Onitsch/Schuscha: Abgesang
16. Januar 2009, 16:43 Uhr
1:
ich wurde als schwan geboren. Darum bin ich ein schwan. ich schwimme auf dem Wasser und lasse mich treiben. Das Wasser trägt die Bilder von mir auf Wellen, die Wellen tragen mich und meine Bilder davon wie einen schwan. Im Bild, das meine Sehnsucht ist und nicht mehr aufhört, sieht man meine weisse Silhouette zuerst. Meine weisse Silhouette auf einer schwarzen Wasseroberfläche, weiss wie schwarz, so weiss sind meine Federn in der Dunkelheit ganz weiss.
Und um mich liegt wie ein Geheimnis nackt das dunkle Wasser, schweigt. Im Bild das uns vereint, sehe ich mich meine Flügel aufrecht halten, verschränkt ineinander gefaltet, aufrecht wie einen schwan, grazil, und abermals in weiss, den Körper wie die Seiten eines Buches, weiter ineinander verschränkt, gefaltet und nach innen gerichtet. So auch meinen Kopf, den Hals, den weissen Nacken. Alles halte ich aufrecht aber nach innen gerichtet. Mein Gesicht ist das Bild, das mich nicht wiedergibt. ich halte darin meinen Kopf fest, ihn und auch den Rest von mir. Suchen. mich vielleicht. Vielleicht.
Und ja,
in mir, es ist so, verliere ich mich selbst. Zuerst meinen Blick als schwan, den weissen schwan, dann das Kleid der schwarzen See. Den Schleier nasser Dunkelheit, die Wellen mit den Spiegelungen von mir selbst, all meine Erinnerungen, alle Bilder. Bilder von dem was ist und nicht geworden ist aus mir.
Und dann wispert mir der Mond zu. Mut nur Mut und weiter, ausgeweint mein schwaches Herz. Und fröstelnd rennt er damit in vielen kleinen weissen Zuckungen davon. Davon und hell ist diese Nacht vor lauter Dunkelheit ein Rauschen wie das Licht.
Einer bin ich keiner, ein schwan, der in der Nacht auf einer Wasseroberfläche liegt, als wär ich eine Seifenblase, liegt, träumt und von der Zeit davongetragen wird. Vom Licht einer Nacht, vom Mond, getragen von der Nacht, die ein Gedanke ist. Ein Wort, ein Ort dem noch, erst oder wieder nur die Sprache fehlt und vielleicht gar nicht existiert. Ein Glitzern das verraspelt wie die Sterne um aus dem Wasser steigt und schweigen macht.
Und wie gesagt über mir lächelt der Mond so sanft auf mich herab.
Lächelt auf alles was er sieht herab, zwischen den Wolken herab, auf das plätschernde Ufer, das Seegras, die schlammige Böschung. Er lächelt mir zu, zu dem der mir am ehesten im Wege steht, lächelt er zu und sagt dann guten Abend du schöner schwan, der Mond in einer Stimme ohne Ton. In seiner leisen feinen Stimme, fein wie Glas, guten Abend lieber schwan.
Und ich sag, guten Abend, guten Abend lieber Mond und brauche diesen Gruss nur zu denken. Du bist so weiss wie ich und um dich ist es dunkel wie bei mir und ich bin fröhlich weil ich mit dir bin und nicht allein aber mit dir. Aber er lächelt nur, und darum nickt er nickt, und sagt, er sagt, er sagt, du bist dein einsamstes Geheimnis schöner schwan und schweigt während im Wolkenmantel eingehüllt mich sein Gesicht für Augenblicke aus dem Blick verliert.
Und ich frage mich, ist man nicht immer einsam mit sich selbst oder allein? Aber da strahlt er wieder, strahlt mich freundlich an und stiehlt sich weiter mit mir weg. Stiehlt sich in die Angst aus feinem Plätschern, Ufergras und Böschung, Glitzern, schwarz und Nacht. Er zieht mein Bild in eine Weite, eine Leere, rast dahin, es rast dahin wo meine Liebe wohnt.
Und unter den ruhigen Stössen meiner Flossen, zuerst der einen, dann der anderen, schlage ich die Dunkelheit um mich und unter mir über mir auf. Wie einen schweren Baldachin. Wühlt alles auf so wie ein Schweigen auf den ersten Blick. Und dann oder darin verliert sich mir das Bild vom Bild vom schwan vom Mond im Nichts das meine Sehnsucht ist und platzt. Splitter. Verzeihst du mir, dass ich noch nicht so weit bin. Aber ja, ich lieb dich doch. Und dann verschwindet alles, alles auf einmal. Alles weg in einer hohlen Nacht, blind und schwarz. Als obs geträumt wär eines schwanen traum, der sich in seinem Traum verlor und nie wieder gesehen wurde.
Cornelius Onitsch, Jahrgang 1977, ist Exil-Österreicher und beendet derzeit sein Regiestudium an der Hochschule für Film und Funk ‘K. W.’ in Babelsberg. In außergewöhnlichen experimentellen Arbeiten findet er eine eigene poetische Bildersprache. Dieser Entdeckungsarbeit angemessen ist auch seine Übersetzung von Filippe Tommaso Marinettis scatole d’amore in conserva ins Deutsche.
Mottel Schuscha, Jahrgang 1976, ist Exil-Schweizer, Regisseur und Autor. Gemeinsam mit Cornelius Onitsch hat er in den letzten Jahren eine heterogene künstlerische Ausdrucksform entwickelt, u. a. in der Volksbühnenproduktion Professor Y, die im November 2008 am 6. Internationalen Monodramenfestival in Kiel mit dem 1. Preis ausgezeichnet wurde. Schuscha arbeitet derzeit an einem Opernlibretto für das Berliner Ensemble.
Die lyrische Textnote „Abgesang“ von Mottel Schuscha wurde zuerst in der Literaturzeitschrift SPELLA 05 im Mai 2008 veröffentlicht. Cornelius Onitschs Film “Vogel” erscheint hier zum ersten Mal.
Sam Hopkins: Slum TV
4. Dezember 2008, 20:24 Uhr
After a year of existence and more than two years since the idea was born, Slum TV has really gained momentum and become more established. This is very exciting. Almost every week, I see the members developing their abilities, I see the stories getting better and I see our resources expand.
However, at the same time as this growth is occurring, I find it increasingly hard to talk about the project. This is not due to me losing faith in the idea, but because the context I am presenting it in is mainly that of pitching the idea to funders. And these discussions invariably revolve around the same key themes; ‘empowerment of the youth’, ‘job creation in the urban slums’ and ‘giving a voice to the voiceless’. These are admirable goals but I am tired of reducing the project to these specific terms.
So this is either a warning or maybe a disclaimer, or perhaps an excuse. In this article I am not going to sell the project, I am not going to tell you why it is so important and I am not going to try and convince you. Actually, I am going to do the opposite and talk about some of the challenges that we have to negotiate. This is a process, and processes involve encountering and negotiating challenges. What I hope to do here is look at how the recent political crisis affected the role of Slum TV, reflect on what impact my position as local coordinator has had, and briefly address the dynamic of my relationship with the participants.
The beginning of 2008 was a very unstable period in Kenya. The recent election results had been contested by the opposition and the country seemed to be descending into the worst inter-ethnic violence that it had experienced since independence. From the perspective of Slum TV this was a context that forced us to address what we were really trying to do. From being a small grassroots media initiative, focusing on local concerns, we were suddenly located in the middle of the biggest story in the international press. Mathare, where we are based, saw some of the worst violence in Kenya.
Thus we were faced with a dilemma. On the one hand, we were perfectly placed to get footage and material that would be simply impossible for other journalists, and thus tell a more full story of what was happening. On the other hand, every other journalist in Kenya was focusing on the violence, and the stories of solidarity and assistance between different ethnic groups were not being told.
We make our decisions on a consensus basis and had several meetings during this stage. From the very beginning, almost all the members were adamant about representing the stories that were not being represented. Again and again members talked about ‘telling the other half of the story’. So this is what we set out to do. Although we could not hold screenings until April (public gatherings had been banned by the government) the members set about covering stories, which moved beyond the ‘machete-wielding native’ cliché, and looked at the courage and mutual assistance of everyday people in the slums.
The result of this was our ‘Peace Newsreel’, which we screened on Friday May 25th containing stories such as Mr. Onyango’s Neighbors
about an old resident of Mathare who refused to leave an ethnically mixed area where neighbors no longer trusted one another and Tell tale for Peace about a workshop in which young men who were swept up in the violence tried to address why this happened. Almost all the stories focused on issues of solidarity and grassroots efforts to heal rifts within the community, as had been the decision taken by the members. I had only been there to help them achieve what they decided… or had I?
One of my key criteria for running the project has always been to be as ‘invisible’ as possible. I see my role as that of a facilitator, someone who is there to make things possible for the members; to train and offer assistance but not to manage or direct. However, the very real danger of death for these young men and women if they got caught in the wrong place made me critically re-evaluate this position. Being older than the participants (they are predominantly in their early 20’s) and actually being an initiator meant that I was in a very real position of responsibility. If the consensus of the group had been to go and cover the troubles, to get as close to the action as possible, would I have been comfortable? Would I have been placing the members in danger? On the other hand, the members are all adults, and in fact, a couple of them did go and cover the clashes and got exclusive material which earned them a lot of money from foreign news bureaus.
Strongly related to this issue of responsibility is, of course, an issue of power relations. How ‘free’ are the decisions of the participants here? To what extent am I unwittingly influencing the outcome of the meetings? The fact that the consensus of the members was to cover the ‘positive’ stories to some extent concerned me. Being honest, this is the outcome I would have preferred. I began to wonder if I had, subconsciously, manipulated the participants into this decision. Yet I felt that I had been scrupulously careful to be impartial in meetings, to try and represent the pros and cons of both approaches and to not let my feelings be known. However, humans are perceptive and I cannot rule out the possibility that I affected the decision of the group. On the other hand, would a whole group of young, free thinking men and women have their opinions swayed by the unexpressed thoughts of the coordinator?
I do not really have an answer to this. My approach is to be aware that this could be the case, to be as sensitive as possible and also to accept that absolute impartiality as probably impossible. Also, although the members are quite ‘vulnerable’ in this situation, and could be the victims of an unbalanced power relationship, I think it is also slightly patronizing to expect self-exploitation from them. These issues of exploitation are intrinsic to many artist-led participatory projects but I think it is important to at least the consider the thought that participants have an agenda as well. Perhaps these endeavors are not so much collaborations as alliances, where both parties have a certain amount of agency for decision and change making.
Another good illustration of how this ‘non-influential facilitator’ role has been compromised is the context of the present newsreel. However, whilst in this previous example my impartiality, if at all, had been subconscious, here it was a very conscious decision. The newsreel has the theme of DIY culture. This is not a theme that the members chose, but one that they have responded to. However, one of our main criteria at the outset of the project was not to define content. Within the development context, most participatory media initiatives stipulate what the projects should be about e.g. HIV, Gender mainstreaming, Water, Sanitation. We wanted to distance ourselves from these ‘NGO aesthetics” and to give the members proper creative input into the content. Yet, here we are providing a theme. Are we not acting in the same way as the NGO’s that we scorned?
DIY culture is such a broad theme and encompasses so many facets of life in Mathare, from home-brewed alcohol to pirate cinemas to shoes made from old tires, that it does not really restrict what the members want to work on. Secondly, a critical difference between DIY culture and issues such as HIV and Water is that this has a positive feel to it and highlights the resourcefulness and ingenuity of people in the slum, as opposed to documenting the plight of HIV patients and the pollution of the water.
But perhaps these differences are cosmetic and the key issue is that of methodology; that we had somehow restricted the content. I think this is a valid criticism, and responding to this I should start by first stating that this was a very practical decision. We are short of funds, and that really affects the motivation of the members as we can barely pay them. We received a commission to make a series of short films about DIY culture and it seemed a good solution. This way we would be able to carry on production and pay the members a good fee. And again, returning to this issue of the agency of the participants, I think there would have been a sense of reluctance if they had not been keen. This was not the case at all and this newsreel has generated the most content so far!
So, whether it is subconscious or conscious, implicit or explicit, I think the role of a coordinator in a project like this is always going to face issues of power, manipulation and exploitation. These are unavoidable and have to be negotiated in relation to criteria that you, as initiators, establish. At the same time, being a work in progress, some situations cannot be anticipated and these criteria may have to be reformed in response to changes in the context. Pragmatism, rather than a compromise should be seen as a very useful tool for process-based work.
I also feel these issues of exploitation are particularly prevalent at the initial stages of participatory work. As I begin to slowly withdraw from my capacity as initiator, a process that I anticipate will take place over the next two years; the level of the engagement of the members will hopefully increase to fill this absence. Following this logic, perhaps participation can only be fully achieved when I have actually stepped out of the project. Until then, I hope I can continue as I have until now; making some progress, encountering problems, finding solutions, some of which work, some of which do not. For those new problematic situations, we try new approaches, see if these work, and so on. It is a bit like walking backwards through a landscape, things become clear only as you progress, and occasionally you trip on an unanticipated patch of uneven ground. But so far we have managed to carry on going forward, and the landscape that is revealed has been worth the occasional stumble.
Sam Hopkins Bericht “Slum TV” erschien zuerst unter dem Titel “Working Title” anlässlich einer Vortragsreise, die Sam Hopkins zusammen mit den beiden Künstlern Alexander Nikolic und Lukas Pusch letzten Sommer nach Belgrad und Novi Sad unternahm.
Sam Hopkins, geboren 1979 in Nairobi, ist Ambassador des IIPM für Ostafrika. Nach einem Studium der spanischen Literatur, der marxistischen Philosophie und der Geschichtswissenschaften in Edinburgh und Havana vervollständigte er sein ünstlerisches Curriculum in Oxford (MA Social Sculpture) und an der Bauhaus Universität Weimar (MFA Public Art Strategies). Nach zahlreichen Ausstellungen in aller Welt rief er gemeinsam mit Alexander Nikolic und Lukas Pusch im Sommer 2007 das Projekt Slum TV ins Leben. Zusammen mit 14 Bewohnern aus Mathare, Nairobis größtem Slum, produziert er seither in schneller Folge und für ein wachsendes internationales Publikum Reportagen und eine beliebte Sitcom. Das Team von Slum TV war zuletzt Ende November im Rahmenprogramm des “Festivals für Politik im Freien Theater” in Europa zu Gast.
Neben seiner Tätigkeit als Ambassador und Public Artist ist Sam Hopkins als Vortragsreisender und Ünstler auch in Deutschland präsent – im Jahr 2008 unter anderem als artist in residence in der Orangerie Gera (”A kind of ambiguity”) oder auf dem Oxford-Bonn Festival (”Sind Sie Mein Doppelgänger?”).
Die ersten beiden dem Text beigegebenen Bilder zeigen Mathare während der Unruhen und des darauf folgenden Belagerungszustands im Sommer 2007. (Unruhen, die sich nur als Vorboten für die umfassende Gewalt des Jahrs 2008 herausstellen sollten.) Das dritte zeigt eine öffentliche Ausstrahlung von “Slum-TV” im Zentrum von Mathare.
Auf slum-tv.info heisst es zu den Ereignissen im Sommer 2007: “Bei einer Polizeiaktion wurden an drei Tagen mindestens 39 Menschen erschossen und 250 verhaftet. Laut Zeugenaussagen und Zeitungsberichten wurden viele durch Kopf- und Rückenschüsse hingerichtet. Bei den Liquidationen dürfte es sich um eine Racheaktion der Polizei gehandelt haben, nachdem zuvor zwei Beamte erschossen und vier Zivilisten von der für ihre Brutalität bekannten Mungki-Gang geköpft worden waren.
Ein Großteil des Blutbades spielte sich in einem Viertel Mathares namens Kosovo ab. Einen Steinwurf entfernt organisierten wir in einer kleinen Bibliothek der Mathare Youth Sports Association (MYSA) einen Videoworkshop für unser Slum-TV Projekt…”
Rolf Bossart: Die Banken müssen untergehen, damit sie das Leben in Fülle haben
3. Dezember 2008, 12:22 Uhr
So musste es kommen, irgendeinmal. Der Kapitalismus geht unter, und die Linke, die zwei Jahrhunderte lang darauf hin gearbeitet hat, nimmt es nicht zur Kenntnis, erinnert sich lieber an den 200jährigen Spinner Wilhelm Weitling, der vor 150 Jahren erkannt hat: „Du musst sterben, wenn du kein Geld hast, und um welches zu erhalten, musst du dich den Bedingungen fügen, welche die setzen, die das Geld haben.“ Die Ausrufung des Endes des bisherigen Kapitalismus auf alle erdenkliche Arten müssen FAZ, NZZ, Süddeutsche und ihre Gratisbrüder und -schwestern im Geiste übernehmen. Wie recht sie doch haben müssen, die alten Untergeher, die sich alles grenzenlos Ausgewachsene und untrennbar Verwirrte nicht anders als in Hinsicht auf das Ende vorstellen können.
Und doch ist der Untergang des Kapitalismus in den letzten Wochen mit einer Intensität vorgetragen worden, die neben der üblichen Lust der Rechten, den Fortgang der eigenen Sauereien als bereits untergegangenes Kulturgut zu geniessen, noch ein anderes Motiv vermuten lässt. Eine schlichte Formel, deren sicher ebenso schlichten Urheber ich leider vergessen habe, trifft das Motiv der vereinigten Leitartikler und Wirtschaftsredaktoren für ihre drastischen Drohworte gegen das Kapital: „Wenn wir wollen, dass alles so bleibt, wie es ist, muss sich alles ändern.“
Die Formel, so oft sie auch in den letzten Jahrzehnten zur Erklärung der „schöpferischen Zerstörung“ des Kapitalismus beigezogen wurde, bedeutete nie etwas anderes, als dass man die Leute glauben machen muss, dass sich alles ändert, indem man permanent das Verschwinden und den Untergang des noch Bestehenden, aber herrschaftstechnisch nicht mehr Erwünschten kulturkritisch beklagt. Und sie erweist sich jetzt als gnadenreicher Trick zur medialen Bewältigung der Finanzkrise. Indem man plötzlich den Untergang des herrschaftstechnisch immer noch Erwünschten beklagt, erzielt man das Einverständnis der über Jahrzehnte im Feuilleton kulturkritisch Eingestimmten, denen das blosse Wort vom Verschwundenen mittlerweile gleichviel gilt wie den vorkonziliaren Christen das Paradies, ein Ort nämlich, der allen in die Kinderstube schien und wo man aber nun nur heimlich immer noch hin will.
Hat man dem Bürgertum, also allen kleinen und mittleren Aktionären, den fortbestehenden Kapitalismus oder namentlich seine Wertpapiere einmal solcherart im Kopf verdreht, dass die einen glauben, nicht mehr zu haben, was sie noch besitzen und die anderen nicht mehr wollen, was sie doch behalten, dann hat man den Kapitalismus erfolgreich geistig verdrängt, virtuell gezähmt, idealistisch totgemacht wie damals in Deutschland die französische Revolution. Man hat der Lust des Volkes am Untergang statt gegeben, schliesslich die realen Geldverluste an der Börse umfunktioniert in den virtuellen Verlust des fort wuchernden Systems und gleichzeitig mit Staatsgeldern die Verluste real kompensiert.
Wie die Propheten des alten Israel den Untergang dessen predigten, was sie erhalten wollten, so tun es auch die Propheten des neuen Kapitalismus. Aber die reale Umkehr, die bei den biblischen Propheten noch die Bedingung für die Rettung war, ist bei den Feuilletonisten nur noch eine Umkehr in die ökonomische Romantik, gewollt und befördert aus der am Faschismus abgesehenen Erkenntnis, dass der Ursprungsmythos des funktionstüchtigen und sich selbst regulierenden Kapitalismus nach all den Krisen nur „wiederkehren kann – ungebrochen wie es für ihn notwendig ist – wenn die Gesellschaft, in der er gebrochen ist, untergeht.“ So Paul Tillichs scharfsinnige Analyse der politischen Romantik von 1932 in seinem Buch „Die sozialistische Entscheidung“ – nicht wissend damals in welcher Weise seine politische Vorhersicht gerade nach dem „grossen“ Untergang der Nazis für den kapitalistischen Ursprungsmythos im Deutschen Wirtschaftswunder Gültigkeit haben sollte und jetzt vielleicht für den Finanzmythos der zweiten Moderne.
Die feuilletonistische Behauptung, dass nachher nichts mehr so sein wird wie vorher, reicht aus, dass das tatsächliche Weiterbestehen aller Fundamente des alten Systems über die Krise hinaus, woran dank US-Finanzminister und Investmentbanker Hank Paulson («das Problem sind nicht die faulen Kredite, sondern Marktängste») und nach den bereits wieder gemeldeten Gewinnen von führenden US-Banken, nicht zu zweifeln ist, im Kopf der Bildungsbürger trotzdem als wohlige Melancholie dem Verlorenen gegenüber gespeichert wird. Denn das Bühnenstück, das die Börsianer nochmals mit einem grösseren Schuss Tragik zu umgeben versucht als all die Stücke der Jahre zuvor – von Urs Widmers Top Dogs bis zu den singenden Brokern Christoph Marthalers – und das im Untertitel das Wort „Abgesang“ führen wird, wird sicher diesen Moment irgendwo im deutschen Sprachraum in einen Laptop gehämmert. Und nicht umsonst und nicht zufällig wird gerade jetzt Oswald Spenglers präfaschistischer Kassenschlager aus den 20er Jahren: „Der Untergang des Abendlandes“ in Italien neu aufgelegt und an Symposien diskutiert und erfreut sich auch in Deutschland wieder wachsender Beliebtheit. Und nicht aus Zufall hat man dem Maler Anselm Kiefer, dem „raunenden Beschwörer des Untergangs“ (Tagesanzeiger) in der Frankfurter Paulskirche den Friedenspreis des Deutschen Buchhandels angedreht. „Gestimmtheit ist alles!“ würde der Philosoph Otto von Bollnow selig jetzt sicher gerne rufen.
Und wer von den Financiers es überlebt, geht gereinigt und gestählt aus dem virtuellen Untergang hervor. Denn selbstverständlich stehen viele Banker real jetzt auf der Strasse, gehen jetzt aus Frust ins Puff und nicht mehr um die Hausse zu feiern, müssen ihr Kindermädchen entlassen oder im Gehalt zurückstufen oder sitzen im Therapiezimmer. Aber auch dies ist der normale kapitalistische Vorgang der Zurückstufung einiger Emporkömmlinge, die zeitweilig im System überzählig sind. Wir wollen ihnen trotzdem unser Mitleid zukommen lassen, es soll ihnen die Pausen versüssen zwischen den Assessments, mit denen die Verdrängten sich wohl gegenwärtig um ihre Wiederkehr in die Bankenwelt bemühen.
Was aber sich tatsächlich geändert hat und wofür die Bankenkrise einst als Geburtshelferin gefeiert werden kann, ist die erfolgreiche Installierung eines gesunden Börsenklimas in den Katalog der demokratischen Grundrechte, gerade so wie es in der niederländischen Zeitung Trouw zu lesen war: „Die Wähler verlangen Arbeit, billige Steuern, ein eigenes Haus, welches ständig im Wert steigt, damit sie ihre Hypotheken nicht abzulösen brauchen. Nun fordern sie auch noch ein gesundes Börsenklima.“ Der grässliche Zynismus, der die hilflosen Begehrlichkeiten der Kleinbürger als Hauptschuldige hinstellt, hat seine Berechtigung darin, dass er nur ausspricht, was seit Jahrzehnten, in der Schweiz namentlich seit der Einführung des Pensionskassenwahnsinns, Plan war: Die Umfunktionierung der Lohnabhängigen in Börsenabhängige, jeder ein Kleinaktionär, jeder über das eigene Pensionskassenguthaben über Gedeih und Verderben ans Spekulieren gebunden.
Sie geht aber auch einher mit der Abkoppelung der Lohnentwicklung vom realen Geschäftsgang und der Gewinnentwicklung. Die Angestellten sind sich bereits gewohnt, die ausbleibenden Teuerungsausgleiche an der Börse wettzumachen und die real verdienten Löhne nur als Teil des Einkommens anzusehen, indem sie Lotto spielen, auf eBay kaufen und verkaufen und ins Casino oder an die Börse gehen. Womit sie, ganz Ich-AG, ihr Verhalten nur demjenigen der grossen Unternehmen angeglichen haben, die ja oft ihr Geld auch eher an der Börse als in der Produktion machen.
Die Aufmerksamkeit, die das Begehren leitet, das wiederum am Ursprung einer politischen Forderung steht, hat sich deshalb bei vielen Lohnabhängigen von den Löhnen wegbewegt, mit verheerenden Folgen. Denn folgt man den Ausführungen des Präsidenten des Schweizerischen Gewerkschaftsbundes Paul Rechsteiner, überhaupt einer der wenigen linken Parlamentarier, die momentan die etwas grösseren Linien noch gerade denken können und wollen, in der WoZ, so steht am Ursprung der gegenwärtigen Krise die Tatsache, „dass die Leute zuwenig verdienen und davon nicht mehr leben können“, weil sie nämlich wie in den USA ihre Häuser nicht mehr halten können, weil sie sich mangels anderer Optionen auf waghalsige Finanzierungen eingelassen haben.
Dass ein gesundes Börsenklima nun zum öffentlich akzeptierten und vom Parlament abgesegneten Kerngeschäft der Sozialpolitik geworden ist, dass das viele Geld, das jetzt überall billig zu haben ist, dahin fliessen soll und nicht in dringend benötigte Infrastruktur-und Sozialprojekte, ist volkswirtschaftlich und sozialpolitisch eine Katastrophe und ein weiterer Sieg, nicht eine Niederlage der Banken und ihrer politischen und feuilletonistischen Beschützer.
Rolf Bossarts Essay “Die Banken müssen untergehen, damit sie das Leben in Fülle haben”, eine Antwort auf Alain Badious Text “Das Reale dieses Krisenspektakels”, erscheint hier erstmals in ungekürzter Form. Der Titel des Essays spielt an auf das bekannte Lied: „Wer leben will wie Gott auf dieser Erde, muss sterben wie ein Weizenkorn, muss sterben, um zu leben“ (Katholisches Kirchengesangbuch Nr. 202, Musik: flämische Volksweise von 1856). Die dem Text beigegebenen Tafelbilder sind Ausschnitte aus Werner Tübkes utopischem Panoramabild “Arbeiterklasse und Intelligenz” (1970-73).
Rolf Bossart, Ambassador des IIPM für die Region Ostschweiz, wurde 1970 in St. Gallen geboren. Studium der Theologie und Geschichtswissenschaft, anschliessend Promotion über die theologische Lesbarkeit der Literatur im 20 Jahrhundert. Rolf Bossart ist Redakteur der Monatsschrift “Neue Wege, Beiträge zu Religion und Sozialismus“ und daneben als Autor bei verschiedenen Zeitungen und Zeitschriften sowie als Dozent für Philosophie und Religion tätig. Über die von ihm betreute Region hinaus ist er als Redner, Prediger, Podiumsteilnehmer, neofuturistischer Action Teacher, Mitglied der Programmgruppe “Erfreuliche Universität Palace” und Held der Schweizer Politgroteske “Der lange Sommer des Bababo” (in Entwicklung) bekannt.
Wollt Ihr den totalen Humor?
1. November 2008, 16:17 Uhr
Jetzt, da das Stück MONTANA wieder aufgeführt wird, habe ich mich an das Rumsfeld-Zitat erinnert, das ich damals dem Skript vorangestellt habe, diesem gerade mal 50seitigen Text, aus dem eine so schwierige, schmerzhafte und langwierige Arbeit erwachsen sollte. Ein Zitat übrigens, das eine Kritikerin nach der Zürcher Aufführung ans Ende ihres kleinen Essays über das Stück setzen sollte, eines Essays, in dem, wie Max Frisch einmal so schön schrieb, „aus einer Birne eine Apfel gemacht wurde, um dem Autor dann vorzuwerfen, der Apfel schmecke wie eine Birne.“ Das Zitat lautete: „How will it end? It ends. Thats it.” Rumsfeld hat diese düsteren und nihilistischen Sätze kurz vor dem Angriff der amerikanischen Streitkräfte auf Afghanistan geäussert, auf dessen Höhepunkt ich MONTANA schrieb.
Wenn die Bush-Administration EINE Auswirkung auf die Welt hatte, dann ist es neben dem Aufwecken des ohnehin nur sehr oberflächlich schlafenden Drachen „Antiamerikanismus“ die Verbreitung eines rhetorischen Tautologismus gewesen, bei dem das politische „Programm“ die gleiche nebensächliche Rolle spielt wie beim frühneuzeitlichen Kriminologen das „Geständnis“ der Hexe. Politik ist in diesem Verständnis das, was passiert, wenn Politiker erklären, was ohnehin passieren wird oder bereits passiert ist. Die neueste Wendung des politischen Humors, wie er in den USA für den Rest der Welt vorproduziert wird, besteht deshalb in der REINEN, KOMPLETT SINNLEEREN WIEDERHOLUNG VON TATSACHEN, wie sie bis anhin nur Rumsfeld und Bush in ihren Interviews beherrschten. In den grossen amerikanischen Satireshows geht es, wie ich heute früh las, nicht mehr um den bissigen Kommentar, das Salz in der Wunde oder die verletzende Ironie. Es geht darum, GENAU SO auszusehen wie die karikierten Politiker, GENAU SO wie sie zu reden und natürlich GENAU DAS GLEICHE mit dem GENAU GLEICHEN Gesichtsausdruck zu sagen – und Schluss.
Was macht es aber für einen Sinn, Bush nicht zu karikieren, ihn nicht darzustellen – sondern Bush zu SEIN? Es ist dies offensichtlich eine Dramaturgie, die die berühmte Pause, dieses geistige Atemanhalten zwischen einer Witzfrage und der Pointe nicht bloss satirisch ausdehnt, sie nicht bloss ausstellt – „Was für eine Witzfigur!“ –, sondern sie totalisiert. Der totale Humor besteht im totalen, im gewissermassen Beckettschen Warten auf die Erlösung des zum Lachen gespannten Körpers. In einem Lachen, das genau so wenig „kommt“ wie Godot „gekommen“ ist oder Rumsfeld auf die Frage nach dem Ende des Krieges „geantwortet“ hat.
Gehen wir noch einen Schritt weiter. Wie Bergson in seiner Schrift „Le Rire“ festgestellt hat – ein Buch, das an allen Schauspielschulen als Pflichtlektüre gelesen werden sollte –, liegt im Komischen der Sieg des Mechanischen über den Verstand: „Stellungen, Gebärden und Bewegungen des menschlichen Körpers sind in dem Masse komisch, als uns dieser Körper dabei an einen blossen Mechanismus erinnert.“ Der totale Humor aber geht noch weiter. Denn er zeigt uns keine Mechanismen, damit wir darüber lachen. Der vorgeblich originale Bush ist in seiner perfekten Imitation nicht lächerlich, er ist bloss noch eine Kollektion aus Redeweisen und Intensitätsmomenten, er ist „als Person“ überflüssig, er ist „kein Mensch“ mehr in der Bedeutung, die der Humanismus diesem Wort gegeben hat. Dieser totale Humor lässt uns also nicht „hinter die Kulissen“ schauen („Bush ist eine Marionette der texanischen Ölindustrie“), er zeigt uns auch keine psychologische Mechanismen (”Bush hat Saddam nie verziehen, dass er seinen Vater umbringen wollte”), sondern DEN TAUTOLOGISCHEN MECHANISMUS DES KOMISCHEN UND DAMIT DER MACHT SELBER – und dies von so nah, derart distanzlos und mit einer derartigen Kälte im Blick, dass es zu keiner Entladung mehr kommen kann. Die Macht ist die Macht ist die Macht. Eine Rose ist eine Rose ist eine Rose. Hätte der Humor als Genre eine Pointe, so wäre es diese. Und zweifellos ist das ein Genre, das sich über „den Menschen“ nicht lustig macht, sondern ihn derart grundsätzlich in Frage stellt, dass er seine Pointen gleichsam in den Quellen des Willens zur Macht badet.
Der totale Humor ist deshalb unpsychologisch, undramatisch, rituell, zynisch und auf unheimliche Weise leer. „WIE wird es enden?“, fragt das Publikum. „Es WIRD enden“, antwortet der totale Humorist von der Bühne und wendet sich ab. Offensichtlich grenzt dieser Humor damit an jene erhabene Sinnlosigkeit, deren Struktur vom absurden Theater nach dem Abwurf der Atombombe skizziert, aber erst in den Interviews der Washingtoner „Falken“ um Bush und Rumsfeld als NATÜRLICHE REDEWEISE endgültig erreicht worden ist. Ionesco sah sich mit den grotesken Mechanismen des Kleinbürgertums konfrontiert, diesem ständigen Nach-der-Uhrzeit-Fragen, diesen komplett sinnlosen bildungsbürgerlichen Soiréen, die auf einer dünnen Rationalitätsschicht über den Abgründen des atomaren und des faschistischen Holocausts balancierten.
Der heutige Humorist aber – und nichts anderes wollen wir in MONTANA sein, vom Text über die formale Kälte der Inszenierung bis zum alptraumhaften Privatismus des Bühnenbilds – hat es mit einer Macht zu tun, die völlig tautologisch geworden ist. Sie verschleiert sich nicht, sie tarnt sich nicht hinter Zielen und Programmen, sie zelebriert sich auch nicht in futuristischer Manier, nein: sie ZEIGT sich ganz entspannt. Das liegt nicht daran, dass sich die Macht und die Gesellschaft oder die Macht und das Recht funktional voneinander getrennt hätten. Ganz im Gegenteil: Ohne Unterlass fragt die Gesellschaft ihre Mächtigen, was sie tun, weshalb sie es tun und mit welcher Berechtigung. Unablässig fragen die Machtlosen es sich selber, unablässig zitieren die Bürger einander gegenseitig vor die Tribunale des Gefühls, der Korrektheit, des tieferen Sinns, der Coolness und der Liebenswürdigkeit. Und unablässig stellen die Macht und die Machtlosigkeit sich uns zur Rede und ohne Pause kritisieren wir sie - und doch ist es immer nur ein GENAU SO, das wir von ihr als Antwort erhalten. Der Gesang von der „Postpolitik“ und der kritischen Kraft der „Multitude“, wie Giddens oder Negri ihn anstimmen, ist deshalb keine Position AUSSERHALB der Macht – es ist die zerknirschte Selbstkritik, das Bier mit den Getreuen, das die Macht wie einst Shakespeares Macbeth erst richtig sympathisch macht.
Was ist in Guantanomo geschehen? GENAU DAS. Was ist in Abu Ghraib passiert? GENAU DIES. Und wie ist es geschehen? GENAU SO. Habt Ihr euch geküsst? JA. Wo? GENAU HIER. Hier sind die Bilder, hier ihre Darsteller, hier die Haltung dazu. Und bitte: ES TUT UNS LEID. Der vollendete und damit in sich entspannte und unideologische Ausnahmezustand, wie er in der heutigen Gesellschaft zelebriert wird, ist in sich kreisförmig wie ein Teilchenbeschleuniger. Das, was geschieht, geschieht. Und es geschieht nicht aus irgendwelchen Gründen, sondern DAMIT und WEIL es geschieht. Die lautstarke Kritik, die dieses Geschehen zwanghaft begleitet und Kubikkilometer von Papier und Milliarden von Festplatten füllt, ist nicht dialektisch, sondern bloss noch in der Form der Nachträglichkeit mit ihrer Ursache verbunden – wie ein Ruf mit seinem Echo, ein Ereignis mit seinem Bild, ein Reflex mit seinem Reiz, ein Programmheft mit seiner Inszenierung, ein Unfall mit seiner Entschuldigung. Ich gebe es zu: Es ist für einen totalen Humoristen etwas ungemein Verführerisches an der UNVERMITTELTEN Wörtlichkeit dieser neuen Macht- und Gesellschaftskunst, die sich als tautologische Praxis in unseren Köpfen etabliert hat. Pawlow träumte von einer Gesellschaft des reinen Erregungstransfers. Aber nicht Stalins naives staatskapitalistisches Experimentier-Modell, sondern erst der Postkapitalismus hat den Behaviorismus, diesen ewigen Widersacher der Psychoanalyse, zum Sieg geführt: denn erst hier hörte die durchdringende, intensive, vom Über-Ich unbearbeitete Erfahrung auf, zwanghaft oder gar traumatisch zu sein und konnte sich ins Gewand des „Natürlichen“ hüllen.
Ja: Erst die Verknüpfung der Pawlowschen Erkenntnis („Das Handeln des Hundes lässt sich ohne hündisches ICH oder gar einen hündischen Willen per Elektroschock steuern.“) mit der distanzlosen und freiwilligen Identifikation des Hundes mit diesen Schocks („Aber ICH bin es doch, der geschockt wird, kein Anderer!“) ermöglicht die vollendete Hündischheit des postkritischen Ich-Erlebnisses. Wo früher Sinn war und im absurden Zeitalter der Widersinn, hat sich eine gewaltige, von jeder Utopie bereinigte Gier nach quasi-mechanisch hergestellter Intensität installiert. Der Voltairsche Zynismus, dass die Welt keinen Sinn macht, dass es kein Ziel der Geschichte gibt und die Welt deshalb immer IN GENAU DIESEM MOMENT DIE BESTMÖGLICHE (DA EINZIGE) ALLER WELTEN IST, hat sich global durchgesetzt. Niemand ist heutzutage so dumm, dass er nicht Materialist wäre (wenn auch leider in seiner vorhegelianischen Variante und ohne Voltaires impliziten Anspruch auf eine „bessere“ als die bestmögliche Welt). Das Reiz-Reaktions-Schema, die reine Vernunft des elektrischen Schlags, die Pawlow noch ausschliesslich seinen Laborhunden zumutete, ist das innerste Wesen des postideologischen Zeitalters, in dem es nicht mehr darum geht, WAS geschieht, sondern DASS etwas geschieht – und was man dabei fühlt.
Wie wird dieser Krieg enden, Herr Rumsfeld? Er WIRD.
Warum Arbeit, Chef? Damit Ihr Arbeit HABT.
Warum Gefühle, Herr Doktor? Weil es Neurotransmitter GIBT.
Warum Handlung, Herr Autor? Weil der Abend LANG ist.
Warum Geschichte, lieber Gott? Weil die Zeit nunmal VERGEHT.
Man sieht, worauf ich hinauswill – auf welche SPIELWEISE DES POLITISCHEN THEATERS. Denn zweifellos ist MONTANA ein Gruselstück über den postideologischen Menschen, und ich habe deshalb alles daran gesetzt, dieses Grauen fühlbar zu machen. Wie einige Kritiker bemerkt haben, habe ich auf Feinheiten der Handlungsführung, der Unterscheidung von „theoretischer“ und „natürlicher“ Rede, von Affirmation und Kritik verzichtet. Den einen gab es deshalb zuviel Theorie, den anderen zuviel bare Praxis, die gängige Vermittlungsform, die man gewöhnlich als „Konflikt“, „Psychologie“ oder „Handlung“ bezeichnet, fehlte völlig. Das bereitete vielen unter den Zuschauern Unbehagen.
Nun, das alles ist wahr: Die Handlung, die in MONTANA exemplarisch aufgeführt wird, ist zweifellos lächerlich und darüber hinaus auf dumpfe Weise menschenverachtend. Die Theorien, die vertreten werden, sind kindisch, und die Kenntnisse, die zu den Themen „Arbeitslosigkeit“, „der Sinn des Lebens“ oder „die Stellung der Frau“ offeriert werden, entsprechen der gängigen Kaffeehaussoziologie einer bayrischen Kleinstadt, wenn man diese mit seelenlosen Apparaturen aufzeichnen und kommentarlos wieder abspielen würde. Einige haben das auf meine Weltsicht, andere auf mein psychologisches Unvermögen zurückgeführt. Wieder andere nahmen an, es bereite mir lediglich ein pubertäres Vergnügen, die abgehalfterten Avantgarde-Mittel „Ekel“, „Nacktheit“ und „Krassheit“ aus der Kiste zu holen. Ich versichere ihnen hiermit, dass ich nichts zu tun oder zu sagen versucht habe, was hinter dem Stück liegen würde, sondern nur genau das GEZEIGT habe, was ich zeigen wollte – einen METAPSYCHOLOGISCHEN MECHANISMUS, der meiner Ansicht nach aus dem vorher kurz beschriebenen „aufgeklärten“ Behaviorismus hervorgegangen ist.
Denn eine Zeit, in der die Worte und Utopien vergangener Zeiten wie Wiedergänger herumirren, ausgehöhlt und leer in ihrer „Tatsächlichkeit“, ist eine gute Zeit für die völlig undialektische Kunst des REINEN HUMORS, die immer auch eine Kunst des REINEN SCHRECKENS ist. Die Phantasie der Wiederholung ist wie gesagt die innerste Phantasie der totalen, von der Aufklärung befreiten Macht – einer sozialen Kybernetik ohne Rückkoppelungen, ohne Psychologie, ohne herkömmliche „Authentizität“, sogar ohne stolz gezeigten Machtapparat, einer Gesellschaft also, der der kühle Horror des Kopierten, dieses unüberwindliche Nicht-bei-sich-Sein der Frankensteinschen Kreaturen anhängt. Nicht zufällig ist die Lieblingsfigur des Gruselgenres der perfekte Komödiant, also der perfekte Imitator – jene selbständig funktionierende Maschine, die irgenwie ein Selbstbewusstsein entwickelt hat und deshalb seine Vorlage, d. h. sein ehemaliges Herrchen aufgefressen hat oder im Keller als Haustier hält (wie es in einer Geschichte von Ray Bradbury und zahllosen „Körperfresser“-Varianten der Fall ist). Wie Schlafwandler gehen diese Maschinen durch die Welt, mit vollkommen wacher Vernunft und vollkommen ohnmächtigem Ich-Gefühl, mit gewaltigem Wissen belastet aber ohne innere Ausdehnung, auf der Suche nach einem Sinn, nach Liebe, nach Bestätigung und nach einer „nicht enfremdeten Arbeit“, in der sich – wie Karl Marx es für unsere Zeit erwartete – endlich sowas wie ein „menschliches Wesen“ zeigen würde.
Nun kümmert man sich auf dem zeitgenössischen Theater gewöhnlich um die Ängste und Wutausbrüche der im Keller eingesperrten (oder gleich ganz „aufgefressenen“) Herrchen und nennt ihr Anschreien gegen die Kellerwände „Psychologie“. Aber dieses Thema hat mich in MONTANA nicht interessiert, obwohl es tatsächlich sehr interessant ist, oder anders gesagt: Man wird mir Recht geben, dass das Unglück, diese zwecklose Herrschaft der Maschinen auf seine Weise ebenso ergreifend (wenn nicht ergreiender) ist wie die Einsamkeit, d. h. die Entmachtung der Menschen. Zwar ist es nicht „psychologisch“ und besteht nicht darin, dass dieses oder jenes Ziel des Begehrens nicht erreicht wird oder überhaupt im Leben, wie man so sagt, kein „Sinn“ gefunden werden kann. Und natürlich wird eine Maschine zwischen Theorie und „echter Rede“, zwischen Gefühl und Lüge, zwischen brutaler Macht und legitimer Ich-Intensität, zwischen tieferem Sinn und reiner Tatsächlichkeit (einer Beziehung, einer Arbeit, einer Lebensform) nicht unterscheiden können, so wie es unsere Zeit schon längst nicht mehr kann. Denn es IST ja nicht sein Leben, das die Maschine führt, sondern das bloss erahnte, bloss gesuchte und erhoffte eines ANDEREN.
Dieser Apparat, dieser Mechanismus, diese vollendete humoristische Installation – welche ich als Allegorie unserer Art zu leben, zu fühlen, zu denken ansehe – ist das THEMA von MONTANA. Nicht die Arbeitslosigkeit, sondern ihre „mechanischen“ Spielweisen, nicht die Liebe, sondern ihre „tautologischen“ Ausdrucksweisen, nicht die Theorie, sondern ihre „leeren“ Redeweisen: ein Pandämonium des Nicht-bei-sich-Seins, des Versuchs von Apparaten, „menschlich“ zu werden. Ich hoffe, dass der Zuschauer, der sich MONTANA ansieht, diese gewaltige Trauer und diese unsagbare Hoffnung erahnen wird, die Marx seinerseits zum Ausdruck brachte, als er sagte, wir seien „noch“ keine Menschen und unsere Geschichte, die wir üblicherweise als bereits beendet betrachten, sei nichts weiter als eine „Vorgeschichte“, ein Prolog auf dem Weg vom Affen zum Menschen. Und vielleicht wird der eine oder andere aus den komisch leeren und brutalen Reden, die auf der Bühne geführt werden, jene Schreie und pathetischen Reden heraus hören, die die unter der Bühne eingekerkerten Originale an uns richten – auch wenn sie genauso tonlos sein werden wie jener Gesang, den die Engel von sich geben, wenn sie Gottes unzählbare Namen preisen, bis in alle Ewigkeit.
Sarkasmus und Zorn
28. Oktober 2008, 22:18 Uhr
Die Eleganz der deutschen Popkritik
Man fragt sich manchmal, ob Diederichsen, Dath und die andern die Latte nicht ein bisschen zu hoch gehängt haben. Nehmen wir nur diese Sätze aus einer Stereolab-Besprechung: „Neben My Bloody Valentine, Pram und einigen versprengten schottischen Krach-Trotzkisten sind Stereolab die einzige Popband aus Grossbritannien, die sich in ihrem massenkompatiblen Songs immer wieder gegen die Artschool-Tradition wenden.“
Oder: „Das Stereolab-Klangideal liegt hörbar in den Sechzigern und Siebzigern. Aber natürlich ist an „Chemical Words“ nichts retro – die Ereignisse sind nicht wegen der Geschichte da, sondern umgekehrt.“ Oder: „Wenn der englische Sozialist George Bernard Shaw einst für den totalen Gesang im Werk von Richard „the Meister“ Wagner schwärmte, so halten es Stereolab mit den Ambientschlaufen, die sich aus der Musik der Krautrockband Neu! ergeben haben.”
Wissenschaftshistoriker lehren uns, dass die Theologie spätestens im frühen 18. Jahrhundert als studium generale abgedankt hat. Damals wurde die Interpretation der Wunder aus der “ernsten” Wissenschaft entfernt - Natürliches, Aussernatürliches und Übernatürliches zum Leidwesen der katholischen Universalgelehrten ordentlich getrennt. Heute nehmen die Engel auf der Messerspitze, mit denen sich die Scholastik befasste, in der deutschen Popkritik Platz.
Abends in einer Vorlesung in der Französischen Friedrichstadtkirche. Thema: “Luther, Erasmus und die Weltgeschichte.” Von der Weltgeschichte war wenig die Rede, dafür von Luthers Boshaftigkeit, seiner abgrundtiefen Gemeinheit und seinem an Nihilismus grenzenden Menschenhass. Von Erasmus’ irriger Meinung, Glaubensfragen seien nach der Renaissance nur noch Anlass zu Fachdiskursen. Grundsätzlich aber kamen die üblichen Vorwürfe zur Sprache, die man schon von Dieter Forte kennt: der Katholizismus, die italienische Physik und der niederländische Humanismus hatten sich miteinander arrangiert (hier die Wahrheit, hier das Wissen, hier die Kritik), als der sinistre Mönch Luther auf den Plan trat und alle drei wieder vereinigt sehen wollte.
Die anwesenden Lutheraner waren wie üblich zerknirscht und lachten leise und verzweifelt, als die üblichen lutheranischen Zitate aus dem Ersten Weltkrieg und dem Dritten Reich kamen. Vor mir sass ein vermutlich polnischer Theologiestudent mit Entenmündchen und dünnen Schultern, der sich ständig gepeinigt in seinen Stuhl warf. Der Schotte Diarmaid McCulloch, dessen Reformationsgeschichte eben ins Deutsche übersetzt worden ist und dem zu Ehren dieser seltsame Abend veranstaltet worden war, ging auf die innerdeutschen Streitereien nicht ein. Überhaupt kam er kaum zu Wort. Er nickte freundlich, hob ab und zu ironisch die Hände und sagte zum Schluss: “Erasmus provoked sarcasm. Luther provoked anger.”
Luther und Erasmus, Politik und Popkritik. Die heutigen Lutherjünger sitzen im Pentagon oder in den Höhlen Afghanistans. Die Erasmusjünger kritisieren Stereolab. Nur der Papst ruht sich genüsslich auf der Wahrheit aus.
