse Atmosphäre im Kopf, Spielweisen, räumliche Möglichkeiten und dramaturgische Tricks, aber ich habe keine allgemeinen Beschreibungen oder gar eine Topologie dafür.

Ästhetische Räume definieren sich durch die Erfahrungen, die in ihnen gemacht werden können. Sie sind, wie Kleist gesagt hat, die „farbige Brille”, durch die wir „das Leben” sehen: eine bestimmte Tönung, eine Abschattung der Erfahrung, eben die gläserne Wand, durch die man „die Handlung” sieht – oder das gläserne Haus, in dem man sie erlebt.

„Realistisch und doch mystisch”, sage ich jeweils zu den Bühnenbildnern, hilflos philosophierend. Oder: „Unheimlich und doch ganz präzis.” Oder: „Die Räume müssen kleinbürgerlich sein, privat, banal, etwas altmodisch, aber man muss sie mit einem Lichtwechsel oder einem Toneffekt in einen völlig ‚kühlen’ Bewusstseinsraum verändern können.” So rede ich daher, und früher oder später kommt jeweils der Moment, in dem ich, um doch endlich einen Ansatzpunkt zu haben, sage: „Wie bei Lynch eben.”

Ich werde im Folgenden versuchen zu analysieren, was ich damit meine – und warum ich meistens auch verstanden werde. Warum fast jeder weiß, was mit ‚Lynch’ gemeint ist, warum man sich an ‚Lynch’ festhalten kann. Weil die Serie TWIN PEAKS für einen bestimmten Typus von Lynch-Räumen exemplarisch ist, werde ich mich darauf beschränken.

Das „Roadhouse”, das „One-eyed Jack’s”, das „Double R Dinner” – Lynchs Räume in TWIN PEAKS sind Camp: theatral, überästhetisiert, zusammengesetzt aus Versatzstücken des 50er-Jahre-Revivals der späten 80er. Wir haben in TWIN PEAKS natürlich nicht den Oscar-Wildeschen Camp, den Susan Sontag beschrieben hat, die Übergeschnapptheiten, die Federboas, den hochgezwirbelten Antonioni- oder Visconti-Quatsch und die „androgyne Leere” New Yorks.TWIN PEAKS ist das Anti-New York, eine Kleinstadt in den Bergen, umzingelt von Douglastannen und bewohnt von ungebildeten Autisten. Der klassische existenzielle Konflikt des Camp – die Austauschbarkeit der Persönlichkeit durch die Veränderung ihrer Oberflächen, die Anführungsstriche um jeden Lebensentwurf – ist hier von ländlicher Aufrichtigkeit grundiert: der James-Dean-Haftigkeit der Kleinstadtjugend, der sanften Männlichkeit des Dorfsheriffs. Diese Menschen sind in ihren Lebensentwürfen zu Hause, sie sind „Typen”.

Trotz Camp: Es ist schwierig, einen Film oder eine Serie der frühen 90er Jahre zu finden, in dem das Ego-Shifting der Popkultur (und die damit verbundene implizite Gesellschaftskritik) weniger Thema wäre. In „Twin Peaks” gibt es keine subkulturellen Posen oder „Lebenskonzepte”, sondern „den besten Kirschkuchen” und „hervorragenden Kaffee”; der Fernfahrer prügelt seine Frau, die Ehe ist heilig, der Hotelbesitzer schmaucht dicke Zigarren und junge Frauen sind allesamt Hexen oder Streberinnen. Camp, wie ihn Sontag beschreibt, wollte die verspießerten Lebenskonzepte der 50er Jahre – den Funktionalismus der Inneneinrichtungen, die aufgesetzte Ernsthaftigkeit des High-Low- oder Frau-Mann-Schemas – im Rausch des intensiv erlebten Kitschs besiegen. Klassischer Camp ist deshalb, obwohl betont altmodisch, immer engagiert. Er gibt ein Statement ab, er ist die Spiegelung der Welt im frivolen Camp-Auge, es könnte alles immer auch anders sein: das Hässliche schön, das Skurrile wahr, schlechte Schlagermusik cool und Holzfällerhemden der neue Style. In „Twin Peaks” dagegen hat der Kitsch eine höhere Stufe erreicht, er hat sich sein eigenes, diktatorisches Theatrum Mundi gebaut. In „Twin Peaks” sind Holzfällerhemden kein Statement, sie sind eben das, was man trägt. Der Kannibalismus des Camp-Auges hat hier die absolute Herrschaft angetreten, seine Frivolität ist „echt” geworden. Ja: „Twin Peaks” ist deshalb so glaubwürdig, weil es von A bis Z Camp ist, reines Zitat, einparadis artificiel. Fertig und unveränderbar steht es da, und die Handlung ist, in einer Umdrehung des üblichen Schemas, nur noch Inventar des Set-Designs. „Es ist egal, was wir tun”, sagt einmal eine Figur, „es wird sowieso passieren, was passieren wird.”

Darin liegt, glaube ich, die erste Qualität des Begriffs ‚Lynch’ – in einer Art Alchemie dessen, woran man sich bis Anfang der 90er Jahre als Bewohner einer campy Welt ohnehin gewöhnt hatte. „Nie, niemals findet sich Tragisches im Camp”, schrieb Susan Sontag euphorisch zu Beginn der 60er Jahre. Im Hinblick auf „Twin Peaks” muss man 40 Jahre später sagen: Camp ist tragisch. Bei Lynch istes tragisch, dass man ein retromäßig eingerichtetes „Hotel” mit Hirschgeweihen besitzt oder „Hausfrau” ist (mit den aus alten Waschmittel-Werbungen bekannten Pflichten), denn alles, was „passiert”, ist eine direkte Folge daraus. Die High-School-Girls in TWIN PEAKS verkleiden sich nicht als Fin-de-Siècle-Prostituierte, um ihre Weiblichkeit auszuprobieren, so wie sich heutige Jugendliche als Ghetto-Queens verkleiden – sie arbeiten im „One Eyed Jack’s”, und wenn sie von der Pose genug haben, werden sie von der Bordellmutter, die ihrerseits unter dem hypnotischen Bann ihres Etablissements steht, unter Morphium gesetzt. Das „Motorrad” des James-Dean-Jugendlichen oder die „Jukebox” im „Roadhouse” sind, wie alle anderen Set-Zitate auf die 50er – die farbigen Neonröhren der Diner-Schilder, die holzgetäfelte Behaglichkeit der Innenräume, überhaupt die ganze Mythologie der „amerikanischen Kleinstadt”, wie man sie aus „American Graffiti” kennt – , nicht ironisch gemeint, sondern allegorisch, also ernst. Es gibt hier eine Instanz, die das Zurücktreten des Subjekts aus dem Pop verhindert, die weghört, wenn es die alte Campformel sagt: Aber das war doch gar nicht ernst gemeint. Wie in einem mittelalterlichen Lehrbild hat alles seinen Platz, seinen Sinn. Die Anführungsstriche des TWIN PEAKS-Camp enden nicht an den Rändern der Objekte, der Praktiken oder der Räume, die Dinge und die Posen lösen sich nicht auf, wenn man von ihnen genug hat. Lynchs Camp-Objekte sind eine Art Krankheit, wie der böse Ring im „Herrn der Ringe”. Man hat diese Dinge nicht, man wird von ihnen besessen: von den Häusern, der Musik, den Kleidern.

Wenn ich also sage, ein Raum oder ein Ding soll „wie bei Lynch” sein, dann spreche ich eigentlich vom hybriden Wesen des Camp-Geschmacks selbst: von seiner individuellen Behaglichkeit, seinem Exotismus für jedermann, aber auch von seinem objektiven Schrecken. Wir meinen mit ‚Lynch’ eine gewisse Sehnsucht nach kulturellem Naturalismus, nach einer Naivität des Erlebens, das biedere „So bin ich nunmal”. Wir meinen den primitiven, atavistischen Einrichtungs- und Selbstoffenbarungszwang des Kleinbürgertums (Fotos, stereotype Bemerkungen, Sofaecken, dunkle Tapeten), wir meinen das Intérieur als demokratisches Kitsch-Kunstwerk und Nest der „komischen Vögel”. Denn Lynchs Interpretation des Camp ist keine elitäre, sondern eine Art Messmerianismus des populären Geschmacks, seiner Fetischobjekte und seiner Sprechzwänge. Als der Hotel- und Bordellbesitzer Benjamin Horne (vorübergehend) wahnsinnig wird, spielt er mit Zinnfiguren die großen Schlachten des amerikanischen Bürgerkriegs nach. Dass Dale Cooper ein netter Typ ist, erkennen wir daran, dass er in jeder Folge immerhin einmal einen Kirschkuchen isst oder eine Tasse Kaffee trinkt. Die Welt von Lynch ist „menschlich”, ja, sie ist inzestuös, aber nicht im unglücklichen Sinn der späten Postmoderne, sondern im entspannten der 50er Jahre: Die Dorfgemeinschaft macht alles unter sich aus, jeder hat seine kranken kleinen Hobbies und seine Leichen im Keller, aber rausgeschmissen wird keiner. Wäre TWIN PEAKS eine deutsche Serie, hätte wohl kein Kritiker den unheimlichen Realismus dieses (zeitlosen) 50er-Jahre-Tableaus übersehen. Selbst Großkriminelle bekommen bei Lynch eine zweite Chance, und die Tochter verzeiht ihrem Vater, dass er ein Bordell leitet und mit ihrer Schulfreundin Laura Palmer geschlafen hat. Er versucht auch mit ihr zu schlafen, was ebenfalls keine narrativen Konsequenzen hat.

Wie wir aber seit Adorno wissen, beginnt das „falsche” Leben nicht erst bei den quasi-esoterischen Großverbrechen, sondern bereits im Kleinsten, im Privatesten. Das Einfamilienhaus, das Büro, das Wohnzimmer, die bequeme Sitzecke: kleine, vollkommene Räume des Privaten stehen im Zentrum von Lynchs Märchenimperium. Das Leben in TWIN PEAKS ist gemeinschaftlich, nicht gesellschaftlich – das heißt häuslich. Die sogenannte Zivilgesellschaft, der „öffentliche Raum” ist hier höchstens ein guter Witz, eben der Ort, an dem sich die Käuze treffen (oder über den Tisch gezogen werden), unfähig, sich selbst (oder ihre Welt) zu analysieren. TWIN PEAKS ist eine Welt der Hinterzimmer, mit allen damit verbundenen paranoischen Wundern der Innenarchitektur. Ständig werden gepolsterte Türen auf und zugemacht, Hände freundschaftlich auf Schultern gelegt und Privatsphären hergestellt, in denen Lynchs Figuren sich vollkommen repräsentiert finden oder sich repräsentieren, das heißt: offenbaren. Man könnte aus den Szenen, in denen sich diese Leute mit einer „guten Tasse Kaffee” in ihren „Lieblingsstuhl” fallen lassen, einen mehrstündigen Film montieren. Dies ist auch der Grund, warum Lynchs Räume und Häuser völlig melancholielos sind, so melancholielos wie ein mittelalterliches Epos: Da man ist, was man ist, da man dort wohnt, wo man geboren worden ist, da man eben zu „Twin Peaks” gehört wie ein Einrichtungsgegenstand, gibt es auch keine verlorene Zeit, die zu betrauern wäre. In TWIN PEAKS hat die symbolische Demokratie des Camp über das „schwierige” Individuum gesiegt – Lynch gibt deshalb konsequenterweise allen, auch den nebensächlichsten Figuren einen Starmoment, jene eine Gretagarboeske Großaufnahme, in dem das Gesicht zur vollkommenen Maske wird, zum Kintop-Rätsel.

Dieses demokratische Prinzip spiegelt sich auch in der Arbeit an „Twin Peaks”. Die Serie „ist” nicht nur Kult, sie entstand auch so: gemeinschaftlich, unpersönlich. War das Set erstmal gefunden (oder gebaut), konnte es von zahllosen Autoren und Regisseuren „inszeniert” werden, so wie ja auch der „Parzifal” über Generationen hinweg „geschrieben” wurde. Das Prinzip Camp kommt erst in der Wiederholung (oder im Wiederholungszwang) ganz zu sich selbst, und mit TWIN PEAKS geht die Logik des Pop – diese fetischisierte Bilder-Welt, die allen und keinem gehört – endgültig ins Konstruktions-Prinzip der Serie über. Frost und Lynch haben nur das Setting und die ungefähre Storyline vorgegeben, Lynch hat nur wenige Folgen selbst inszeniert. Unter anderem die letzte, die mit dem schlimmstmöglichen Cliffhanger endet: Agent Cooper, die humane Instanz im kannibalistischen Camp-Urwald, das in „Twin Peaks” eingebaute Rationalitätsprinzip, wird selbst von BOB besessen. Womit wir zu Punkt 2 kommen: zu BOB.

Der Text “Was mit ‘Lynch’ gemeint ist” erschien zuerst in der 7. Ausgabe der Online-Filmzeitschrift kinokarate. Hier geht es zum zweiten Teil.

 

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vistit IIPM



Rau/Reichert: “Unser aller Leben ist ein Schauprozess.“


24. Juli 2012, 10:17 Uhr

(Bild entfernt)

Vom 1. bis 3. März 2013 findet im Moskauer Sacharow-Zentrum, vom 3. bis 5. Mai 2013 im Theater Neumarkt Zürich jeweils ein Schauprozess statt. Die Dramaturgin vom Theater Neumarkt, Julia Reichert, im Gespräch mit dem Regisseur Milo Rau.

 

Julia Reichert: Sie wollen in Zürich einen Schauprozess führen. Warum?

Milo Rau: Wenn der historische Kommunismus ein ästhetisches Format für die Ewigkeit hervor gebracht hat, so ist es das Format des Schauprozesses: bis ins letzte inszenierte, natürlich absolut verbrecherische Medien-Spektakel, wo sogar die Zwischenrufe abgesprochen waren und die Verurteilten als Schädlinge, als Feinde der Gesellschaft hingestellt wurden. Mich hat das seit meiner Kindheit fasziniert, warum auch immer. Als ich also vor zwei Jahren von der Stiftung “Memorial” und dem Deutschen Nationaltheater Weimar angefragt wurde, ob ich was zu den stalinistischen Verbrechen machen will, entschied ich mich sofort für die “Moskauer Prozesse” aus den Jahren 1937/38, in denen Stalin dieses Format zur Perfektion getrieben hat. Bei den Recherchen stiess ich dann auf die Prozesse der Nuller Jahre, die Putin im Lauf der Konsolidierung seiner Macht gegen Gegner aus Wirtschaft, Politik und Kunst führen liess – meist aufgrund völlig absurder und konstruierter Vorwürfe, etwa Gotteslästerung, die aber viel über das heutige Russland aussagen. Da vor ca. zwei Jahren ein ähnlicher, wenn auch medialer Schauprozess gegen eine geplante Ausstellung von mir geführt wurde (“Der St. Galler Lehrermord”), der zu Morddrohungen und schliesslich zur Absetzung des Projekts führte, habe ich mich natürlich noch stärker für diese Enfesselung öffentlicher Leidenschaften in Schauprozess-artigen Zusammenhängen zu interessieren begonnen. Und mich gefragt: Was würde geschehen, wenn man nicht, wie ich es bei den “Letzten Tagen der Ceausescus” gemacht habe, einen historischen Prozess reinszeniert – sondern einen neuen Prozess auf die Bühne bringt, mit offenem Ausgang?

Verraten Sie schon, gegen wen?

Worum es in Zürich gehen wird, kann ich jetzt noch nicht sagen. Es wird aber sicher nicht um private Dinge gehen, sondern um ein Thema von gesamtgesellschaftlicher Relevanz. Und es wird auch weniger um den Ausgang des Prozesses gehen, sondern um das, was während des Prozesses ans Licht kommt: um das Schauspiel eines Prozesses, um die öffentliche Meinung, die sich vor den Schranken des Gerichts präsentiert. Also letztlich um die Schweiz insgesamt, denn natürlich wird es ein Streitfall sein, der uns alle betrifft.

Stehen bei einem Schauprozess Schuldiger und Schuldspruch nicht schon vorher fest?

Das stimmt: dass Bucharin, der Hauptangeklagte beim 3. Moskauer Prozess 1937, oder dass die Ceausescus 1989 am Ende erschossen wurden, war allen von Anfang an klar, das war ja Sinn und Zweck der Sache. Bei den “Zürcher Prozessen” wird das nicht so sein, übrigens auch bei den “Moskauer Prozessen” nicht, die ein paar Monate vorher stattfinden. Nein, der Ausgang der Prozesse wird unklar sein, nicht nur faktisch, sondern auch moralisch, d. h. ich werde kein Thema wählen, keinen Streitfall, bei dem sich ohnehin alle von Anfang an einig sind, und damit meine ich auch mich selbst. Das ganze ist als Spiel konzipiert, das aber ernst gemeint ist: es wird richtige Anwälte und richtige Zeugen und ein richtiges Urteil geben. Und es kann gut sein, dass ich mit dem Urteil nicht einverstanden sein werde und in Revision gehen muss.

Ein in Diktaturen erprobtes Mittel wie einen Schauprozess mit einem Anliegen an Legitimität oder Gerechtigkeit zu verknüpfen ist doch total widersprüchlich?

Es gab, bevor das Format “Schauprozess” unter Stalin (wie ja auch der sozialistische Realismus insgesamt) völlig degeneriert ist, in der Anfangsphase der russischen Revolution bereits den Versuch, inszenierte Prozesse als diskursives Format zu verwenden: Schauspielertruppen zogen übers Land, casteten aus der Bevölkerung Zeugen und Schöffen und liessen sie Fälle von lokalem Interesse verhandeln. Da ging es natürlich nicht um die grossen Polit-Fragen, sondern um Dinge wie gerechte Landverteilung, Bildung undsofort. In dieser Tradition sehe ich die “Zürcher Prozesse”, und natürlich auch in der Tradition der amerikanischen Gerichtsfilme. Und wie gesagt: Der Ausgang ist offen. Wenn wir aber mit dem Bühnenbild die heutigen russischen und ukrainischen Schauprozesse zitieren (wo der Angeklagte oder die Angeklagten in einem Käfig sitzen und die Prozesse tatsächlich in Theatern oder in Stadien stattfinden), so ist das natürlich ein ganz bewusster Hinweis auf den Widerspruch, der darin liegt, auf einer Bühne Gerechtigkeit zu sprechen.

In Moskau ist ja auch ein Schauprozess in Vorbereitung….

Ja – wobei es in Moskau eine Wiederauflage eines Prozesses wird: Dort nehme ich den Prozess gegen die Ausstellung “Achtung, Religion!” mit den damaligen Beteiligten wieder auf, und zwar an dem Ort, an dem die Ausstellung damals (2003) stattfand, dem Sacharow-Zentrum – und von orthodoxen Gläubigen zerstört wurde. Das Interessante dabei ist: der Prozess richtete sich dann nicht gegen die Vandalen, sondern gegen die Veranstalter, wegen “Erregung religiösen Hasses”, was natürlich völlig absurd ist. Aber es ging ja in diesem Prozess nicht um die Sache, sondern um eine Selbstdarstellung des Putinregimes, das (wie schon der späte Stalin) eng mit der orthodoxen Kirche zusammen arbeitet: Seht her, wir können tun, was wir wollen. Interessant ist dabei aber Folgendes: Wir arbeiten in der Vorbereitung mit allen möglichen Partnern zusammen, u. a. eben auch mit orthodoxen Gläubigen, und da kompliziert sich die Lage dann. Obwohl ich selbst Atheist bin, macht es mich nachdenklich, wenn sogar der Leiter des Sacharow-Zentrums meint, er könne die Vandalen verstehen, denn auch er selbst habe sich von Inhalten der Ausstellung in seinem Glauben beleidigt gefühlt. Kurzum: Das ist alles etwas komplizierter, als es aus der Ferne aussieht, und es ist durchaus möglich, dass die Ausstellungsmacher diesen Prozess auch zum zweiten Mal verlieren.

Aber die Schweiz ist doch ein Rechtsstaat? Wozu brauchen wir hier einen Schauprozess?

Es ist alles relativ, und meiner unmassgeblichen Meinung zufolge sollte es die Schweizer nachdenklich machen, dass hier Initiativen mit schöner Regelmässigkeit in die Verfassung aufgenommen wurden, die gegen geltendes Völkerrecht verstossen – nehmen wir z. B. die Ausschaffungsinitiative. So wie es mich bei meiner ersten Moskau-Reise etwas verwirrt hat, auf der Strasse Ikonen und Stalin-Porträts kaufen zu können, als würde man sich in einem durchgeknallt-autoritären Gottesstaat befinden, so bin ich immer wieder erstaunt, wenn ich nach längerer Zeit in die Schweiz zurück komme, was da so im Bereich Rassismus allgemein geduldet wird. Denken wir an die SVP-Plakate, an die Titelbilder und Leitartikel gewisser Wochenzeitschriften. Das alles würde in einem anderen europäischen Land relativ schnell aus dem Verkehr gezogen, von wem auch immer, und ich spreche hier nicht von einer oberlehrerhaften Herrschaft des Gutmenschentums, sondern von ethischen Minimal-Standards. Ich meine: ob jetzt Stalinporträts mit Heiligenschein oder Plakate, auf denen Ausländer als Vergewaltiger dargestellt werden, das ist ja eigentlich nur noch Geschmacksfrage, hier treffen sich zwei Sorten von Wahnsinn zum Ringelpiez. Und was den verfassungsmässigen Missbrauchs des Plebiszits angeht, in der Schweiz “Abstimmung” genannt, gleichen sich Russland und die Schweiz sowieso wie ein Zwilling dem anderen. Ich sehe also keine besseren Tourstandorte für ein Schauprozess-Format als Moskau und Zürich.

Soll das Theater wieder moralische Anstalt werden?

Es gibt keinen Ort, der sich schlechter für Moral eignet, als das Theater. Dieses Moral-Ding geht nach hinten los, das funktioniert auf der Bühne einfach nicht, jedenfalls ist das meine Erfahrung. Aufklärerische Filme können super sein, das sogenannt “Gute” funktioniert sogar manchmal in der Wirklichkeit, im Theater aber nie. Zynismus ist natürlich auch keine Lösung. So bleibt mir nur, die Augen aufzusperren und zu zeigen, was der Fall ist, was hinwiederum als amoralisch gilt. Meine Ausstellung “Der St. Galler Lehrermord”, die den Schweizer Ausländerdiskurs hätte abbilden sollen, wurde aus “moralischen” Gründen abgesagt, meine Inszenierung “Hate Radio” wurde von einigen Zuschauern und Kritikern als “amoralisch” bezeichnet, da ich dort unkommentiert eine ultra-rassistische Radiostation auf die Bühne stelle. Ceausescus Sohn, ein Rumäne, fand mich ebenfalls “amoralisch”, da er seinen Vater in den “Letzten Tagen” zu negativ dargestellt fand, während andere Rumänen es hinwiederum als “amoralisch” betrachteten, dass er überhaupt als Mensch (und nicht als Monster) zu sehen war. Sogar der scheinbar absolut idiotensichere Einfall, mit der “City of Change” das längst überfällige Ausländerstimmrecht einzuführen und damit endlich als der Moralist, der ich bin, erkannt zu werden, fand eine ganze Partei und sogar ein Teil der linken Kräfte “amoralisch”. Vielleicht habe ich ja in Moskau oder Zürich mehr Glück.

Und woher hat das Theater denn das Recht, oder die Legitimität, jemanden vor Gericht zu stellen?

Das Theater hat keine Legitimität, für gar nichts. Ab und zu wird gesagt, das Theater hätte den “Auftrag” (für dies oder jenes), aber das stimmt natürlich auch nicht. Wenn das Theater Rechte oder Aufträge hätte, würden wir in einer Diktatur leben, was ich persönlich ein bisschen langweilig und albern fände. Ich tue einfach das, was mir nötig scheint, um mir klarer zu werden über die Zeit und die Situation, in der ich lebe, gemeinsam mit sehr vielen anderen – und deshalb versuche ich, mit diesen anderen in Kontakt zu kommen, und mein Instrument ist die Unst.

Gibt es eine Hoffnung auf Katharsis?

Natürlich. Die Hoffung stirbt zuletzt, wie (glaube ich) General de Gaulle sagte.

Muss man sich als Schweizer jetzt in acht nehmen? Kann jedem eine Klage drohen?

In Brüssel gibt es ein Kaffeehaus, es heisst “Café Kafka”. Über der Tanzfläche steht ein Satz aus Kafkas “Prozess”, er lautet: “Die Schuld steht immer schon fest.” Mich hat das sehr nachdenklich gemacht, denn letztlich bedeutet es ja, dass jedem von uns, also nicht nur den Schweizern, prinzipiell eine Klage droht und das Urteil bereits ausgesprochen ist. Unser aller Leben ist also ein Schauprozess im Angesicht der Ewigkeit. Höchst unerfreulich.

Und was genau ist eigentlich Unst?

Eine wichtige Frage. Dazu habe ich ein Manifest verfasst, das Gründungsmanifest des International Institute of Political Murder. Es heisst “Was ist Unst?” Die Frage wird dort in einfachen, wohlgesetzten Worten beantwortet, für die Jetzt- und die Nachzeit. Und eventuell sogar für die Vorzeit. Lesen Sie es!

Das Gespräch erschien zuerst im Spielzeitheft des Theaters Neumarkt. Mehr Informationen zu den “Moskauer” und den “Zürcher Prozessen” auf den Seiten des IIPM.

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