Als die Postmoderne Tschüss sagte. Zur Renaissance des spirituellen Stils im deutschen Kino (Teil I)
11. Februar 2008, 20:06 Uhr
“Ach, was war das für eine Zeit!” – Tarantino, Rodriguez
Ach, was war das für eine Zeit, als der Stern Tarantinos über Europa hell und leuchtend aufgegangen war und auf jeder Studentenparty der Soundtrack von Pulp Fiction lief! Gerade noch hatte man die emanzipatorischen Pseudokomödien Dörries über sich ergehen lassen, und auf einmal gaben die pornografischen, gewalttätigen und surrealen Melodramen der amerikanischen B-Movie- und Exploitation-Industrie den Ton an – das Revival jener sozialen Implosion und künstlerischen Paranoia, die in den späten 60ern den kulturellen Untergang der WASPs begleitet und die Postmoderne hervorgebracht hatten.
Die Filmstudenten rieben sich die Augen, denn alle Verbote des westeuropäischen Kunstfilms waren über Nacht ungültig geworden: keine langsamen Schnitte, keine wortlosen Gestalten, keine Natürlichkeit, kein Genre, kein tieferer Sinn, keine „amerikanischen“ Totalen. In der Eröffnungssequenz von Reservoir Dogs – in der ein paar Gangster einfühlsam über Madonnas Like a Virgin diskutieren, während die Kamera sie im Stil eines 70er-Jahre-Kunstfilms umkreist – wurde der ohnehin arg angeschlagenen Unterscheidung von High und Low der endgültige Todesstoss versetzt.
Endlich durfte man die Witzchen, die man privat lustig fand, auch in der höheren Kunst unterbringen. In deutschen Filmen wurde auf einmal unglaublich viel geredet. Es entstanden Drehbücher, in denen Wuppertaler Kleingangster Baudrillard zitierten oder ältere Mitbürger folterten, während sie medienkritische Diskurse über die Kunst des Schwanzlutschens in Bezug auf die Widersprüche des Postfordismus hielten.
Das, was Les Inrockuptibles 1994 „Le Nouveau Punk“ (sprich: Pönk) nannte – das Aneinanderreihen ironisierter, mit politisch und sexuell wertfreien Zitaten durchsetzter Schockmomente – wurde zum führenden Kunstprinzip. Alles war auf einmal campy, vor allem Mord, Raub, Drogendeals und Vergewaltigungen. Die Leute, die damals ihre ersten Filme schrieben und drehten, hatten in ihrer Jugend erleben müssen, wie der deutsche Film unter der Last seines elitären Dünkels zusammen gebrochen und zur Beute von Machwerken wie Manta, Manta oder Der bewegte Mann geworden war. Tarantino löste das Dilemma. Man konnte anspruchsvolle Kunst machen und doch die Zuschauer erreichen.
“Alles war auf einmal campy” – Spassphilosoph Baudrillard
Natürlich: Einige Abtrünnige packten ihre Videokameras aus und drehten auf der Suche nach emotionaler und technischer Wahrhaftigkeit Melodramen im Stil der dänischen Dogma-Filme. Aber ihre ästhetischen Bemühungen sind (ausserhalb des Low-Budget-Segments) heute fast nur noch in den aufdringlich verwackelten Aufnahmen einiger Mainstreamproduktionen spürbar, die sich damit den Independent-Anstrich des künstlerischen Engagements geben wollen. Andere setzten auf die Authentizität des Dokumentarischen – nur um ihrerseits sogleich der Dokufiction zum Opfer zu fallen. Aber das waren eher produktionstechnische Anekdoten, Rebellionen einiger Echtheitsfanatiker, wie sie in jedem Zeitalter der Ironie üblich sind. Die Tradition des europäischen Kunstfilms, jenes fast religiösen „spiritual style“, wie es Susan Sontag in einem Essay über den Urvater des Arthouse Movie – Robert Bresson – genannt hatte, wurde damit weder erneuert noch in Frage gestellt. Die Reservoirs des Pop, die zynischen, wild assoziierenden Kräfte der Postmoderne schienen unerschöpflich und unbesiegbar.
Doch schon bald machte sich ein gewisses Leeregefühl breit. Der barocke Nihilismus von Pulp Fiction verpuffte im Rokoko seiner Klone. Die Zitat- und Genremassaker der neunmalklugen Drehbuchnerds begannen dem Publikum auf die Nerven zu gehen. Mit Filmen wie Lammbock war der Höhepunkt endgültig erreicht und überschritten. Was gerade noch nach Party und Abenteuer geduftet hatte, roch auf einmal seltsam traurig nach langen, einsamen Videoabenden in irgendwelchen akademischen Kiffer-Verliessen. Der Zuschauer wollte wieder Menschen sehen. Oder immerhin Figuren, die man ernst nehmen konnte.
Im Werk des Meisters selber – in den nachdenklichen Close-Ups und verlebten, in vielerlei Brauntöne getauchten Intérieurs von Jackie Brown – war der Wunsch nach grösserer Nähe zu den Figuren und ihrer Geschichte schon früher aufgetaucht. Pam Griers Gesicht erstrahlt in Jackie Brown in einer humanen Noblesse, einer existenziellen Bejahung ihrer selbst, wie es Godard in den 60ern mit seinen filmischen Porträts von Anna Karina zum Inbegriff des Europäischen gemacht hatte – einer ganz unironischen, leicht opernhaften Feier menschlicher Bedeutsamkeit, die den Fans des „frühen“ Tarantino übel aufstiess.
“Persönliche, innere, wahrhaftige Kultur” – Pam Grier als Jackie Brown
In Pulp Fiction hatten die Figuren hysterisch in den Fängen der Popkultur gezappelt, um ihr mit einem Chandleresken, gleichgültigen Seufzer auf den Lippen zu erliegen. Als ihn auf der Toilette der Tod durch Erschiessen überrascht, scheint das Vincent Vega (John Travolta) nicht mehr zu interessieren, als wenn ein gut beschäftigter Schauspieler erfährt, dass seine Figur in dieser oder jener Fernsehserie aus Produktionsgründen „sterben“ muss. In Jackie Brown dagegen ging es auf einmal wieder um „Charakter“ und „Eigenart“, um die Einsamkeit der Herzen und den Wunsch, sie zu überwinden – um die alte romantische Frage, was am Leben oberflächlich und was wesentlich ist, was eben bloss äusserlicher Stil, und was persönliche, innere, wahrhaftige Kultur.
Es war in jenen Jahren, als in den intellektuelleren Reportagemagazinen – beispielsweise in den Beilagen der Süddeutschen Zeitung oder des Zürcher Tagesanzeigers – seltsame Fotografien auftauchten, die dem glamourös inszenierten Collage-Stil von Hochglanzjournalen wie The Face eine Ästhetik von protestantischer Schlichtheit entgegensetzten.
Meistens sah man die Porträtierten nur am Rand der Bilder, deren Ausschnitt für die engere Aufgabe der klassischen Porträtfotografie – nämlich die des Abbildens, des Zeigens einer Person in möglichst aussagekräftigem Umfeld – sonderbar ungeschickt gewählt war. Manchmal waren überhaupt keine Menschen zu sehen, ihre Anwesenheit wurde nur durch Gegenstände oder eine bestimmte, meistens leicht beklemmende Atmosphäre angedeutet. In einem Porträt über eine spanische Tänzerin sah man zum Beispiel vor einer tapezierten Wand einen Plattenspieler, von dem (möglicherweise) gerade ein Flamenco-Stück abgespielt worden war. Oder ein berühmter amerikanischer Prediger wurde in einer holzgetäfelten Gemeindehalle gezeigt, wie er – mit dem Rücken zum Fotografen – in sein Handy sprach. Sportler, Künstler, Politiker, Popstars: Alle wurden sie bei irgendwelchen privaten, von ihrer gesellschaftlichen Rolle abgewandten Nebenbeschäftigungen gezeigt, beim Aus- oder Einkleiden, beim Warten, Schlafen, Telefonieren, Nachdenken.
“Manchmal waren überhaupt keine Menschen zu sehen” – Thomas Ruff
Drei Aussagen schienen diesen Fotografien zugrunde zu liegen: Dass erstens das Leben der gezeigten Berühmtheiten „eigentlich“ von Einsamkeit und einem vagen seelischen Unwohlsein gezeichnet war; dass deshalb ihre Berühmtheit oder ihre Beschäftigung nicht wesentlich war – was uns der Stil von The Face einreden wollte – sondern eher eine Art Täuschungsmanöver; und dass also diese fotografische Reduktion auf eine viel tiefere, eine viel brutalere und puristischere Wahrheit über die Porträtierten verwies, als es ein oberflächlich schockierendes oder erklärendes Dekor vermocht hätte.
Denn die Intérieurs – meistens beige tapezierte oder holzverkleidete, an den grosszügigen, aber unbequemen Funktionalismus der 60er Jahre erinnernde Räume: Aulas, Umkleideräume, alte Hotels – waren von der gleichen semantischen Verwahrlosung, von der gleichen kulturellen Amnesie ergriffen wie die Menschen darin. Seht her, sagten diese Fotografien, wir erzählen Euch keine Geschichten. Wir machen keine Witze, keine Anspielungen und wollen auch niemanden unterhalten. Wir zeigen euch nur, was wir, in diesem oder jenem Moment, gesehen haben. Es waren – nach so vielen Jahren postmoderner Besserwisserei – Aufnahmen von fundamentaler Schlichtheit. Nichts schien für die Kamera erdacht.
“Als die Postmoderne Tschüss sagte – Teil I.” Teil II und III in den nächsten Ausgaben.
12. Februar 2008, 02:27 Uhr
da bin ich ja mal gespannt, wie das weitergeht. mich haben diese “spirituellen” fotos ja von anfang an gelangweilt. ein farbtherapeut hat mal gesagt: wenn jemand schwarz gekleidet ist, dann interessiere ich mich nicht für den, weil er ein schnösel ist. und das gleich gilt für diese art fotografie. minimal music, blödsinn. ne, ne, ne…
26. Oktober 2010, 15:44 Uhr
Ich kann dem nur zustimmen, es lohnt sich wirklich das anzugucken