Als die Postmoderne Tschüss sagte (Teil II)
12. Februar 2008, 23:43 Uhr
“Holden Cauldfield auf Valium” – Short-Story-Autorin Hermann
Fortsetzung von Teil I >>> Dieser neue Stil – nennen wir ihn ruhig spirituell – setzte sich so schnell und allgemein durch, dass er uns heute als Merkmal der Jahrtausendwende erscheint. In seinem fast schmerzhaft empfundenen Wunsch, einfach und doch tiefsinnig zu sein, naiv und doch ernst, beherrscht und doch traurig, trocken und doch mystisch, zufällig und doch bezeichnend, etablierte er einen seltsam störrischen Minimalismus, der sich in vieldeutigen Schweigsamkeiten gefiel. Sommerhaus, später, das kommerziell erfolgreichste und stilbildendste deutsche Buch jener Jahre, zeigt uns eine Reihe von Charakteren, die dem interessanten Experiment entstammen könnten, sich Salingers Holden Cauldfield unter Valium vorzustellen.
Handlung und Plastizität, Ironie und Tempo, Informiertheit, Polemik, Sprachartistik und Diskurshopperei – die ganzen wundervollen kleinen Slapsticks der akademischen Popliteratur wurden weggefegt vom „I feel blue“ eines protestantischen Neomystizismus. Während die Adepten der Postmoderne ihr Leben durch alle möglichen angesagten oder weniger angesagten Verfremdungsapparate betrachtet hatten (das Internet, die Biotechnologie, die Medientheorie), warf diese von der Kritik bald „Fräuleins“ genannte Autorenschule einen naiven, kindlichen Blick auf die Welt. Eine Anthropologie des Abwartens, des Schweigens, der misslingenden Kommunikation und der edlen Langeweile setzte sich durch. Der alerte Ton von Magazinen wie Tempo oder Spex, die immer noch eine weitere lustige Pointe im Köcher hatten, war der Feind. Charming und zynisch zu sein, das war – ausser man war zufällig Engländer und hiess Hugh Grant – Betrug.
Mit dem spirituellen Stil geriet auch das surreale, postmoderne Amerika Tarantinos in Misskredit. Die Fräuleins nahmen sich ein berührend naives und nostalgisches Amerika zum Vorbild für ihren neuen Blick auf Europa: die von einer ozeanischen Traurigkeit ergriffenen USA der Folksongs, klassischen Short Stories und Hopper-Bilder. Die einsilbigen, von irgendwelchen Introvertiertheiten gegängelten Wim-Wenders-Pseudo-Amerikaner kehrten wieder, die sich für die B-Movie-Exzesse der Tarantino-Jünger genau so wenig interessierten wie fürs selbstironische Savoir-Vivre der popkulturellen Greenhorns.
Man trug Cowboystiefel, hängte ein Poster von Buffalo 66 oder The Virgin Suicides aufs Klo, hörte karg instrumentierten New Yorker Independent-Folk, zitierte Nike Cave und fühlte den lauen Sog der Posthistoire. Die grossen Theater inszenierten auf einmal wie besessen die lange als hoffnungslos veraltet gehandelten Stücke von Tennessee Williams, und die jungen Autoren versuchten, so sparsam zu schreiben wie Carver und Hemingway. In ehemaligen Industriehallen entstanden Bars, die aussahen wie von den Nighthawks abgeguckt. Der leicht hysterische, durch Pulp Fiction etablierte Retro-Stil wurde über Nacht durch unbequeme Holzkuben und edel geschwungene, pastellfarbene Tresen ersetzt. Die intellektuellen Reportagemagazine, die dieses seelenvolle Understatement lanciert hatten, wurden mit Design- und Kunstpreisen überschüttet. Eine sandfarbene, fast krankhafte Melancholie brach in den Herzen und den Intérieurs aus, und wie eine Fieberkurve schwang über allem die Musik von Air. Jede Zeitung, die etwas auf sich hielt, veröffentlichte einen Essay mit dem Titel: „Das Ende der Ironie“.
“Das Ende der Ironie” – Schauspielerin Hummer
Im deutschen Kino erfolgte der endgültige Durchbruch des spirituellen Stils durch Petzolds Die Innere Sicherheit. Alle Regeln der deutschen Komödie wurden mit einer Selbstverständlichkeit weggefegt, die grossen Neuanfängen eigen ist. Petzold erzählte seine Geschichte über untergetauchte Terroristen und ihre pubertierende Tochter – eigentlich ein ideales Thema für einen Tarantino-Klon – kühl, distanziert, dokumentarisch und doch mit einer moralischen Empfindsamkeit, die man seit den existenzialistischen Filmen der 50er nicht mehr gewohnt war. Wie in den Träumen wusste man nicht, ob Petzold unser emotionales Interesse oder unseren Sinn für ethische Schönheit ansprechen wollte. Ging es um Politik oder um Schuld? Ging es um Liebe oder um Verrat? Das Ende blieb offen.
Der Film – der zuerst Gespenster hätte heissen sollen – machte eine Schauspielerin berühmt, die eigentlich keine war: Julia Hummer. Sie war die erste wirkliche Kinoheldin des spirituellen Stils, dieser Renaissance des totgeglaubten deutschen Autorenfilms. Es musste unmöglich sein, weniger zu spielen als sie, und doch hatte ihr Nicht-Spiel eine ganz andere Qualität, als es die lispelnde Lethargie Hanna Schygullas, der Ikone des Neuen Deutschen Films, gehabt hatte. Schygullas Schweigen war durch ein starkes, verführerisches Ichbewusstsein schattiert, sie war (wie auch Anna Karina oder später Pam Grier) eine Frau, die sich ihrer emotionalen und sexuellen Macht durchaus bewusst war und mit ihr spielte.
Julia Hummers emotionale Bewegungen dagegen waren klein, störrisch, halb gegen Boden gerichtet. Das leicht wallende Gefühl, dieses vielleicht nur vorgegaukelte seelische Zentrum, das man in Schygulla vermutete, hatte in Hummers eckiger, spröder, spitziger, misstrauischer Aura keinen Platz. Sie agierte nicht, sie reagierte – denn Handlung, wie sich gegen Ende des Films zeigte, war Verrat, war Mord. Diese Weigerung, erwachsen zu werden und zu funktionieren, machte die unerhörte seelische Attraktivität Julia Hummers aus, die nach so vielen Jahren Coolness einfach überwältigend war. Nicht die Kontrolle zu haben, die Story nicht voranzutreiben, sondern sie widerwillig über sich ergehen zu lassen – das war die Revolution, die jeder spürte, wenn er Die Innere Sicherheit sah. Plötzlich gab es wieder eine Kunst, die mit aller Kraft auf der Unschuld, auf der Reinheit, auf der Ungreifbarkeit des menschlichen Wesens beharrte.
In den Achtzigern und frühen Neunzigern war es von Vorteil gewesen, sich gelangweilt, kühl oder immerhin oberflächlich zu geben, wenn man es in der Popkultur zu was bringen wollte. Die Heldinnen dieser Jahrzehnte – Vanessa Paradis oder die junge Kate Moss – verführten uns nach allen Regeln der Kunst, indem sie gleichzeitig eine unüberwindbare innere Reserve spüren liessen, frei nach Jeffrey Lee Pierce’s Devise: „We can fuck forever, but you will never get my soul.“ Die ganze Postmoderne war ein einziger Tanz um die Kamera gewesen, eine Identifikation mit der spezifischen Kühlheit ihres Blicks und dem Wunsch, möglichst elegant zu kooperieren – eben ein Bild von sich zu schaffen. Das Ziel war, fassbar zu sein und dabei seelisch unberührt zu bleiben. A sexy thing.
“We can fuck forever, but you will never get my soul” – Pierce
Julia Hummer war das Gegenteil: unverfügbar, unerotisch, unberührbar, unfassbar, uncool. Sie weigerte sich, die Begierden der Zuschauer zu stimulieren. Sie weigerte sich, das McGuffin der Kulturindustrie zu sein. In Julia Hummers Spielweise erkannte man das ungute Gefühl, die teenagerhafte Befangenheit wieder, die wir jedesmal empfinden, wenn wir fotografiert werden. Den wenigsten von uns hatte es, obwohl wir unsere Gesichter gehorsam zu einem Grinsen verzogen, Spass gemacht, a sexy thing zu sein. Denn die Postmoderne mit ihren tausend Augen und Millionen Gehirnen hatte ein sehr altes Gefühl in uns systematisch verletzt: die Scham.
Als nun diese schamhafte Person auftauchte, die nicht erzählt werden wollte, sondern in Ruhe gelassen; als dieses Mädchen auf der Leinwand erschien, das sich vor Berührungen fürchtete und doch nach ihnen sehnte, wie einst Bressons „Modelle“ – da fühlte man sich, gerade in der offen regressiven und pubertären Tendenz, die dieser Haltung innewohnte, verstanden.
Wer Die Innere Sicherheit gesehen hatte, war plötzlich unempfänglich für die Faxen, die einem Schauspielerinnen wie Katja Riemann zumuteten, wenn sie uns die Welt der Identifikation schmackhaft machen wollten – der Identifikation mit einer Figur, einer Story, dem ganzen spassigen Ausverkauf des Selbst. Katja Riemann, die böse alte Hexe der deutschen Komödie, sagte: Die Kamera ist gut, seht her, wie ich mit ihr spiele. Julia Hummer, das junge Mädchen, das gerade erst von einem Fotografen der Süddeutschen auf der Strasse entdeckt worden war, murmelte: Ich habe keine Lust zu spielen. Ihr werdet kein Bild an die Stelle meines Geheimnisses setzen können. Niemals.
“Als die Postmoderne Tschüss sagte – Teil II”. Teil III in der folgenden Ausgabe.
