Milo Rau: Beginnen wir mit diesem berühmten Bild, diesen beiden so einzigartigen Videogrammen: die zwei Diktatoren am Tisch im Gerichtssaal, dann ihre Leichen, die Kadaver vor der Mauer.

Friedrich Kittler: Ja.

Von da geht es weiter zum Video selbst. Zu seinem verschlungenen Weg durch die Schneideräume und schliesslich zur integralen Version, wie sie im April 1990 im TF1 ausgestrahlt wurde. Das ist der eine Weg. Der andere, damit verbundene ist  die sogenannte „Telerevolution“. Also all diese Bilder, dieses Video-Alphabet, dieser visuelle Kosmos eigentlich, aus dem die rumänische Revolution gebaut ist. Diese Hubschrauber, diese Menschenmassen, diese Ansprachen, diese Leuchtgeschosse in der Nacht, dieses gewaltige Konglomerat aus Videobildern, überlagert und verstärkt noch durch die Tatsache, dass es Weihnachten ist. Das ist fast mehr als bloss eine Masse von Bildern. Es ist eher eine Art Sprache, es hat etwas fast Religiöses. Wie in einer Dogmatik kehren gewisse Bilder immer wieder. Das hat mich an eine Ihrer Vorlesungen erinnert. Sie sagen dort im Hinblick auf den „Kratylos“: „Jede Philosophie ist abhängig von den Worten, in denen sie verfasst ist.“ Die rumänische Revolution ist verfasst in Videobildern. Es ist eine Revolution, die durchgehend gefilmt ist. Von der letzten Rede Ceausescus bis zur Ausstrahlung des toten Diktatorenkörpers am zweiten Weihnachtstag. Alles ist auf Video gebannt.

Das stimmt. Harun Farocki hat mir im Rahmen unseres Gesprächs für Arte erzählt, warum das so ist. Dieser Überfluss an Videobildern hängt paradoxerweise mit der zunehmenden medialen Verarmung Rumäniens unter Ceausescu zusammen. Das rumänische Fernsehen wurde immer unbezahlbarer und deshalb immer langweiliger, es gab irgendwann nur noch die Bilder von Nicolae und Elena zu sehen. Der Bildschirm war gewissermassen leer, und die Rumänen durften keine Informationen importieren, es war ja sogar das Schriftbild jeder einzelnen Schreibmaschine von der Securitate archiviert. Aus diesem Grund herrschte ein gewaltiger Medienmangel. Den haben die Rumänen behoben, indem sie sich innerhalb des Ostblocks, vor allem in Ostberlin, Videokameras gekauft haben. Diese geradezu tonnenweise eingeschmuggelten Videokameras waren der blinde Fleck im Auge der Securitate. Die Securitate war altmodisch, sie hat von jeder Schreibmaschine einen Abdruck gemacht und gleichzeitig die Videokamera als revolutionäres Medium übersehen. Deshalb diese Flut von Bildern, schon von der ersten grossen Demonstration vor dem ZK in Bukarest. Und dann kommt, natürlich, die Besetzung der Fernsehstation. Es beginnt die Rückkopplungsschleife, die Selbstverstärkung der Revolution. Videos werden gemacht, ausgestrahlt, wieder interpretiert…

Ja, dann beginnt die Telerevolution. Der mediale Echoraum öffnet sich. Das Interessante ist: Sogar die Befehle, Ceausescu zu fassen – sogar die militärische Befehlskette findet als Fernsehspiel statt. Es ist, und das ist, glaube ich, erstmals so in der Geschichte der Revolutionen, alles sichtbar. Alles liegt offen da. Trotzdem bleibt, wenn man all diese Bilder sieht, ein Unwohlsein, eine Art Paranoia. Als wäre die ganze Hysterie, diese Securitate-Hysterie, diese Aufrufe, den Sender vor Ceausescus Anhängern zu schützen, bloss Show, und hinter den Bildern…

Wie Iliescu an die Macht kommt, wie Stanculescu von einer zur andern Sekunde umfällt…

Ja, all das geschieht hinter den Kulissen, und das lädt die Bilder noch mehr auf. Diese imaginären Verästelungen, die Vermutungen, das Spiel der Macht…

Und trotzdem: Alle Signale sind da, man kann sie sich ansehen, sie sind dokumentiert. Sogar die Befehle der Generale ans Volk. Man könnte die ganze Geschichte der rumänischen Revolution, und das haben Ujica und Farocki ja gemacht, als reine Montage von Bildern erzählen. Grundsätzlich ist das nichts Neues. Diese Tatsache ist, glaube ich, relativ unbekannt, aber als die französische Revolution – die grosse – in ihre entscheidende Phase trat, wurden 16 Protokollanden eingestellt, die jedes während der Debatten gesprochene Wort aufzeichnen mussten. Logographen hiessen sie, Redenschreiber. Auf dieser technischen Basis beruht Büchners Schauspiel „Dantons Tod“. Alle Reden von Saint-Just, Robespierre, Danton, all diese Auseinandersetzungen in Büchners Schauspiel sind vollkommen dokumentarisch. Eine Technik übrigens, die schon in den Krisenzeiten der ausgehenden römischen Republik angewandt wurde, als unklar war, ob Cäsar nun die Macht übernimmt oder nicht. Damals bereits wurde alles aufgezeichnet. So hat jede Revolution das ihr gemässe technische Medium gehabt.

Was mich nun interessiert: Was unterscheidet die rumänische Revolution von früheren Revolutionen, zum Beispiel der französischen? Der Fakt, dass ihr Medium eben Bilder waren und nicht Pamphlete, nicht ZK-Sitzungen… nicht das Halten von Reden, immerhin nicht auf dieser entscheidenden Ebene. Sondern Videobilder, Fernsehereignisse.

Generell denke ich, dass Revolutionen grundsätzlich das jeweils neuste Medium nutzen. Der berühmte gescheiterte Putsch in Wien 1934 wurde über den Reichssender München ausgelöst. Der Putsch selbst bestand darin, dass das Staatliche Österreichische Radio besetzt und eine Erklärung verlesen wurde. Gut, die Putschisten wurden dann abgeführt, und die einzigen Opfer waren, wie man weiss, Dollfuss und ein Redakteur. Der Ausbruch des Zweiten Weltkriegs folgt dem gleichen Muster: der inszenierte Überfall auf den Sender Gleiwitz… Oder denken Sie an den roten Platz, der kurz nach der Oktoberrevolution zum ersten völlig beschallbaren Platz der Weltgeschichte ausgebaut wurde. Jedenfalls, damals ist das Radio das revolutionäre Medium gewesen. Oder blicken wir noch einmal zurück, nehmen wir Belgien im Jahr 1830. Als in Brüssel in jenem Jahr eine Oper – „Die Stumme von Portici“ – aufgeführt wurde, kam es zu einer spontanen Revolte. Sie hat dann dazu geführt, dass Belgien von Holland unabhängig wurde. Damals war die Oper das revolutionärste Medium. Und so entsteht ein Land durch die Aufführung einer zweitklassigen Oper, in der es um eine Palastrevolte irgendwo bei Neapel geht.

Von der Oper zum belgischen Staat, das wäre dann die Urszene Belgiens, das Urereignis der belgischen Nation…

Die Situation dieser Opernaufführung, ja.

In Rumänien haben wir den ersten Weihnachtstag 1989, den Schauprozess und die Erschiessung der Ceausescus.

Ist das nicht schon eher das Ende? Ist nicht eher der abfliegende Helikopter das auslösende Ereignis? Die Oper in Brüssel hatte die Funktion eines Triggers, eines Auslösers…

Das stimmt. Es gibt, glaube ich, in der rumänischen Tele-Revolution drei entscheidende Momente. Der erste ist nach den Ereignissen in Temeswar – diesem blutigen Vorspiel, bevor der Diktator selbst die Szene betritt – das Verstummen Ceausescus bei seiner Rede am 21. Dezember.

Das ist der Trigger, ja.

Das zweite ist die Helikopterflucht, dieser Flugkörper, der sich nach dem Start leicht senkt und dann davonfliegt – gefolgt von einem Schwenk, einem sehr berühmten Schwenk einer Amateurkamera auf die Menge vor dem ZK. Das dritte Bild ist doppelt: der Gerichtssaal und die Mauer.

Genau. Und dazwischen liegt das grosse Bilderrätsel: die Aktionen im inzwischen besetzten rumänischen Fernsehen und im Generalstab.

Ja.

Ich habe mich damals, als wir uns auf das Gespräch für Arte vorbereitet haben, insbesondere mit dem Generalstabschef Gusa beschäftigt. Gusas Aktionen wurden die ganze Nacht über, vom 22. auf den 23. Dezember, auf Video festgehalten. Andrei Ujica hat diese Gespräche freundlicherweise für mich übersetzt. Da sieht man, wie Gusa am späten Abend noch mit Moskau telefoniert, mit dem militärischen Teil des Warschauer Pakts. Und morgens um vier ruft er dann in Brüssel bei der Nato an.

Ja.

Das ist alles dokumentiert, und das sind ja nicht nur Bilddokumente, sondern auch Tondokumente. Dadurch ist diese Revolution extrem transparent. Der bekannteste Bühneneffekt ist natürlich der Fall Stanculescu, Elenas Lieblingsgeneral, der dann zu ihrem Mörder wird.

Zuerst zum Organisator des Prozesses und dann zum Befehlshaber ihrer Erschiessung.

Das ist die eigentliche, die wahre Handlung in diesem letzten Bilderrätsel, in diesem ländlichen Gerichtssaal: „Auch Du, Brutus.“ Das ist der dramatische Höhepunkt des Staatsstreichs. Das müssen Sie in ihrer Aufführung zum Ausdruck bringen.

Ja, das ist sicher ein Zentrum. Stanculescu ist ja eigentlich viel zu spät übergelaufen, das heisst erst nach den Ereignissen in Temeswar, für die er ja vor kurzem verurteilt worden ist. Wir haben ihn in Jilava interviewt, im gleichen Gefängnis, in dem auch schon Antonescu einsass. Er kommt immer wieder auf diese „Et tu, Brute“-Rolle zurück. Gleichzeitig, und das ist mir erst in der Umschrift seines Interviews aufgefallen, streitet er sie aber ab.

Ja.

Es ist… er verweigert sich gewissermassen dem Shakespearemoment, diesem Graubereich des Verrats. Er will Elenas oder Nicolaes Brutus sein, aber ohne vorher ihr Ziehsohn gewesen zu sein.

Es gab ein Überlaufen, aber keinen Vatermord.

Ja, genau. Wenn man nun aber in die tieferen Strukturen von Stanculescus Aussagen hineingeht, wenn man seinen Monolog verdichtet zum Theatertext… dann findet man dort, im Kern seiner Aussagen die Überzeugung, dass er in Wahrheit für diesen Vatermord im Gefängnis sitzt. Und nicht für Temeswar. Das ist für ihn eher eine Art Missverständnis, das ist ihm, emotional gesehen, ziemlich egal…

Und als Sie ihn getroffen haben: Wirkte er da überzeugend?

Ich kannte ihn vorher bloss aus einem Dokumentarfilm, in dem er mehr oder weniger nichts anderes macht als vieldeutig zu lächeln, so im Sinn von: Ich bin die Mona Lisa, ich grinse so ein bisschen, aber ich sage kein Wort… Als wir ihn im Gefängnis besucht haben, sah es für ihn so aus, dass er nicht mehr rauskommen würde. Ein paar Monate später wurde er dann freigelassen, gut, aber das war damals der Status Quo. Wir haben dann ein Videointerview mit ihm gemacht, und ja, er wirkte sehr überzeugend. Was natürlich damit zusammenhängt, dass es tatsächlich, also im juristischen Sinn unklar ist, wer den Schiessbefehl in Temeswar gegeben hat.

Wie es bei solchen Massakern immer der Fall ist.

Stanculescu beruft sich auf Befehlsketten, auf Zeitpunkte, das wird im Stück ganz konkret dargelegt… Aber das war mir, als ich ihn im Gefängnis besucht habe, nicht wichtig. Ich wollte mit ihm über die Revolution sprechen, ich wollte eine Chronologie der Ereignisse. Natürlich war von ihm nicht zu erfahren, woher er Iliescu eigentlich kannte. Ich habe ihn einfach reden lassen, wie die anderen auch. Das Gespräch dauerte vier Stunden, und beim Zusammendampfen kamen dann diese Parallelen raus…

Berühmt wurde er ja durch diesen Gips-Trick.

Genau, darüber haben wir natürlich auch gesprochen, über all diese Absurditäten seit Mileas Selbstmord. Stanculescu spricht übrigens ganz passables Deutsch. Russisch hätte ich erwartet, aber dass er deutsch spricht, hat mich erstaunt… Was mich aber noch mehr erstaunt hat, abgesehen von Stanculescu: Dass bei all diesen Interviews, dass bei all diesen Gesprächen das mediale Gedächtnis das individuelle in gewisser Hinsicht überschrieben hat in den letzten zwanzig Jahren. Oder doch seine Anmerkungen angebracht, eine mythische Struktur.

Ja.

Alles, was auf Video ist – und jeder weiss sehr gut, was dokumentiert ist und was nicht – ist gewissermassen… da ist immer ein Durcheinander von Dingen, die sie nur aus dem Fernsehen wissen können und anderen, die sie selber erlebt haben. Und das gleicht sich dann irgendwie ab, das nähert sich an.

Das kennt wohl jeder von sich selbst: Urlaube, die man mit der Kamera aufgenommen hat, sind weg. Sie sind irgendwo anders, irgendwie entfremdet. Man sollte da vermutlich ein bisschen aufpassen…

Es gibt diese sehr schöne Stelle bei Claude Simon: Eine Figur erinnert sich ihr ganzes Leben lang an eine bestimmte Situation. Es handelt sich um eine sehr dichte, atmosphärische Erinnerung, in der diese Figur mit einem Pferd einen Pass überquert. Naja, es ist eben so eine Claude-Simon-Situation, aber dieses Ereignis, dieses Pferd und dieser Pass sind das Innerste, was dieser Mensch hat. Alles, was er später erlebt, hängt irgendwie damit zusammen, mit dem unterschwelligen Heroismus in diesem Bild. Sein ganzes Leben ist davon motiviert. Und dann stösst er auf einen Kupferstich aus dem 18. Jahrhundert. Dieser Kupferstich zeigt genau diese Situation: ein Pferd mit einem Reiter, die einen Pass überqueren. Und da versteht Claude Simons Figur, dass sein Allerpersönlichstes die Erinnerung an einen Kupferstich ist…

Den er vielleicht als Kind mal gesehen hat…

Ja. Gewissermassen ist diese Methode von Claude Simon sehr ähnlich dem, was wir gemacht haben: auszugehen von Bildern, von diesem Überschriebensein, von diesem medialen Nukleus in unseren Köpfen, dieser eigentlich organischen Realität der Videogramme. Ich wusste schon als 12jähriger, als ich die Ceausescus an ihrem Tischchen sah, dass ich irgendwann etwas daraus machen würde. Und von da an setzt sich die Erinnerungsmaschine in Bewegung. Dann beginnt die szenische Maschine zu arbeiten, von hier aus entfalten sich die Situationen und die Erzählweisen. Aber am Anfang ist das Bild…

Das ist gewissermassen das Gegenteil von dem, was Farocki und Ujica gemacht haben, die gegenläufige Bewegung. Ich war etwas enttäuscht, dass sie sich in dem Gespräch für Arte eigentlich überhaupt nicht zu den politischen Hintergründen geäussert haben. Aber das sind Filmemacher, sie wollen die Bilder für sich selbst sprechen lassen.

Andrei Ujica macht übrigens momentan einen sehr interessanten Montage-Film, gewissermassen die Vorgeschichte zu den „Videogrammen“. Er erzählt die „Autobiographie des Nicolae Ceausescu“, und zwar ausschliesslich anhand der Archivbilder. Ceausescu hat sich die ganzen 25 Jahre seiner Herrschaft lang filmen lassen. Wir kennen die Bilder seines Untergangs, aber es gibt da riesige, geradezu kontinentale Massen von teilweise sehr privatem Bildmaterial. Viel mehr als bei Hitler oder bei einem anderen Diktator, was natürlich auch eine Zeitfrage ist. 25 Jahre… In Ujicas Film gibt es keine Offstimme, keinen Kommentar. Es ist alles durch die reine Montage dieser Archivbilder erzählt. Das ist wirklich sehr interessant, eigentlich ist es fast unglaublich.

Das ist der reine Film, ja.

Aber wenn wir jetzt wieder zu diesem ersten, diesem puren Bild zurückkehren: die Ceausescus an diesem kleinen Tischchen…

Diesem Schultischchen, ja…

Ich habe festgestellt: Dieses Bild funktioniert immer. Es ist, und das habe ich vorher vielleicht gemeint, in einem ganz primitiven, vordramatischen Sinn eine Art Trigger. Jeder kennt es, er muss es eigentlich gar nicht gesehen haben. Es erzählt etwas, etwas sehr Umfangreiches, dieses Bild ist ein ganzer Apparat, auch wenn man absolut nichts über Rumänien weiss. Ich habe gehört – oder gelesen – dass es eines der fünf Videogramme ist, die sich am tiefsten ins kollektive Unbewusste eingeprägt haben, zusammen mit der Mondlandung, dem Fall der Türme, der Erschiessung Kennedys. Und gleichzeitig, und das habe ich mir nie ganz erklären können, sind es genau diese grossen, diese ikonischen Video-Bilder, die die meisten Unschärfen produziert haben. Bei den Ceausescus geht es soweit, dass man gesagt hat: Das sind Doubles, die beiden wurden nicht erschossen, und wenn ja, dann woanders, zu einem anderen Zeitpunkt. Es fehlen ja diese berühmten zehn oder zwanzig Sekunden der Erschiessung… und gewisse Theoretiker, gewisse Obduzenten behaupten, die Einschusslöcher würden darauf hinweisen, dass die beiden bereits im Flur vor dem Gerichtssaal erschossen worden sind. Es passt alles zusammen.

Das war bei den Türmen genauso. Oder bei der Erschiessung Kennedys… da hängen immer Verschwörungstheorien dran. So, als ob die Bilder doch nicht die Kraft des Wortes hätten.

Obwohl sie ja, und das ist das Seltsame, das Konkreteste sind. Das, was als Beweis herbeigezogen wird, was vor Gericht mehr gilt als eine Zeugenaussage…

Sehen Sie, das ist vielleicht einer der tiefsten Irrtümer des modernen Denkens – dass technische Medien unerschöpflich sind, dass man am Ende eben alles in ihnen finden kann. Erinnern Sie sich noch an diese Serie: „Columbo“? Einen Fall löst Columbo, indem er eine Tonbandspur auswertet, die während eines Verbrechens zufällig mitgelaufen ist. Das wird von den Polizei-Technikern dann um den Faktor 100’000 verstärkt, und auf einmal hört man da Stimmen. So löst Columbo diesen Fall, was natürlich unmöglich ist, da das Grundrauschen alles verschlucken würde. Aber in jedem längeren Kriminalfilm, in dem ein komplizierter Fall erfolgreich gelöst wird, ist eine solche technische Unmöglichkeit, eine Lüge versteckt. Aufgabe des kritischen Denkens wäre es, diese Unmöglichkeiten zu entlarven. Solche Verschwörungstheorien, die sich auf technische Tricks stützen, sind ja in Wahrheit sehr moralisch, sehr politisch. Und in jeder dieser scheinbar objektiven Aussagen steckt zugleich der Teufelsfuss ihrer technischen Unmöglichkeit. Hier müsste ein wirklich kritisches Denken ansetzen.

Ja.

Das ist meine eine Idee zu Ihrem Videogramm. Die andere ist sehr populär und stammt nicht von mir. Ich glaube nämlich, dass wirklich grosse Videogramme wirken wie diese zwischengeschnittenen Bilder, von denen MacLuhan in „Unterschwellige Verführer“ schreibt. Diese Vexierbilder in der Werbung – zum Beispiel ein Bild von einem Whisky on the rocks, und in dieses Bild ist ein weibliches Aktbild eingeschmuggelt, das man sieht, ohne dass man es sieht. Das entwickelt sich dann gewissermassen unbewusst…

Im Film „Fight Club“ gibt es etwas Ähnliches. Da gibt es eine Figur, einen Filmvorführer, der sich damit beschäftigt, Penisse in irgendwelche Spielfilme einzuschmuggeln.

Diese aufblitzenden Bilder, ja…

Man sieht sie nicht, man sieht sie nur so wie aus den Augenwinkeln. Coca Cola hat das früher, bevor es verboten wurde, mit Colaflaschen gemacht. Die wurden so kühl mit Wasserperlen glitzernd in irgendwelche Hollywoodfilme reingeschnitten, nur ganz kurz, dass sie gar nicht wahrgenommen wurden. Aber diese Bilder werfen beim Zuschauer die Wunschmaschine an, und nachher in der Pause kauft er sich eben eine Cola-Flasche.

Das wollte ich unbedingt mal machen, so einen unterschwelligen Film. Aber es war mir dann doch zu aufwändig, das zu schneiden. Ja… und das gleiche geschieht wohl bei diesen paranoiden Videogrammen: Dass man eigentlich glaubt, man ist völlig auf der technischen Seite, man entwickelt bloss etwas. Aber was in Wahrheit sich entwickelt, sind die eigenen Begierden. Auch ist in dieser Hinsicht das Fernsehbild ein gewaltiger Fortschritt gegenüber der Stimme aus dem Radio. Das Wort steht einfach nur im Raum, während das Bild viele Ebenen hat, an denen die Paranoia ansetzen kann.

Man kann es tatsächlich vergrössern, es erscheinen tatsächlich immer neue sprechende Details, wie bei einem Rorschachtest.

Ja, für meine Generation war das „Blow Up“. Dieses manische Vergrössern. Es ist eine sehr gefährliche Konkretheit, diese Konkretheit der Bilder.

So wird das mediale Archiv von der paranoiden Phantasie überwuchert… Ich bin dem in der Recherche immer wieder begegnet. Beispielsweise sieht man in der ersten Szene, die im besetzten Fernsehen, also im Studio 4 gedreht wurde, wie Ion Caramitru zu Mircea Dinescu sagt, bevor der die berühmte Befreiungsrede hält: „Nimm ein paar Papiere in die Hand und tu so, als würdest Du arbeiten.“ Caramitru ist Regisseur und wusste in dem Moment natürlich, dass man das richtig machen muss, pathetisch, auch ein bisschen naturalistisch. Und natürlich ist der Moment dieser kleinen Schmierenkomödie äusserst unglücklich: direkt vor der grossen Befreiungsrede. Aber das wurde dann immer im Hinblick darauf interpretiert, dass alles, die ganze Revolution bloss inszeniert war…

Die Rumänen sind in der Hinsicht natürlich programmiert, es ging der Revolution ja eine jahrzehntelange Herrschaft der Securitate voraus. Das Misstrauen ist faktisch begründet. Und zudem muss man bedenken, dass diese scheinbaren historischen 180-Grad-Wenden Verschleifspuren aufweisen, dass die Zeiten ineinander übergehen. Sie haben vorher kurz Antonescu angesprochen. Die Securitate beispielsweise wurde zu guten Teilen aus den ehemaligen Pfeilkreuzlern rekrutiert.

Ja, dieses Vorleben – und vor allem das sehr reale Nachleben – der Securitate im heutigen Nachrichtendienst ist eine der Hauptquellen der rumänischen Paranoia. Aber ich glaube, dass dieses Dramatisieren, diese in allen Interviews präsente Theatermetapher im barocken Sinn – mit Bühne und Hinterbühne, mit deklamiertem und zur Seite gesprochenem Text undsofort – ich glaube, das hängt tatsächlich auch mit der Vorlage zusammen, also der rumänischen Revolution selbst. Das Volk erhebt sich, der Diktator flieht. Dann wird er von seinem engsten Vertrauten verraten und stirbt in Unwürde. Von allen verlassen, in einer Garnisonsstadt… und all diese Bilder sprechen zu uns auf eine allegorische Weise…

Sogar der König kehrt wieder, holt sich seine Schlösser zurück…

Ja, König Michael kommt zurück, das Volk wird von den alten Kadern um die Freiheit betrogen, die Securitate segelt unter neuer Fahne weiter. Das alles funktioniert wie auf der Bühne. Warum drapiert sich die Geschichte so? So elisabethanisch?

Aus einem ganz einfachen Grund: Weil hinter diesen Bühnengeschichten die politischen und wirtschaftlichen Energien und Problemfelder verborgen sind, und das hat nun tatsächlich etwas von Hinterbühne. Die deutsche Wehrmacht beispielsweise hat sich für Rumänien nur wegen den Erdölfeldern von Plesti und den Massen der bäurischen Rekruten interessiert, Antonescus politische Einstellung war ihnen völlig egal. Und die Amerikaner haben in ihrem Europafeldzug nur deshalb Italien als erstes erobert, weil sie von dort die Erdölfelder von Plesti bombardieren konnten. Und das gleiche gilt natürlich auch für Ceausescus Aufstieg und Fall… Aber kommen wir noch einmal auf den Punkt der Medien zurück. Die einzigen, die in einem Moment wie einer Revolution rein informationstechnisch den Überblick behalten, sind die Nachrichtendienste. Das ist ja ihre Aufgabe. Insofern ist die Paranoia, die jede Revolution begleitet, begründet. Darin liegt aber auch der tiefere Grund für die Blindheit, die völlige Realitätsferne solcher Nachrichtensystem. Ihre Verletzbarkeit.

Ceausescus Überinformiertheit und gleichzeitige vollkommene Verwirrtheit, seine Illusionen…

Oder nehmen Sie die deutschen Panzergruppen im Ostfeldzug, nehmen Sie Hitlers Grössenwahn: Solange die Funkverbindungen noch stehen, ist der russische Schlamm auf einer bestimmten Ebene weg. Das erzeugt eine virtuelle Machbarkeit – zum grossen Schaden natürlich der Panzergruppen selbst. Paulus war ja bis zum Zeitpunkt seiner Kapitulation noch telefonisch erreichbar. Wissen Sie übrigens, wer für die Funkverbindung zu Paulus zuständig war, auf der Ebene des einfachen Gefreiten?

Nein.

Reinhart Koselleck!

Das ist ja wirklich abgefahren… Von wo hat er denn gefunkt?

Von Mansteins Heeresgruppe aus. Das hat er nach dem Krieg immer wieder erzählt, diese Episode. Lesen Sie seine Dissertation: „Kritik und Krise“. Hinreissend. Das Buch enthält eine ziemlich gemeine These zur französischen Revolution, und damit kommen wir ja zu unserem Thema zurück. Koselleck untersucht die Verbindung der Aufklärer mit den Fraumaurern, auch eine Art Securitate, wenn Sie so wollen. Er beschreibt, wie die Aufklärer im Absolutismus gewissermassen Schecks auf die Zukunft ausstellen. Aus dieser Inflation der Ideeen entsteht die Revolution. Aber dann stellt sich heraus, dass die Schecks alle ungedeckt sind. Die Freiheit findet nicht statt. Carl Schmitt nickt natürlich bei jedem Satz im Hintergrund. Eine völlig paranoische Theorie der Revolution.

Koselleck und General Paulus am Telefon… Das ist nun tatsächlich die perfekte geschichtsphilosophische Konstellation.

Ja, so wird man Historiker.

Das Gespräch zwischen Milo Rau und Friedrich Kittler (* 1943 in Rochlitz, Sachsen. Medientheoretiker, Literaturwissenschaftler und Historiker) fand anlässlich der Arbeit an “Die letzten Tage der Ceausescus” im Oktober 2009 in Berlin statt. Es ist Teil der gleichnamigen Publikation “Die letzten Tage der Ceausescus” (Milo Rau/IIPM, Verbrecher Verlag), die zeitgleich zur deutschen Uraufführung am 18. Dezember 2009 im HAU2 Berlin erscheint. Mehr Informationen hier oder hier.

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Fortsetzung von Teil 1 >>>

IIPM: Können Sie sich an den Anruf aus Bukarest erinnern, der während des Prozesses kam und die Beschleunigung der Gerichtsverhandlung forderte?

Andrei Kemenici:

Ja, General Militaru intervenierte zwei Mal. Er erweckte den Eindruck, er sei der eigentliche Verteidigungsminister. Er fragte mich, was geschehen sei und warum er keinen Rapport erhalten habe. Ich teilte ihm mit, dass der Prozess hier statt finden würde, worauf er mich aufforderte, den Prozess zu beschleunigen. Ich ging zu Stănculescu und berichtete ihm, dass Militaru angerufen und befohlen hatte, den Prozess zu beschleunigen. Er antwortete darauf, dass dies unmöglich sei, was ich Militaru auch mitteilte.

Nach einer Viertelstunde oder 20 Minuten rief mich dieser erneut an und wollte wissen, ob wir das Verfahren denn nicht endlich abgeschlossen hätten. Ich saß die gesamte Zeit draußen und ging nicht in den Saal hinein. Also ging ich erneut in den Gerichtssaal und teilte Stănculescu mit, dass Militaru angerufen hatte. Er befahl darauf Oberst Gheorghe Ştefan ans Telefon zu gehen, um mit Militaru zu sprechen und ihm zu sagen, dass sie in Kürze fertig seien. Es sind also zwei Telefonate eingegangen.

Als ich in den Gerichtssaal trat, sagte ich zu Boieru – ich kannte ihn aus der Schulzeit in Braşov -, er solle mich ja nicht filmen. Man hört nur im Film, wie sich eine Tür öffnet und wieder schließt.

Ich ging also zu Stănculescu und sprach mit ihm, er war mein direkter Chef.

Wir hatten während der Revolution drei Minister: Guşă, mit dem ich ein einziges Mal ein Wort gewechselt hatte und zu dieser Zeit wusste er nicht, dass sich Ceauşescu in meinem Gewahrsam befand. Der zweite war Militaru, der dritte Stănculescu. Auch Ceauşescu hatte mich gefragt:

„Wer ist dein Oberkommandierender?“

Ich antwortete ihm, dies sei der Oberbefehlshaber der Armee, doch jetzt in der Revolution sei die Sache anders und ich stünde unter dem Kommando eines anderen Befehlshabers. Er wollte wissen, wer dies sei. Ich antwortete, dies sei dem Protokoll zu Folge Guşă, dem ich mich unterordnen müsse.

„Wie, diesem Verräter? Er ist genauso ein Verräter wie Milea!“, brüllte mich Ceauşescu an. Ich bemerkte, dass ihm dies nicht gefiel und erzählte ihm, dass ich im Fernsehen gesehen hätte, wie Generaloberst Militaru den Oberbefehl über die Armee übernommen hätte.

„Der Mann ist ein sowjetischer Spion unter KGB-Kommando!“, entgegnete mir Ceauşescu.

Ich antwortete ihm darauf, dass ich vom Oberbefehl der Armee, von Gheorghe Voinea den Befehl erhalten hätte, nur die Anordnungen Victor Stănculescus auszuführen. Ceauşescu wollte die ganze Zeit, dass ich ihm in die Augen schaue. Ich hielt es nicht die ganze Zeit durch und schaute zur Seite, weil ich genau wusste, dass ich ihn anlog und ihn nicht mit meinen Worten überzeugen konnte.

„Das ist sehr gut! Nehmen Sie nur Befehle von Stănculescu entgegen, denn ich habe ihn heute Morgen zum Verteidigungsminister ernannt!“, rief Ceauşescu.

Ich erfuhr später aus Dokumenten, dass er die Wahrheit gesagt hatte. Nachdem Ceauşescu von Mileas Tod benachrichtigt worden war, ließ er Stănculescu zu sich rufen und ernannte ihn zum Minister. Das, was mir Ceauşescu damals also gesagt hatte, war die Wahrheit gewesen.

Mein persönliches Schicksal und das der erfolgreichen revolutionären Ereignisse lagen folgenden Umständen zugrunde: Ich erhielt von den Revolutionären aus Bukarest um Iliescu den Befehl, nur die Anweisungen Stănculescus auszuführen und mich niemand anderem unterzuordnen. Von Ceauşescu erhielt ich die gleiche Bitte. Ich bin demnach der letzte Offizier der rumänischen Armee gewesen, der seine Order ausführte. Angesichts dieser Tragödie, die Ceauşescu widerfahren ist, vergoss ich zwei Tränen für ihn. Heute habe ich ein reines Gewissen, denn ich führte das aus, was mir befohlen wurde. Diese Entscheidung wiegt noch heute schwer auf Stănculescu. Er war hierher geschickt worden, den Ceauşescus das Ende zu bereiten. Man wollte ihn damit testen und sehen, auf welcher Seite er stand – ob er für die Revolution war oder immer noch auf der Seite Ceauşescus. Noch heute ist seine Position zur Revolution umstritten. Man sagte ihm:

„Wenn du mit uns bist, demonstrier es uns!“, und schickte ihn hierher nach Târgovişte.

Meiner Meinung nach ist das, was er hier getan hat, ein Verbrechen. Er hat sie hier tot herausgeholt und gesagt: „Seht ihr, ich bin auf eurer Seite!“ Die Führung der Revolution war schlecht. In drei Punkten hat sie Ceauşescu vergessen, denn man hatte in Bukarest andere Pläne. Erstens, habe ich 68 Stunden, also vier Tage und drei Nächte über, immer wieder darum bitten müssen, man möge herkommen, um ihn hier heraus zu holen. Man ließ ihn also zu einem Zeitpunkt hier zurück, als alles Mögliche hätte passieren können. Er hätte auch sterben können, wenn sie es gewollte hätten. Seine Aburteilung interessierte sie nicht. Sie dachte nur daran, sich seiner zu entledigen. Sie ließen ihn also hier an diesem Ort unter meiner Aufsicht zurück und ich musste mit ihm auskommen – und das angesichts tausender Revolutionärer und Armeemitglieder, die gegen ihn waren. Das war also vier Tage und drei Nächte über die Situation.

Zweitens, ließ man sie nach der Hinrichtung nach Bukarest fliegen und vergaß ihre Kadaver auf einem freien Feld – auf dem Spielfeld der Fußballmannschaft Steaua. In der Nacht vom 25. auf den 26. lagen Ceauşescus unter freiem Himmel. Es hätten sie auch die Wölfe fressen können. Die ganze Nacht vom 25. auf den 26. baten wir das rumänische Fernsehen und die Revolution, das Filmband nicht auszustrahlen. Denn diese hatten bereits berichtet, dass Ceauşescu vor Gericht gestellt, abgeurteilt und exekutiert worden war. Auf unseren Wunsch hin wurden nur Fragmente des Prozesses gezeigt, denn wir befürchteten Vergeltungsmaßnahmen gegen uns. Es hätten seine ihm noch loyal ergebenen Kräfte hierher kommen können, um uns umzubringen. In Wirklichkeit wurde der gesamte Prozess erst im April des kommenden Jahres ausgestrahlt. Das Ausland hatte den vollständigen Film aber bereits vorher gesehen.

Drittens, wir sprechen über den Morgen des 26. Dezember: Stănculescu und die anderen fanden seinen Kadaver und brachten ihn zum Militärkrankenhaus von Bukarest, wo er bis zum 30. Dezember in der Kühlkammer des Leichenschauhauses eingelagert wurde. Und bedenken Sie bitte: Wir sind Orthodoxe. Nach zwei bis drei Tagen ist dem Glauben nach ein Begräbnis vorzunehmen. Vom 25., 26., 27., 28., 29, und schließlich bis zum 30., – das sind sechs Tage – sind sie dort abgestellt worden und niemand interessierte das. Das ist etwas sehr Hässliches. Erst am 30. kam jemand und holte sie da raus, um sie zu begraben. Ich glaube das waren Voiculescu und andere Revolutionäre. So wurden sie das dritte Mal vergessen. Das war also das Schicksal und gleichzeitige Tragödie dieser zwei Tyrannen.

IIPM: Wurde während des ganzen Filmes über gefilmt oder gibt es Teile, die nicht aufgenommen worden sind?

Andrei Kemenici: Es wurde alles gefilmt. Eine einzige Stelle – und hierfür war der Kameramann verantwortlich –, ist nicht aufgenommen worden: nämlich der Anfang der Exekution. Nachdem sich alle in Bewegung gesetzt hatten und Richtung Kasernenhof gingen, wollte der Kameramann die Kabel für das Aufnahmegerät herausziehen – denn damals funktionierte alles über Kabel. Er hatte keine Akkus dabei – und fragte uns nach einer Verlängerungsschnur. Doch woher sollten wir diese nehmen? Wir waren schließlich eine Militäreinheit. Bis er es schaffte, eine Kassette herbei zu holen, wurde schon geschossen. Wir hatten ja nicht damit gerechnet, dass die Exekution direkt vor Ort und Stelle durchgeführt werden würde. Wir rechneten damit, dass mindestens fünf Tage Einspruchsrecht gewährt würden – so sah es zumindest das damals gültige rumänische Strafgesetzbuch vor, da war nirgends die Rede von einer sofortigen Exekution.

Ich möchte Ihnen noch etwas sehr Wichtiges erzählen – und das ist meine persönliche Meinung: Nicht einmal der Präsident des Prozesses Gică Popa rechnete mit einer Exekution am selbigen Tag. Es wussten nur Voican Voiculescu, Stănculescu und Măgureanu, dass es zu einer Exekution kommt, denn sie hatten sie ja organisiert. Alle anderen wussten nichts davon.

Popa notierte sich in den 15 Minuten Vorbereitungszeit vor dem Prozess, was er während der Verhandlung zu tun hatte. Schauen Sie sich den Prozess erneut an und achten Sie darauf, dass sich auf Popas Tisch keinerlei Unterlagen befanden. Sie führten den Prozess aus dem Gedächtnis heraus. Er hatte nur seine Brille dabei. Als er hinauslief, fragte er mich nach den Dokumenten und ich führte ihn in ein Zimmer und übergab ihm die Dokumente. Da Popa die Exekution nicht gesehen hatte, sagte ich zu ihm:

„Herr Oberst, Sie haben nicht gesehen, was Sie getan haben.“

Er sagte mir nur, dass er es gehört habe. Er nahm seinen Hut vom Kopf und sagte nur:

„Gott vergib mir.“

Er sagte mir, dass es nicht legal sei, was hier abgelaufen sei, doch sie hätten es verdient. Meine Meinung ist also nach wie vor, dass er nichts von der Exekution wusste, und dass er sich deshalb umbrachte, weil er Gewissenbisse hatte. Das Schlimmste in dieser Revolution war diese Exekution. Ich bedauere, dass er nicht am Leben geblieben ist, denn er hätte Ihnen diese Dinge selbst erzählen können. Als orthodoxer Christ kann ich wohl sagen, dass man ihm verzeihen muss für diesen Prozess und für die Aburteilung, die nach den gültigen Gesetzen der damaligen Zeit durchgeführt wurden, denn es gab ein Gesetz in Rumänien, eines unter den letzten, das – vielleicht gab es ein ähnliches noch in Afghanistan – die Todesstrafe vorsah. So starb Ceauşescu auf Basis seiner eigenen Gesetze. Was ich Voiculescu und Stănculescu vorwerfe, ist, dass sie Ceauşescu das Recht auf Berufung verweigerten.

IIPM: Als ihnen nach dem Prozess die Hände gebunden und sie den Gang entlang geführt worden sind, wieso mussten sie den weiteren Weg gehen, statt – wie bisher angenommen – den direkten zu nehmen?

Andrei Kemenici: Weil der kürzere durch Soldaten versperrt war. Die gesamte Kaserne war zwischen 12.30-14.00 Uhr, im Grunde nachdem man gesehen hatte, wer aus den Hubschraubern ausgestiegen war, auf den Beinen und wollte wissen, was sich hier abspielte. Die Nachricht verbreitet sich wie ein Lauffeuer – schneller als über Telefone -, dass sich Ceauşescu in unserem Gewahrsam befand. Alle waren darauf fixiert zu erfahren, was sich hier abspielte. Es war eine Grabesstille. Alle schauten und hörten nur in unsere Richtung. Alle warteten das Ende ab und dementsprechend, dass wir die Ceauşescus zum Hubschrauber brächten, denn so war die allgemeine Erwartung: dass man sie hier aburteilen, also zum Tode verurteilen würde – denn nach dem Strafgesetzbuch gab es keine andere Strafe als die Todesstrafe, das war klar. Sie begingen nur den Fehler, dass sie die beiden hinrichteten, ohne ihnen die Möglichkeit auf Berufung einzuräumen. Eine andere Strafe war undenkbar.

Doch er starb heroisch – heroisch! Die russischen Kommunisten sangen auf den Schlachtfeldern die Internationale. Er, der diese internationalistische Richtung abgelehnt und einen nationalistischen Kurs eingeschlagen hatte, sang die Internationale als er zur Exekution geführt wurde. Und bevor er starb, sagte er:

„Es lebe die freie und unabhängige Sozialistische Republik Rumänien!“

Er starb also heroisch, vielleicht kann ich dies in Anführungszeichen setzen, aber ich bleibe dabei: heroisch – im Sinne, dass er den Tod akzeptierte und auch seiner Frau damit Mut machte. So starben sie im Glauben, sich für ein sozialistisches Rumänien geopfert zu haben. Ich glaube, er hätte das Recht auf Berufung auch dann abgelehnt, wenn man es ihnen gewährt hätte, ganz so wie Antonescu.

Er war kein Patriot, er war ein Fanatiker, der sich für einen Gott und Herrscher Rumäniens hielt. Wir waren seine Sklaven, die seine Befehle ausführten.

IIPM: Zwischen Elena und den Soldaten gab es ein Gerangel. Erzählen Sie bitte hiervon.

Andrei Kemenici: Ja, da hat es auch einen kleineren Zwischenfall gegeben. Doch ich möchte auf ihren Fanatismus zurückkommen – an diesen Irrglauben an den von ihnen geschaffenen Kommunismus. Ihr Tod war unausweichlich. Unter allen Staaten des sozialistischen Blockes herrschte in Rumänien die extremste Variante des Kommunismus. Wir hatten in Rumänien einen viel härteren und strengeren Kommunismus als in Ungarn, Bulgarien, der Tschechoslowakei oder anderswo. Bei uns konnte es keine „samtene Revolution“ geben wie in der Tschechoslowakei. Ceauşescu hätte seine Macht nie aufgegeben. Erzählungen, man hätte mit ihnen die Aushändigung eines Flugzeuges verhandeln können oder dass sie eine Flucht ins Ausland planten, sind alles nur leere Worte. Die Wahrheit ist doch, wenn wir ihnen ein Flugzeug zur Ausreise zur Verfügung gestellt hätten, wären sie nicht aus Rumänien geflohen. Er hätte die Führung des Landes nie aufgegeben.

Wissen Sie, was er zu mir sagte?

„Oberst, bitte verraten Sie nicht die Sache des Kommunismus und Sozialismus! Denn wenn wir Rumänien jetzt nicht zusammen vor den Banden, die aus der USA, der Sowjetunion und von den Ungarn geschickt worden sind, retten, wird es ein Rumänien nicht mehr geben.“

Nach den revolutionären Ereignissen bin ich mit der Entwicklung bis zum heutigen Tag zufrieden, denn die Szenarien, die Ceauşescu gezeichnet hat, sind nicht eingetreten. Vielmehr haben sich seine Prophezeiungen vollständig im ehemaligen Jugoslawien erfüllt. Wir haben das getan, was die Jugoslawen und die Iraker nicht getan haben. Wenn nämlich Jugoslawien seinen Diktator Milosevic nach Den Haag ausgeliefert hätte oder der Irak Saddam Hussein und seine Garde vor Gericht gestellt hätte, dann wäre es in diesen Ländern nicht zu den Kriegen gekommen, die wir gesehen haben. Hätten wir anders gehandelt, wären die Amerikaner und die Russen in unser Land gekommen, und nicht einfach nur mit geheimen Beobachtungseinheiten. Ceauşescu sagte mir damals, um uns von seiner Sache zu überzeugen:

„Oberst, das rumänische Moldawien werden sich die Russen nehmen. Die Ungarn werden uns Siebenbürgen nehmen. Das Banat Jugoslawien. Die Dobrodscha wird an Bulgarien gehen. Und von Rumänien wird nur noch die Walachei übrig bleiben!“

Das war das von den Amerikanern und Russen in Malta vereinbarte Szenario für Rumänien. Ich spreche von dem Treffen zwischen Bush und Gorbatschow. Die Geschichte Jugoslawiens und des Irak lässt mich immer mehr daran glauben, dass Ceauşescu Recht hatte. Die Ceauşescus haben für all das Schlechte, das sie begangen haben, mit ihrem Leben bezahlt. Für all das Gute, dass er begangen hat – er war schließlich auch nur ein Mensch -, wird ihm die Geschichte Recht geben. Hierher an diesen Ort sind bereits viele Menschen aus unterschiedlichsten Ländern angereist, auch aus Japan oder China. Denn Nicolae Ceauşescu war eine außergewöhnliche Persönlichkeit in der Geschichte Rumäniens. Durch ihn haben Europa und die Welt von Rumänien erfahren. Viele wusste nichts über das Land, kannten aber Ceauşescu. Wenn es ihn nicht gegeben hätte und er nicht hier gestorben wäre, sondern in Braşov, Galaţi oder Sibiu umgekommen wäre, hätten Sie nicht diesen Ort hier aufgesucht, um sich mit mir zu unterhalten.

Die meisten Rumänen wollen sich nicht mehr an die Revolution erinnern. Es gibt aber auch welche, die die Ceauşescus beweinen. Hier an der Mauer, an der die Exekution stattfand, finden Sie heute immer wieder Kerzen, die für die beiden niedergelegt werden. So wie die Rumänen schon immer gläubig waren und ihre Toten beweint haben. Nach den vielen Jahren müssen wir so ehrlich sein und negative, aber auch positive Aspekte unterstreichen: Für ihre schlimmen Taten wurden sie zu Recht erschossen – sie wurden schließlich nicht für ihre gute Taten, wie den Schwarzmeerkanal, den Metrobau in Bukarest oder den Bau des Hauses des Volkes erschossen. Nein, seien wir gerecht und korrekt, aber für diese Übeltaten hat er mit seinem Leben bezahlt. Er ist nicht in seinem Bett gestorben, sondern an dieser Mauer. Die Geschichte war gerecht mit den beiden, denn viele Rumänen sind unter seiner Diktatur gestorben. Doch das Haus des Volkes wird einmal das Symbol Rumäniens sein, so wie es der Eiffelturm in Frankreich oder das Brandenburger Tor für die Deutschen ist. Man wird fragen:

„Wo steht dieses Gebäude?“ – „In Rumänien“, wird man antworten.

„Und wer hat es bauen lassen…?“ – “Wir haben es gebaut!”, werden die Rumänen antworten. “Ceauşescu hat nur die Peitsche geschwungen.”

Zweiter Teil eines Gesprächs, das das IIPM mit General Andrei Kemenici am 23. Februar 2009 in der Militärkaserne von Targoviste führte. General Kemenici war zur Zeit der rumänischen Revolution Kommandant der etwa sechzig Kilometer nördlich von Bukarest gelegenen Kaserne, in der Elena und Nicolae Ceausescus zu Tode verurteilt und erschossen wurden. Mehr zum Besuch des IIPM in der Targovister Kaserne hier.

Die dem Gespräch beigegebenen Illustrationen zeigen den von Jan van Eyck 1432 für die Genter St. Bravo-Kathedrale geschaffenen Flügelaltar. Thema des Altars ist die Anbetung des Gotteslammes - die Schlussszene der Apokalypse des Johannes und der Einzug der Auserwählten nach dem Jüngsten Gericht in das Neue Jerusalem. Die in Ausschnitten gezeigten Adam und Eva, nackt und übergroß dargestellt, erinnern an den Sündenfall und an die Vertreibung aus dem Garten Eden.

Die Transkription des Gesprächs aus dem Rumänischen besorgte Cristian Capotescu.

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IIPM: Die erste Frage betrifft den historischen Ablauf der Ereignisse in Târgovişte. Wann wurde Ceauşescu in jenen Tagen hierher gebracht?

Andrei Kemenici: Am 22. Dezember um 18.30 Uhr. Einer meiner Stellvertreter holte sie von der Polizei ab und brachte sie hierher. Sie hielten vor dem Gebäude, Ceauşescu stieg als Erster aus und fragte Major Mare, wohin sie ihn gebracht hätten. Dieser antwortete, dass sie sich in unserer militärischen Einrichtung aufhielten – diese befand sich damals unter meiner Führung, ich war Garnisonskommandant und militärischer Oberbefehlshaber der Stadt Târgovişte und der gesamten Region.

IIPM: Und wie reagierte Ceauşescu darauf?

Andrei Kemenici: Er hielt noch immer an der Idee fest, die Armee sei auf seiner Seite. Bei der Polizei war er noch von einem Revolutionär untersucht worden und man hatte ihn verhaftet. Hier dagegen stand er unter militärischer Aufsicht und man sicherte ihm Sicherheitsschutz zu. Weil Elena nicht aus dem Auto steigen wollte, sagte er zu ihr:

„Steig aus dem Wagen aus. Wir sind in Sicherheit.“

IIPM: Und wo wurde er dann untergebracht?

Andrei Kemenici: Sie stiegen beide aus und draußen wurden die Lichter gelöscht. Man brachte sie auf ihr Zimmer – diese Räume waren bereits für sie vorbereitet und alle militärischen Einrichtungsgegenstände entfernt worden. Hier in diesem Zimmer war alles leer. Dieses Büro nutzte man auch als Nachtlager für vier wachhabenden Offiziere. Die ganze Zeit über stand er unter meiner persönlichen Aufsicht, während sie von zwei Offizieren und zwei Soldaten direkt bewacht wurden.

Vom 22. Dezember, um 18.30 Uhr, bis zum 25. Dezember kam hier niemand herein – bis auf sie und die Soldaten. Hier schliefen sie, hier hielten sie sich die ganze Zeit über auf. Bis auf eine Ausnahme: Das war in der Nacht vom 24. auf den 25. Dezember, als sie zu den Kampfeinheiten gebracht worden sind. Man drohte uns mit Militärschlägen aus der Luft oder chemischen Angriffen – deshalb hatten wir Angst, hier zu bleiben und steckten sie in drei gepanzerte Wagen, mit denen wir die Nacht über aufs Feld hinausfuhren. Sie sind in einem mobilen Kommandowagen untergebracht worden, welcher im Kriegsfall unsere Kommandozentrale war – insofern waren die Unterkunftsbedingungen für sie annehmbar.

IIPM: War Ihnen damals bekannt, von wem diese Drohungen stammten?

Andrei Kemenici: Nein, wir wussten es nicht. Man hatte uns keine näheren Informationen darüber zukommen lassen. Wir standen die ganze Zeit über unter enormem Druck. Man schoss aus der Richtung des gegenüber liegenden Gymnasiums auf uns – wir feuerten mit leichten Handfeuerwaffen zurück und beschädigten nur die Fassade des Gebäudes. Weil die Entfernung zur Straße nur 25 Meter betrug und wir große Angst hatten, traf ich die Entscheidung, sie von hier weg zu bringen. Sie mussten schließlich geschützt werden, weil man sie lebendig vor Gericht stellen wollte.

IIPM: Was dachten Sie, wohin das führt? Wie lauteten Ihre Befehle?

Andrei Kemenici: In erster Linie waren wir für ihren Schutz zuständig. Ich war persönlich für Sie verantwortlich. Es kamen permanent Anfragen, ob ich mich ihrer nicht endlich entledigt hätte, denn es gab keine explizite Anweisung, sie am Leben zu lassen. Es durfte sie nur niemand lebendig hier herausholen. Angesichts der Ereignisse, die sich zwischen dem 22. und 25. abgespielt hatten, war niemand, daran interessiert – weder aus den Reihen der Revolutionäre noch aus denen der Konterrevolutionäre -, Ceauşescu am Leben zu lassen. Ich kann mich auch nach 20 Jahren nicht daran erinnern, dass es irgendjemanden gegeben hat, der auf seiner Seite gestanden ist und sich für seine Sicherheit eingesetzt hat. Alle wollten ihn umbringen. Stellen Sie sich vor, wie sich dieser Mann aus historischer Perspektive den Hass des gesamten Volkes zugezogen hat, einschließlich der Securitate. Denn diese glaubte, wir stünden auf seiner Seite – so wie Ceausescu glaubte, die Armee befände sich unter einem Oberbefehl und kämpfe damit für ihn. Beide Seiten wünschten sich seinen Tod.

Wir zehn Offiziere wachten zwischen zwei Fronten auf – die übrigen 1200 Mann wussten von nichts. Beide Seiten wollten seinen Tod, was sie nur erreichen konnten, indem sie uns zuerst töteten. Ich befand mich also die ganze Zeit in ihrer Umgebung, auch als wir mit ihnen aufs Feld hinausfuhren. Denn ich sagte mir, meine Soldaten würden sie so lange unbehelligt lassen, solange ich mich in ihrer Nähe befände. Ich war ihr Kommandant. Im Reglement der Armee kommt zuerst das Vaterland, dann der Befehlshaber, für die der Soldat mit seinem Leben einzustehen hat.

IIPM: Gab es nicht die Befürchtung, dass etwas schief gehen könnte, was zu Konsequenzen geführt hätte? Es war schließlich eine gefährliche Situation und der Umsturz hätte scheitern können.

Andrei Kemenici: Ich hatte nie Angst vor einer solchen Situation, weil ich in Bukarest gesehen hatte, was passiert worden war und wusste, dass die Armee in Temeschburg bereits die Fronten gewechselt hatte. Ich war fest vom Sieg der Revolution überzeugt. In der konkreten Situation hier wusste ich, dass er nicht entkommen konnte. Diejenigen Offiziere, die Ceauşescu bewachten, hatten den direkten Befehl von mir erhalten, diesen im Falle einer für uns auswegslosen Situation, in der wir unser Leben lassen sollten, als ersten zu erschießen. Wir befanden uns in der Situation eines Zweikampfes und wir dachten, entweder es trifft sie oder uns. Da ist eine Art Überlebenswillen in jedem von uns. Wir wussten genau, wenn es Ceauşescu gelingen sollte zu fliehen, hätte man uns dafür an die Wand gestellt. Da gab es also keinen anderen Ausweg, entweder sie oder wir, das war die Parole.

IIPM: Und dann kamen am 25. die vielen Leute mit den Hubschraubern an. Wie genau ist das abgelaufen?

Andrei Kemenici: Ich hoffte und forderte es auch immer wieder, dass man sie abholen kommen und sie bis zum Prozess an einen geheimen Ort schaffen würde. Denn für das vergossene Blut war es der gerechte Wunsch des Volkes, Ceauşescu den Prozess zu machen. Ich wollte, dass sie nur nach einem Prozess sterben. Das war die Diskussion zwischen uns und Bukarest. Denn entweder sie oder wir wollten Ceauşescus vor ein Gericht schaffen – das war unser sehnlichster Wunsch. Es war vereinbart worden, dass die Hubschrauber hier landen und sie abholen sollten. Es war nie die Rede von einem Prozess, der hier stattfinden sollte, man wollte sie mitnehmen und an einen anderen Ort bringen.

IIPM: Und wann war Ihnen klar, dass es hier zum Prozess kommen sollte?

Andrei Kemenici: Als die Hubschrauber gelandet waren, stieg Stănculescu als erster aus, währen die Insassen der anderen Hubschrauber drin blieben. Ich ging zu ihm hin und stellte mich vor – er war zu dieser Zeit ja Verteidigungsminister. Er sagte zu mir:

„Komm, lass sie uns holen gehen.“

Während der ganzen vier Tage und drei Nächte hatte ich Bukarest nicht mitgeteilt, dass Ceauşescus hier seien, denn ich befürchtete, dass man unser Telfon abhören würde. Stattdessen behauptete ich, dass ich sie an einem Ort 25 km von hier untergebracht hätte.

Nachdem ich mich also vorgestellt hatte, wollte ich in den Hubschrauber steigen, um mit ihnen weg zu fliegen. Bevor ich den ersten Fuß in den Hubschrauber setzte, fragte ich, wohin wir denn flögen. Man antwortete mir:

„Wir holen sie jetzt ab.“

„Ja, aber sie sind doch hier,“ antwortete ich und gab dem Fahrer des Panzers, in dem sich die Ceauşescus aufhielten, ein Zeichen sie herzufahren, damit wir sie in den Hubschrauber bringen konnten. Der Panzerwagen fuhr bis auf die andere Straßenseite und Stănculescu rief: „Zurück, zurück, zurück!“

Ich schickte den Panzerwagen an diese Mauer zurück, um eine Lösung zu finden, wie wir sie anders in den Hubschrauber bekommen konnten. Ich sagte, dass ich Rauchgranaten vorbereitet hätte, um die Übergabe der beiden zu tarnen. Denn es gab die Befürchtung, dass angesichts der mehr als 500 anwesenden Soldaten, die sie alle im Augenblick ihres Ausstieges aus dem Panzer hätten sehen können, möglicherweise etwas hätte geschehen können. So konnte man ihre Übergabe unbemerkt durchführen. Stănculescu sagte mir daraufhin:

„Lass sie dort, wo sie sind. Wir machen den gesamten Prozess hier.“

Er gab den Befehl, dass die Fallschirmjäger, Richter und alle anderen Insassen der Hubschrauber aussteigen sollten. Wir gingen zusammen durch das Gebäude und ich sollte es ihm zeigen, denn er war vorher noch nie hier gewesen. Hier war alles leer. Ceauşescus befanden sich ja noch im Panzertransporter. Sie werden im Film sehen, dass sie bevor sie hergebracht worden sind aus dem Panzerwagen ausgestiegen sind. Wir kamen also mit ihnen hierher. Hier saß Ceauşescu und Stănculescu fragte mich, was sie in diesem Raum befände. Ich sagte ihm, dass dies ein Sitzungssaal sei. Er versammelte daraufhin alle, die ihn begleitet hatten.

Hier saßen die Repräsentanten der Armee: Oberst Gheorghe Ştefan, Oberstleutnant Mateitschuk und die Staatsanwälte. Ich kannte sie damals alle nicht, heute ist das anders. Es waren drei Militärstaatsanwälte anwesend, alle in Uniform gekleidet: Gică Popa als Oberst, Nistor als Oberst und als Major Florescu. Es waren als Zivilsten und Vertreter der Revolution anwesend: Major Dan Voinea, Lucescu – der die Armbinde der Revolution trug -, Teodorescu, die zwei Verteidiger, die später zu Anklägern wurden, Tănase, der Protokollant und die wichtigsten: Voiculescu und Măgureanu. Ich hatte sie mit ihren Armbinden bereits zuvor alle im Fernsehen als Anführer der Revolution von Bukarest gesehen.

Hier an diesem Ort hat der Gerichtshof erfahren, über wen er richten würde. Stănculescu gab Voiculescu ein Zeichen und sagte ihm:

„Die beiden Terroristen, über die du richten wirst, sind Nicolae und Elena Ceauşescu.“

Alle waren sprachlos, man sah ihnen förmlich an, dass sie dieser Umstand fassungslos machte. Alle waren überrascht, die Ankläger, Verteidiger und Magistraten. Lucescu beispielsweise schreibt in einem Buch, dass er hier erst erfahren habe, über wen er da zu richten hatte. Nach allem, was sich ereignet hatte, nahm ich an, er sei der Anführer der Revolution, während der Oberbefehlshaber über die Armeestreitkräfte Stănculescu sei. Voiculescu forderte seine Kollegen auf, kein Mitleid mit den beiden zu haben, sondern sie wie zwei Kriminelle zu behandeln.

IIPM: Und was geschah dann mit den Ceauşescus?

Andrei Kemenici: „Ihr habt 15 Minuten Zeit, um alles vorzubereiten“, ordnete Stănculescu an und gab mir die Order, einen Raum auszuwählen, an dem der Prozess vorbereitet werden konnte. Ich stellte ihnen mehrere Büros zu Verfügung und Stănculescu sagte Folgendes:

„Hier werden wir die medizinische Untersuchung durchführen.“

Damit war mein Büro gemeint, das zu einer Ärztepraxis umfunktioniert wurde. Doch waren dort keinerlei medizinische Geräte vorhanden. Der Raum war schließlich dazu eingerichtet worden, um eine Militärbasis zu leiten. Stănculescu ordnete an, sie einzeln und der Reihe nach ins Büro bringen zu lassen, um die medizinische Untersuchung an ihnen durchzuführen. Ein Arzt aus Bukarest und einer aus unserer Basis wurden in das Büro gebracht. Dann wurde Ceauşescu ins Zimmer geführt und einer der Ärzte bat ihn, sich auszuziehen. Er reagierte überrascht darauf. Es musste ihm jemand dabei helfen, denn er war ja schon recht alt. Niemand aber traute sich, ihm zu helfen. Und er selbst hatte sich wohl seit geraumer Zeit – seit vielleicht 20 oder 30 Jahren – nicht mehr selbst entkleidet.

Er zog Mütze und Mantel aus und legte sie auf den Tisch. Der Arzt bat ihn Platz zu nehmen und Ceauşescu setzte sich auf das Bett, wo ihm der Blutdruck abgenommen wurde. Der gleichen Prozedur hatte sich auch Elena zu unterziehen.

Ein kurzer Einschub: Als sie sich noch im Panzerwagen befunden hatten und zum Hubschrauber gefahren worden sind, schließlich aber wieder abdrehten, merkte sie, dass etwas nicht stimmte und fragte ihn:

„Was ist los? Was passiert hier?“

Denn sie gingen beide davon aus, dass man sie in den Hubschrauber bringen und zurück nach Bukarest fliegen würde. Er legte ihr die Hand auf sagte:

„Bleib ruhig, Victor ist gekommen.“

An diesem Tag waren sie nach alldem was vorgefallen war in schwacher Verfassung. Am Tag des Prozesses aber sind sie richtig aufgetaut. Sie waren voller Energie, weil sie davon ausgingen, die Rettung sei nahe. Sie gingen davon aus, dass sie die medizinische Untersuchung hatten machen müssen, um auf ihre Flugtauglichkeit hin untersucht zu werden und hatten überhaupt nicht damit gerechnet, dass die Untersuchung der Vorbereitung auf den Prozess diente.

IIPM: Und was geschah, nachdem die medizinische Untersuchung beendet war?

Andrei Kemenici: Sie wurden direkt in den Prozesssaal gebracht. Doch bevor der Prozess nicht beendet und das Urteil verlesen worden waren, schauten sie ununterbrochen auf die Uhr und warteten auf das Ende des Gerichtsverfahrens. Diese Filmsequenzen habe ich oft gesehen, und mir ist klar, dass sie weder während der Untersuchung noch während des Prozesses von der Echtheit der Ereignisse ausgingen. Deshalb erkannte Ceauşescu das Gericht ja auch nicht an und wollte auf die Fragen nicht antworten. Sie dachten bis zum Ende, dass jemand kommen würde, um sie hier heraus zu holen.

Es war mit den Fallschirmjägern bereits abgesprochen worden, wer sie erschießen sollte. Als ihnen die Hände gebunden werden sollten, wehrten sie sich dagegen. Sie fragte die Soldaten, was hier los sei, was sie mit ihnen machten. Einer von ihnen, ich weiß nicht mehr genau, wer es war, Carlan, Cioban oder ein anderer, sagte:

„Wir führen das aus, was das Gericht beschlossen hat.“

Und Elena fragte Ceauşescu:

„Sag mir, Nicu, werden denn Menschen in Rumänien erschossen?!“

Er antwortete: „Pass auf, der Verrat ist unser ständiger Begleiter.“

Er hatte also begriffen, dass Stănculescu nicht, wie er es die ganze Zeit über noch geglaubt hatte auf ihrer Seite stand, sondern für die Revolution war.

Die Soldaten Carlan, Boieru und Ştefanescu fesselten beide, führten sie auf den Kasernenhof hinaus, brachten sie an die Mauer und erschossen sie. Einer stand rechts, der andere links von ihnen. Sie drehten sie mit dem Gesicht zur Wand um, gingen drei Schritte mit den Feuerwaffen im Anschlag zurück, ihr Magazin war voll geladen, sie konnten über 50 Schuss abgeben, und durchsiebten sie praktisch. Sie fielen zu Boden und der zuständige Offizier ordnete nach einer Weile an, das Feuer einzustellen. Über 500 Mann hatten die Exekution mit beobachten können. Die beiden Ärzte, die schon die Untersuchung vorgenommen hatten, traten an die Getöteten heran und konstatierten ihren Tod. Ihre Kadaver wurden in zwei Folien eingewickelt und in den Hubschrauber geladen, der gegen 14.30 Uhr abflog. Der gesamte Prozess hatte von 12.30-14.30 Uhr gedauert.

Gespräch, geführt mit Andrei Kemenici am 23. Februar 2009 in der Militärkaserne von Targoviste. General Kemenici war zur Zeit der rumänischen Revolution Kommandant der etwa sechzig Kilometer nördlich von Bukarest gelegenen Kaserne, in der Elena und Nicolae Ceausescus zu Tode verurteilt und erschossen wurden. Mehr zum Besuch des IIPM in der Targovister Kaserne hier.

Die dem Interview (teilweise in Ausschnitten) beigegebenen Illustrationen stammen von dem Künstler Luca Schenardi. Transkription der Aussagen Kemenicis aus dem Rumänischen: Cristian Capotescu.

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Wer in unseren Tagen nach Berlin kommt und eine bestimmte Telefonnummer wählt, kann Zeuge einer verwirrenden Einrichtung werden. In einem Hinterhof im Bezirk Friedrichshain, etwa zwei Kilometer östlich des Frankfurter Tors, wo das neo-klassizistische Pathos der Karl-Marx-Allee sich in die pastellfarben sanierten Ostberliner Aussenbezirke verliert, befindet sich in einer Privatwohnung das Museum of American Art. In zwei Räumen vereint das Museum zwei Sammlungen:

„Eine ist das Museum of Modern Art, ein kleinformatiges Museum, das die moderne Kunst der ersten Hälfte des XX. Jahrhunderts in nuce umfasst, so wie sie von Alfred Barr, dem Gründungsdirektor des Museum of Modern Art in New York gedeutet und weitervermittelt wurde. Der Gegenstand der zweiten Sammlung sind vier Ausstellungen moderner amerikanischer Kunst, die von Dorothy Miller vom Museum of Modern Art kuratiert und nach Deutschland (und das übrige Europa) gebracht wurden, darunter “Moderne Kunst aus den USA” (Frankfurt 1956) und “Die neue amerikanische Malerei” (Berlin 1958). Diese Ausstellungen bildeten die Basis für den späteren Vorrang der modernen amerikanischen Kunst auf dem westeuropäischen Kontinent.“

In einem dritten Raum – einem in der diskreten Strenge der späten 50er Jahre häuslich eingerichteten Salon (Abbildung 1) – hängen in grossformatigen Kopien die berühmtesten Vertreter des abstrakten Expressionismus: Pollock, Motherwell undsofort. Doch damit nicht genug. Denn betritt man das Museum of American Art, so spielt Jazz-Musik, und auf Anfrage wird ein Kaffee gereicht. Auf den Tischen liegen alte Life-Ausgaben zum Lesen aus, in Vitrinen stehen die Ausstellungskataloge, an den Wängen hängen gezeichnete Kopien von Fotografien der Kuratoren und Künstler. Es ergibt sich, mitten in Berlin, eine Kopie, ein in sich geschlossenes Environment jener „spezifischen Interpretation moderner Kunst, die sich mit der Zeit zu dem vorherrschenden Narrativ entwickelte, wie wir es heute kennen.“ Ein Reenactment all dessen, was wir meinen, wenn wir sagen: die Moderne.

Nun gut: Wie einige sich vielleicht erinnern, hat der IIPM-Ambassador Alexandre Kojève auf diesen Seiten viel treffender und eingehender von diesem so kühlen, so klaren und doch so verwirrenden Ort berichtet. Und einige werden sich vielleicht sogar daran erinnern, dass Monsieur Kojève sein Zeugnis, das wir mit seiner Erlaubnis veröffentlicht haben, an einem vielleicht noch seltsameren Ort ablegte: in einem Nachbau (oder eher einer Dokumentation) des Kabinetts der Abstrakten, jenem von den Nazis zerstörten und in Hannover nach dem Krieg wieder aufgebauten Tempel abstrakter Kunst, der in der Halle für Kunst Lüneburg im Spätwinter des Jahres 2009 zu sehen und zu betreten war.

Ich hatte das Glück, Alexandre Kojève bei seiner Eröffnungsvorlesung als Übersetzer zur Seite stehen zu dürfen (Abbildung 2). In diesem Zusammenhang lernte ich auch einen anderen Mann kennen, Alfred Barr, der sich als „technischer Assistent“ des Kabinetts und auch des Museum of American Art vorstellte und mir bereits ein Jahr zuvor in der von Inke Arns kuratierten Gruppenausstellung History will repeat itself aufgefallen war (falls es sich um den gleichen Mann handelte, denn damals nannte er sich Walter Benjamin). Da Mister Barr in die Magie dieser Orte eingeweiht schien wie kein zweiter (falls er selbst nicht zwei- oder gar dreifach existierte), bat ich ihn, mich auch durch das Museum of American Art in Berlin zu führen, von dem ich ja bereits aus den Erzählungen Monsieur Kojèves Kenntnis hatte. Nie werde ich den Abend vergessen, den wir zusammen in jener kleinen Berliner Wohnung verbrachten, in der sich die Klarheit des High Modernism und die metaphysische Verzweiflung des Jazz Age begegnen – so wie sich Tod, Geometrie und Ewigkeit in der Darstellung eines atomic mushrooms auf dem Titelbild einer alten Life-Ausgabe kreuzen, die im Salon jener Wohnung zur Lektüre ausliegt.

Alfred Barr erwähnte, dass es solche Orte auch in anderen Städten, etwa in New York geben würde und verabschiedete sich von mir mit der Entschuldigung, er werde in Serbien in einer ähnlichen Wohnung erwartet (oder war es Slowenien?). Es vergingen einige Wochen, in denen sich meine Verwirrung steigerte. Was hatte all das zu bedeuten? Warum diese Wiederholungen, diese so ausführlich reinszenierten Räume, Orte und „Narrative“, über die ganze Welt verteilt? Ich schickte deshalb Alfred Barr eine Mail, in der ich ihm den Vorschlag machte, mir einige meiner drängendsten Fragen zu beantworten. Er willigte ein, jedoch mit der Bitte, ihn „Walter Benjamin“ zu nennen.

Milo Rau: As I visited the Kabinett der Abstrakten in Lüneburg and the Museum of American Art in Berlin, I asked myself: What are these places representing? What is the meaning of repeating such exhibitions (or such incidents as “The Modern Art”) in this way?

Walter Benjamin: Both the Kabinett and MoAA are relating to two “chapters” of modern art narrative. While the subject matter of the Kabinett is the art scene in Germany (and Europe) during the 20es and 30es (Weimar Republic and the Third Reich), the theme of the Museum of American Art is basically the ‘rebirth’ of the post-war modernism in Europe that was supported by the circulating exhibitions of American modern art organized by MoMA during the 50es (Cold War period).

These two chapters directly relate to each other. Namely, one can argue that the art scene during the Weimar period was perhaps the most international and open to all avant-garde movements in Europe. This is why, for example, the museum ‘experiment’ such as Kabinett der Abstrakten as result of collaboration between Soviet artists El Lissitzky and the director of the Provinzial-Museum in Hannover Alexander Dorner was possible. However, with the advent of National-Socialism the cultural context in the 30es underwent a radical change. It was quickly transformed from internationalism and modernism into nationalism and traditionalism. Under these circumstances anything that was either avant-guard or non-German was removed from the public sphere. That was the destiny of the Kabinett as well. It was dismantled by the end of 1936 and the next year some of the works from there were last seen in public at the exhibition Entartete Kunst. That was the period when the entire European continent was submerged in traditionalistic and nationalistic mode and there was no place for modern art any more. Since there was no coherent modern art narrative established prior to this, it was not surprise that in a short time it practically disappeared from the European scene and was practically forgotten.

On the other hand, across the Atlantic, in a new modest private museum in New York called Museum of Modern Art in 1936 Alfred Barr organized the exhibition “Cubism and Abstract Art”. This exhibition was practically the first historization of the three decades of the 20^th century modern (almost entirely European) art. Also, it represents the moment when the entire paradigm changed. Instead of the 19^th century concept of „National Schools“ Barr introduced „International Movements” as the key notion for this new narrative. Since the backbone of the narrative was abstract art, memory on all European modernistic movements and phenomena were well preserved in this story, including the Kabinett der Abstrakten. When, after the war, Europe was looking for a ‘fresh start’, the international and modern narrative established at MoMA became the ‘new memory’ soon adopted in many European countries. Then in the 50es came the series of MoMA circulating exhibitions of American abstract art that traveled through Western Europe. Regardless of the Cold War context, from today’s prospective it is clear that those exhibitions helped establishing the first post-war common European cultural identity that was based on internationalism, individualism and modernism.

One can say that the both these exhibits are looking, not so much into narrative itself but rather into the process how the narrative was made, constructed. The timeline of MoAA exhibits is not one of the history  of modern art  that begins around 1900, but  the timeline that starts with the beginning of the making the narrative,  that is 1936. So, we have the first story and then we have the second story that tells us how the first story was made. Also, in the general History of Art, the story begins with Prehistory and ends with Modernism and Post-Modernism. On the other hand the making of the History of Art is a different story, it begins 1550 with Vasari’s “Lives”.

Milo Rau: In the MoAA the Modern Art is represented as African ritual. You can find there the priests, the fetischs and the “obsessed”. Everything there is neatly arranged and in some way finished. So a visitor could experience it as a environment: “Oh, this was Modernism…!” Which is the impact of such expositions? What are they DOING with the past – with the repeated history?

Walter Benjamin: I think you are absolutely right, in many ways this kind of exhibits are pre-modern, like what we call “African Art” or “Medieval Art”. While the African masks, sculptures and rituals are usually relating to the “myth of origin” of a certain tribe, the artifacts exhibited at MoAA are about the western “myth of origin” called History of Modern Art. As certain African  mask could be replicated many times without changing its nature, here a copy of  Rothko painting could be replicated endlessly without changing its meaning. By this simple procedure we could generate certain sets of artifacts and exhibits that would enable us to step out of the modern narrative, to see the History from the outside, to re-contextualize it. Museum of American Art is the museum of The Museum of Modern Art, where “American” stands for “Modern” in sense of “individualism”, “internationalism” and “progress”. Also because of the fact that modern art narrative, history of modern art is an American invention, an American story which was originally based only on European artifacts. Thus the theme, the internal subject matter of MoAA is both, the MoMA and the story of making the history of modern art.

Milo Rau: But everything we connect habitually with Modern Art is here totally irrelevant: the originality of the artwork, the philosophy and the fate of the artist – the modern hysteria of individuality. Nothing is individual in these places. Nothing is new, nothing is real, authentic. In what sense is that was is happening here still Modern Art?

Walter Benjamin: Since, by re-positioning ourselves outside of the historical narrative on some still undefined meta-narrative all these notions of originality, individuality, artwork, artist, are not important anymore. Those are formative notions for the History, but most likely they will be marginal, if not irrelevant in the meta-story. There is a precedent for this. When Historical narrative was beginning to emerge by gradually stepping out of the Christian story which dominated Western Europe for thousand years, it didn’t forget it, by simply re-contextualized. If on the Tintoretto’s  “ The Last Supper” even today  in the St. Xavier church in Paris  we could see Jesus and apostles to be the main characters in that story, by moving this painting to the Louvre museum, Jesus and apostles will not be the main(formative) characters, but the painter Tintoretto and the painting “The Last Supper” will become the main characters in this another, the museum story we call History. The History appears here as a meta-narrative to the Christian story.  We could anticipate that , in a way St. Peter as a character and his role as a ‘saint’ becames irrelevant in he Historical narrative, it is very likely that Tintoretto  and his role as an “artist” becomes secondary, if not irrelevant in the new, meta-narrative.

Milo Rau: But the way the MoAA “repeats” its “original(s)” is different from the way of repeating and appropriating in postmodern Art – as p. e. in the „Appropriation Art“. All that postmodern emotionalism and criticism is absent. The authorship and the eternal problems with it, the hate on the “Kulturindustrie” or the exaggerated love for it, the gender-, postcolonial- and difference-talk etc.: The MoAA and the Kabinett der Abstrakten are not interested in this fashionable “Who-am-I-and-what-is-Art”-discourse. These expositions are very cool, very OBJECTIVE, very out of present, but without the dandy-attitude. What I want to say with this: Not only Modernism but also the hysteria of Postmodernism seems to have come to an end here. Where does this “objective objectivism” come from?

Walter Benjamin: I agree with you.  I think any first person discourse, artist in first person speak, is empty today, it is obsolete. These exhibits we are talking about, being views from the outside,  are in some way ‘out of present’, but one can argue that this makes them  “most present” of all ‘presents’  we could find around today. From the prospective of MoAA it is not only ’past’ that is past, bat it is ‘present’ that is past as well, and perhaps even the ‘future’ is the past, regardless how silly it might sound.  Since, the internal narrative, the subject matter of MoAA is a story that is based on notions past-present-future.

Milo Rau: What do you think what these expositions do to the visitor? Modernism was obsessed by the “Now” and the “Real” – the “Choc”, as Walter-Benjamin-1 used to say. Postmodernism plays with the erotic of the immaterial, the absence and the „Phantomschmerz“ of the Real. To which places do THESE expositions lead to? What is their philosophy?

Walter Benjamin: If Modernism could be interpreted as a process of turning unknown into known, then these exhibitions are turning known into unknown. And the “shock of the new” is here substituted by the more subtle “shock of the old”. We are walking through a familiar landscape but gradually become aware nothing seems right, that all this is not what it seems to be. And that might be very scary.

Also, while art history is written after previously established data base (collection of objects, characters, events), in the case of  MoAA and the Kabinett we have  artifacts (paintings), events (exhibition), characters (Alfred Barr, Walter Benjamin) generated and produced after the history. Further more, not only the artifacts and characters could be replicated without changing their meanings, but the entire exhibit could be replicated as well.  Thus, if you like MoAA or the Kabinett, you can simply make it yourself.  And this ‘replica’ will have the same meaning and value  as the ‘original ’exhibit, unlike the relationship between the ‘original’ and ‘copy’ in the art history narrative.

Milo Rau: If there is a place out of History (even if it is just the history of Art), what kind of stories are told there? What kind of sensibility dominates in this context? And in what sense are the MoAA or the Kabinett examples (or simulations) for this future sensibility?

Walter Benjamin: I think there is no meta-narrative established yet, it will take some time, but I am sure that some of its features might be anticipated today. Since the notion of the uniqueness of the main characters (artist and artwork) is fundamental for the history of art, we could assume that it is not going to be the constitutive in the meta-narrative. Also, if the art history will be re-contextualized, then the very notions of artist and artwork will become of secondary importance.  Places like galleries will transform into something else or become obsolete, while the museums will redefine themselves. But, there will be places with some kind of short and long term exhibitions.

Most likely this meta-narrative will not be linear (chronological) but rather a web of various interconnected but independent stories one of which would be art history. From that meta-narrative or meta-position we could have access to any of the particular narrative/position. Some of them could be cyclical (myth-like) and some linear with one or both ends open, like for example history.

This also means that we could play different roles/characters in different stories, and thus having not one but multiple identities. That will, among other things, blur the line between fiction and reality. This is not going to happen only in relation to the Art History, but to the society in general. It would redefine the meaning of the notion of the society.

Milo Rau: What do you think comes AFTER the MoAA? Which Art (and which history of art) can follow it? So: What comes after Postmodernism?

Walter Benjamin: The history of art is not only the story about past, the way we remember it. But it is also gives us direction for the future. What kind of story about past we select will determine what steps we’ll take, what kind of future we will have.

One way to describe these places would be ‘memory’.  Memory is a picture (impression) in our brain of a certain event. When the event is long gone, this impression, this memory is the only thing we have. But it is not the event itself; it is just an image, emotion, some kind of picture in our brain. That is in fact an antithesis of the event that is being remembered. In a similar way, both exhibits MoAA and the Kabinett are remembering certain events from the modern art history, they are some kind of 3D memories, but they themselves are not modern.  They are based on copy, not on original; therefore the notion of an author doesn’t apply here. These works/entities are in fact antithesis of modern art. Copy of an abstract painting is not an abstract painting. Because of that, we could think of copes as memories. Often imperfect but sometimes that’s only we are left with now and here.

As I said before, artifacts shown at these exhibits, and the exhibits themselves, are not works of art. They are rather souvenirs, selected specimens of our collective memory. If post modernism is in its essence a position of forgetting, entities such as MoAA and the Kabinett are places of re-remembering.

Alle Zitate in den einleitenden Bemerkungen stammen aus einem Informationsblatt des Museum of American Art.

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Meine revolutionäre Laufbahn begann, als ich Karl Marx’ Büchlein «Der Achtzehnte Brumaire des Louis Bonaparte» las. Es stand im Regal meiner Eltern und war mir wegen seines hübschen roten Kunstledereinbands aufgefallen. Obwohl ich kaum etwas davon verstand  - Marx liefert darin unter anderem eine komplexe Analyse der Revolution von 1848 -, zog ich die nötigen Konsequenzen. An einer jener primitiven, fast subversiven Druckmaschinen, die es damals noch in jedem Bahnhof gab, besorgte ich mir Visitenkarten. Unter «Hobbys» füllte ich «Revolution» ein.

Als ich die Karten meinem Vater zeigte, bat er mich, sie schleunigst wieder verschwinden zu lassen. Revolution sei kein Hobby, jedenfalls nichts, was ein Schüler sich auf die Visitenkarte schreibt. Das Ganze muss ihm vorgekommen sein wie eine Farce. Immerhin war er damals Mitglied der Revolutionären Marxistischen Liga (RML).

Während ich das schreibe, in Bukarest und auf den Spuren einer anderen Revolution, überlege ich mir, wo ich dieses Jahr den 1. Mai feiern soll. Wenn nichts dazwischenkommt, werde ich ans Schwarze Meer fahren. Für Bukarest sind Demonstrationen angekündigt, und wie in allen europäischen Grossstädten wird der 1. Mai auch hier als eine Art Coupe Dänemark gereicht werden. Zuerst wird sich das Häufchen Aufrechter unter einer roten Fahne versammeln und brav das ikonografische Programm abspulen; es wird Spielburgen, die Schriften Bakunins und Würstchen geben – das Vanilleeis. Und nach Einbruch der Dunkelheit wird die Happy Hour der Anarchie schlagen, zwei, drei Supermärkte werden zu Bruch gehen, die Polizei wird die Sache mit ein paar Showeffekten abrunden – die Schokoladensauce. Von einigen Altstalinisten und den weniger ausgefeilten Deeskalationsstrategien der rumänischen Ordnungskräfte abgesehen, hat sich auch in Bukarest das globalisierte Programm durchgesetzt. Das alles wird gut ohne mich funktionieren. Wenn ich zurückkehre, werden die Scherben zur Seite geräumt sein.

Doch ich will hier nicht den Zyniker spielen – warum auch? Ich bin nicht immer ans Schwarze Meer gefahren am Kampftag der Arbeiterklasse. Nein, ich habe zwei Jahrzehnte lang feurige Würstchen und Nasi-Goreng-Pfannen gegessen in Zürich und Berlin, mit der Polizei Catch-me-if-you-can gespielt, Flyer verteilt, über die zapatistische Revolution diskutiert und kurzzeitig sogar zu einer Partei mit einem lustigen Kürzel gehört. Und vielleicht werde ich es ja dieses Jahr wieder tun.

Dass der 1. Mai «nichts bringt», dass er Maskerade ist wie meine Visitenkarten damals, weiss jedes Kind – auch Marx wusste es, der seinen «Achtzehnten Brumaire» mit der Bemerkung eröffnet, dass jedes historische Ereignis sich wiederholt, «das eine Mal als Tragödie, das andere Mal als Farce». Man muss nicht zur RML gehören, um zu ahnen, dass der internationale Kapitalismus wegen ein paar Vermummter, die sich ein etwas exzentrisches Hobby ausgesucht haben, nicht zusammenbrechen wird. Nicht nur hat der Neoliberalismus das klassische revolutionäre Subjekt vollständig entsorgt. Auch als symbolische Währung ist der 1. Mai seit den späten achtziger Jahren seltsam konservativ geblieben, ein skurriler Film, der aus Nostalgiegründen jedes Jahr von neuem gezeigt wird. Der durchschnittliche Theaterzettel gebärdet sich heutzutage revolutionärer als die Flyer des Schwarzen Blocks, die mit ihren Paläs­tinensertüchern und Skimasken letztlich nur die Bilder aus «Züri brännt» nachstellen, einem Film übrigens, der sich seinerseits an den Revolutionsfilmen Sergej Eisensteins orientiert hat.

Kurzum: Einst ein zorniger Baal, der durchaus den gesellschaftlichen Umsturz im Sinn hatte, hat der 1. Mai in den letzten hundert Jahren einige Reproduktionsschleifen durchlaufen und ist zu einer Art Hamlet geworden – ein zorniger, aber völlig konzeptionsloser Idealist. An diesem Tag geht wirklich alles, und alles geht wirr durcheinander: die Reden und die Barrikaden, Nasi-Goreng-Pfannen und Molotowcocktails, die familientaugliche «Multitude», das Weltumarmungs-Nachmittagsprogramm und das abendliche Partisanentum mit seiner hermetischen Zweiweltenteilung. Ein postmodernes Spektakel – Battle-Reenactment im grossen Stil.

Und doch hat der 1. Mai ein unwiderlegbares Argument für sich: Es gibt ihn noch. Er hat die nationalsozialistische und die staatskommunistische Vergewaltigung genauso überlebt wie das Ende des sozialdemokratischen Wohlfahrtsstaats, dessen schnuckeliges Jubelchörchen er so lange zu sein schien. Während andere Feiertage einen offensichtlichen Mehrwert mit sich bringen und Gebirge an Kitsch vernichten, hält sich der Konsumtaumel des 1. Mai in Grenzen. Eigentlich sollte er längst an Geldnot oder Altersschwäche gestorben sein – oder doch immerhin an emotionaler Auszehrung, wie die Berliner Street Parade. Die utopischen Quellen dieses Tags müssen tief sein, sonst hätte ihn die Popkultur längst zu Boden gestreichelt.

Meine Schlussfolgerung wird niemanden überraschen, aber hier ist sie: Es gibt den 1. Mai noch, weil wir ihn brauchen. Es ist die – wenn auch nur für einen Tag – realisierte Darstellung, das täuschend echte Double des Ausnahmezustands. Auch wenn immer wieder versucht wird, aus dem Apfel des 1. Mai die Birne der Revolution zu machen, um sich dann zu beklagen, dass sie nicht «richtig» schmeckt: Der 1. Mai ist ein Tableau vivant der Revolution, nicht die Revolution selbst. Kein Kind ist enttäuscht, wenn das Jesuskind in der Krippe bloss aus Holz ist, und natürlich weiss es, dass hinter dem Samichlausbart der Onkel steckt und hinter der Skimaske der ängstliche Student. Aber das Imaginäre, das wusste schon Freud, ist realer als die Wirklichkeit – und nichts ergreift uns so, als wenn es mit ihr zur Deckung kommt, wenn auch nur für einen Tag.

Ja, der 1. Mai ist, so absurd, repetitiv und von pubertären Zwängen er besessen sein mag, ein Visitenkarten apparat der Revolution, der Jahr für Jahr über den grossen Städten ausgeschüttet wird, damit jeder seine Rolle spielt. Der 1. Mai ist eine Art Grundnahrungsmittel der sozialen Fantasie – und natürlich ist es gesättigt mit einigen eher deprimierenden Zusatzstoffen: der Klage über das liegen gelassene Tier der Arbeiterbewegung, den üblichen gut gemeinten Liebhabergesten in Richtung der Dritten Welt und so fort. Es bedarf vieler Versuche, eine revolutionäre Sprache zu erlernen, wie Marx im «Achtzehnten Brumaire» schreibt. Vor allem braucht es Übung, sie nicht ganz zu verlernen.

Aber lassen wir es hier gut sein. Ich werde also ans Schwarze Meer fahren, während die Revolution – nein: ihr Double – Bukarest und andere Städte verwüsten wird. Ich wünsche viel Vergnügen und bitte darum, die Scherben rechtzeitig wegzuräumen und mir eine Bratwurst übrig zu lassen.

Der Text “Die Revolution und ihr Double” erschien zuerst unter dem Titel “Lasst mir eine Bratwurst” in der WOZ – Die Wochenzeitung vom 1. Mai 2009. Die der Wiederveröffentlichung beigegebenen Fotos zeigen das Schwarze Meer, dieses melancholischste aller Gewässer, an dem Ovids “Tristia” entstanden.

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„Keiner weiss es besser als der andere“, habe ich vor ein paar Tagen geschrieben (Augusto Boal zitierend), und heute steht es so in der Zeitung: „Keiner weiss es besser als der andere.“ Ein schöner Satz, ich glaube, dass er wahr ist. Nein: ich fühle es, oder noch besser: ich ahne es. Denn Sätze, die wahr sind, sind von ganz besonderer Schönheit. Es ist ein Glanz in ihnen, es ist die Schönheit der Vorahnung, ein Morgenrot des geistigen Empfindens. Diese Sätze tragen die Forderung in sich, dass sie real werden, ganz einfach und banal, so wie eine Baustelle „real“ wird. Ja, Wahrheit ist zukünftig, sie ist das Ergebnis einer praktischen Beweisführung. Einige nennen sie „Zeit“, andere „Geschichte“, die dritten „Erinnerung“, „Verständnis“ oder auch „Verarbeitung“. Deshalb „muss sich zeigen“, dass etwas stimmt. Man muss es „ausprobieren“, indem man es wiederholt, rekonstruiert, irgendwann später – einige sagen: „zu spät“. Und natürlich quält uns diese Ungewissheit, dieser Aufschub, der aber die einzige wirkliche Wahrheit ist.

Wenn ich also sage, dass der von mir wiederholte und heute in der Zeitung abgedruckte Satz von Augusto Boal „wahr“ ist, dann meine ich: Es wird sich schon zeigen, dass er es ist. Jemand wird es zeigen. Doch warum gleich nach den Sternen greifen? Es reicht mir schon, wenn jemand zeigen würde, was es zum Beispiel mit meinem Leben auf sich hat. Ich denke manchmal an diesen „einen“, den Boal „keiner“ nennt: Er wird es „wissen“, so wie ich es nicht wissen kann. Und mein Leben wird im Licht dieses Wissens auf ungelenke Weise konzeptionslos erscheinen, ein grosses Durcheinander, eine ständige Abschweifung, in die dieser „keiner“ eine Linie legen wird. „Was habe ich mit meinem Leben angestellt?“, fragt Martha Grellhorn in einem Brief. „Warum habe ich es nicht besser im Griff gehabt? Die ganze Welt war mein Garten, mich bewegte, was anderen widerfuhr, Massen, Fremden. Trotzdem, das erklärt noch nicht so recht, weshalb mein eigenes Leben so durcheinander und vergeblich und zufällig war.“ Und kurz vor diesen Sätzen erinnert sich Grellhorn (seltsamer Name) an ihre Mutter, die einmal zu ihr sagte: „Als Du jung warst, hat Dich Frankreich interessiert, und Du hast den vollkommensten verfügbaren Franzosen gefunden. Dann hat Dich das Schreiben interessiert, also hast Du den Deiner Meinung nach besten Schriftsteller gefunden. Im Krieg schliesslich hat Dich die Tapferkeit interessiert, und Du hast den gefunden oder Dich von ihm finden lassen, der als der Tapferste von allen galt.“

Das ist vielleicht die ganze Geschichte über die Wahrheit: Man lebt mit anderen Menschen zusammen, weil man annimmt, dass sie’s schon wissen, was es mit einem (mit seinen Interessen) auf sich hat. „Ich sammelte gern Könige“, schrieb Martha Grellhorn, und an „England“ schätzte sie, dass „die Männer dort schöner sind und zufrieden wirken mit sich, mit dem Mannsein“. Ja, man will sich finden lassen von solchen „Männern“ wie einen Diamanten, der von einem freundlichen, nachlässigen König an die Krone gesteckt wird (einige bevorzugen natürlich perverse Prinzen). Oder man lebt mit Ideen zusammen: mit der „Tapferkeit“, dem „Stil“, mit „Frankreich“ oder „England“. Und natürlich gibt es auch einfachere, schnellere Wege. Viele meiner Freunde arbeiten in Institutionen, und ich sehe ihnen das Glück des Gefundenseins auf zehn Meter an, ich höre es am Telefon, ihre Augen strahlen wie kleine Diamanten an imaginären Königskronen, wenn sie mir sagen, dass sie „Stress“ haben. Das Stadttheater oder das Museum oder der Verlag oder die Zeitung oder die Universität gibt ihnen Arbeit auf; diese Orte sagen ihnen, wer sie sind. Denn Institutionen sind nicht bloss gefrorener, also unbeweglicher und vergangener Sinn, sie sind auch Fütterungsanstalten für unseren Hunger nach Wahrheit. Das muss man einfach akzeptieren: Der Weg der Wahrheit zu sich selbst übersteigt die Kondition des Menschen. Es kann nicht jeder ein Kohlhaas sein, es muss eine normale, alltägliche Gerechtigkeit für uns geben, gerechte Orte, Aufenthaltsorte, feste Plätze, Institutionen. Marx sagt: „Die Untersuchung der Wahrheit muss selbst wahr sein.“ Ich glaube, Marx war zu anspruchsvoll. Die Untersuchung der Wahrheit – also wir, unser Leben – kann nur „so wahr wie möglich“ sein.

Aber warum schreibe ich das alles? Ich ging heute Zigaretten holen, und an einer Ampel wurde ich Zeuge (das heisst Statist) des bekannten Phänomens: Zehn Leute warteten, dass die Ampel grün wurde, obwohl weit und breit kein Auto zu sehen war. Es standen nicht einmal Kinder bei uns, denen man ein Beispiel hätte sein können. Wir warteten einfach, und wir warteten auf nichts. Ich fühlte in mir einen Zorn aufsteigen, eine Art pawlowscher Effekt meiner Schweizer Erziehung zum Deutschenhass, die man bei uns lustigerweise „Geschichtsunterricht“ nennt. Ich dachte: Genau so, wie man hier für so und so viele Minuten stehenbleibt, nur weil die Farbe der Ampel rot ist, genau so hat man in diesem Land so und so viele Leute nach Auschwitz geschickt, nur weil es auf irgendeinem Papier stand. Das ist die Wahrheit über den Mord an den Juden, dachte ich: Keine Autos weit und breit, kein Erziehungsauftrag, gar nichts, und doch tut ihr es – die Ampel weiss es eben „besser“. (Ich traute mich nicht, über die Strasse zu gehen. Und genauso wäre ich natürlich neben den abfahrenden Zügen gestanden.)

Die Zeit, die wir an dieser Strasse zusammen verbrachten, war leer. Es war keine Wahrheit darin, es war ein völlig abgeschlossener „Satz“ (abgesehen natürlich von der unheimlichen moralischen Zärtlichkeit, die einem die Folgsamkeit entrichtet, fast so, als würde sie uns um Verzeihung bitten für das, was wir in ihrem Namen tun). Gerade weil diese Zeitspanne im objektiven Sinn völlig gerecht war – für alle das Gleiche und das Gleiche ohne Grund oder Kriterium –, schloss sie das eigentliche Wesen der Wahrheit, die „ans Licht kommt“, aus sich aus. Aus dieser Situation konnte nichts entstehen, es zeigte sich nichts und würde nichts ans Licht kommen, so wie auch aus dem Mord an den Juden nichts entstehen konnte ausser einer Lücke in der Zukunft, die nie wieder jemand wird schliessen können. Aber noch etwas anderes empfand ich in diesem Moment, als wir an der Ampel standen: eine Unruhe, eine Wut. Dass man zu warten hatte, ohne dass dieses Warten irgendeinen Sinn ergab, machte die Leute um mich herum zornig. Ich spürte eine intensive Aggression in der Art, wie sie auf der Stelle traten, wie sie demonstrativ in beide Richtungen guckten, als könnten sie die Ampel so zur Vernunft bringen. Wir fühlten uns, wie Freud sagt, „unbehaglich“, wir alle hatten Lust, die Paradoxie der Situation aneinander auszulassen. Es lag eine Lynchstimmung in der Luft, die sich in meinem Inneren als automatischer Deutschenhass realisierte (als Faschismuskritik verkleidet: critique automatique). Man hätte ein Stauffenberg oder immerhin ein Willhelm Tell sein müssen, um in diesem Moment über die Strasse zu gehen.

Nun gut, ich übertreibe. Aber es hat trotzdem keinen Sinn, darüber hinwegzusehen: Die Wahrheit hat es nicht besonders leicht mit uns. Wir grüssen sie dort, wo sie nicht ist, und deshalb sind wir „unzufrieden“, wie man so sagt. Wir wollen von ihr ergriffen, gebannt sein, wie Pawlows Hund vom Klingeln der Glocke. Gestern sah ich in einer debilen High-School-Komödie einen grossen Lachs, den ein Koch aus seinem Aquarium genommen hatte. Er schnappte nach Luft, die Kamera zoomte heran und zeigte seine hilflos saugenden Kiemen. Etwas hielt den Fisch fest, etwas Starkes, und er konnte nichts machen: das war die einzige Wahrheit im ganzen Film. Ähnlich ging es mir heute an der Ampel, ähnlich geht es mir eigentlich die ganze Zeit. Ich bin nicht bei mir (ausser ich schreibe, und auch dann nicht immer), ich stehe bloss um mich herum, fange meine herumschwirrenden Empfindungen auf, als würde jemand ständig an der Frequenz drehen. Und dann gibt es wieder Momente der Festigkeit, der Pläne, und ich fühle mich gut: das ist die Zärtlichkeit der Folgsamkeit. „Ich bin Stalinist“, sage ich ab und zu, und fühle mich dabei wie ein Volk, das nach Sibirien verschickt wird, um dort die Zukunft zu finden. Ja, manchmal will ich fest sein, in guten Händen, einem Ziel verpflichtet, die Zutat zu einem dummen kleinen Spektakel, in dem ich meine Zweifel aushauchen kann. Es fällt mir unglaublich schwer, das Wesen der Wahrheit zu akzeptieren, widerwillig gleite ich durch ihre ständig zurückweichenden Wasser, die keine Festigkeit haben. Wie ein losgelassener Flaschengeist irre ich durch mein Leben, und dann liege ich wieder bewegungslos lesend auf dem Sofa, einen ganzen Tag, „erstarrt in meiner Einsamkeit“, wie Martha Grellhorn sagt, aufgesogen vom Geschwafel der Bücher, das mich „nur leer und erschöpft zurücklässt oder lächerlich, je nachdem.“ Man ist genauso gebildet wie man nichts mit sich anzufangen weiss (vom jugendlichen Übermut mal abgesehen).

Aber Melancholie und Hoffnung sind die gleiche Bewegung, nur in umgekehrter Richtung. Und deshalb machen uns „wahre Sätze“ (die nicht selten sind, ganz im Gegenteil) zugleich traurig und nervös. Weil wir sie immer verpasst haben, weil wir es zu spät merken, weil wir nie ganz gleichzeitig zu ihnen leben können. Weil wir nie ganz und gar „gemeint“ sind. Weil es zwischen „lesen“ und „verstehen“ eine Lücke gibt. Und weil in dieser Lücke „keiner“ lebt, das heisst: jeder von uns.

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Das Anstrengende, nein: das Faszinierende an der Geschichte ist ihre Selbständigkeit. Wie eine Ziehharmonika faltet sie sich über die Jahre auf, und wenn wir glauben, sie ganz verstanden zu haben, faltet sich die Ziehharmonika wieder zusammen und lässt Töne hören, auf die wir nicht vorbereitet waren. Wo vorher ein Bild war, schön umgrenzt und auratisch, haben wir auf einmal nur noch Blickpunkte, nur noch Erzählungen und Erinnerungen. Die Geschichte ist eine Schlange, sie kriecht vorwärts, in die Zukunft. Was sie zurücklässt, sind bloss Häute, Bilder, leere Hüllen, bewohnt von redseligen Ameisen. Doch lassen wir diese Metaphern beiseite und fangen wir am Anfang an: bei den Bildern.

Meine Recherchen zu „The Last Hour of Elena and Nicolae Ceausescu“ begannen am zweiten Weihnachtstag 1989, als das Jahr der europäischen Gefühle zu Ende ging. Die ganze Wende lang war ich vor dem Fernseher gesessen, ein neunmalkluges Kind, das einen Eistee in der Hand hielt und sich Notizen machte. Ich sah Reagan, Genscher, Kohl, ich sah die stolze polnische Gewerkschaftsbewegung, ich sah die Feuerwerke und Wagenkolonnen, ich sah die Mauer fallen und die Westdeutschen ihre Ostverwandten mit germanischer Jovialität in die Arme schliessen. Täglich erfuhr ich von neuen Völkern, die wie die Kaninchen aus dem Hut des sowjetischen Imperiums erschienen – Weissrussen, Esten, Georgier, Banaten, Tschetschenen, Ukrainer. Wie ein Gesang lag die sanfte Stimme Gorbatschows über dieser Zeit, die Wörter „Perestroika“ und „Glasnost“ standen gleichsam als Wasserzeichen am Himmel, und einige, die diesen grossartigen Abstraktionen Glauben zu schenken beschlossen hatten, sprachen bereits vom Ende der Geschichte.

Dann, am 26. Dezember, wurde der Prozess gegen die Ceausescus ausgestrahlt. Die Bilder prägten sich mir ein, wie sich mir später nur noch der Fall der Türme einprägen sollte: zwei alte Leute an einem Tisch, zwei böse Engel der Geschichte, eingehüllt in Zobelmäntel, von ihrem Volk verlassen und von den eigenen Kadern verraten. Noch redeten sie, aber gleich würden ihnen die Hände gebunden. Drei Soldaten würden sie an eine Mauer irgendwo in Rumänien führen. Nicolae würde die Internationale singen, Elena die Soldaten beschimpfen. Und dann würden die beiden erschossen werden, hektisch, fast beiläufig, mit insgesamt 90 Kugeln.

Dies eine Bild – eigentlich eine Folge von Stills, denn der integrale Prozessmitschnitt sollte erst im folgenden Frühjahr ausgestrahlt werden – war für mich, ich weiss nicht warum, der Kinderwagen auf Eisensteins Treppe. Es war dieser kurze Moment grausamer Schönheit auf der langen Neigung, auf der Osteuropa und halb Asien in ihre Zukunft schlitterten, es war dies eine, so klare und so einfache Bild, das mir von der Wende blieb: zwei alte Leute an einem Tisch, zwei böse Engel der Geschichte, kraftlos, besiegt, todgeweiht. Nicht der Fall der Mauer, nicht die Öffnung der ungarischen Grenze: die Ceausescus.

Neunzehn Jahre später, es war wieder Winter, der vorletzte Winter vor dem zwanzigjährigen Jubiläum der Wende, beschloss ich, daraus ein Theaterstück und einen Film zu machen. Ich wusste nicht genau, was ich vorhatte – den Prozess, die „letzte Stunde der Ceausescus“ auf die Bühne bringen, sagte ich. Ich fertigte Exposés an und sprach mit Historikern. Als würde ein Siegel gebrochen, entfaltete sich hinter den bekannten Prozessaufnahmen und den Bildern der triumphierenden Revolutionäre ein chaotisches Wimmelbild, ein Durcheinander von Behauptungen und Verschwörungstheorien. Warum war die Kamera ausgefallen, als die Ceausescus erschossen wurden? Warum hatten alle am Prozess Beteiligten derart schnelle Karrieren gemacht? Warum war nach der Wende kein einziger der berüchtigten Securitate-Leute gefasst worden? Die Bilder falteten sich zusammen und begannen eigenartige Töne auszuspucken. Aus der „spontanen Revolution“ wurde eine „unvollendete“, eine „gestohlene“, eine „verratene“, schliesslich ein Putsch und ein Staatsstreich. Alle möglichen Leute gaben mir Tipps und drängten mir Bücher auf. Ein ZDF-Redakteur versuchte mich zu überzeugen, einen „kritischen“ Film zu drehen, in dem, wie er sagte, der „deutsche Blick auf Rumänien“ auch eine Rolle spielen sollte – und Alexandra Maria Lara eine junge Revolutionärin. Einige exilierte Dissidenten forderten mich auf, die Rolle der CIA zu ergründen und Iliescu, dem grossen alten Mann der sozialistischen Partei, die Maske vom ewig lächelnden Gesicht zu reissen. Andrei Ujica, der Karlsruher Filmprofessor, der an der „Autobiographie des Nicolae Ceausescu“ arbeitet, sagte mir: „Die fehlenden Bilder – davon muss Dein Film handeln! Das ist es! Das muss Dein Zentrum sein!“

Und dann flog ich endlich nach Bukarest.

Zuerst – natürlich – die Kaserne. Sie liegt in einem militärischen Sperrgebiet bei Targoviste, einer Kleinstadt nördlich von Bukarest. Targoviste ist bis ins 19. Jahrhundert hinein die Hauptstadt der Walachei (und damit Rumäniens) gewesen, riesige Armeen sind hier aufeinander getroffen, Vlad Dracul, der Freiheitsheld und Türkenpfähler, hat hier in einer schmucken Renaissance-Burg residiert. Aber da die Türken heute andere Probleme haben und Vlad Dracul seit hundert Jahren als transsylvanischer Vampir vermarktet wird, kommen keine Touristen mehr hierher, sondern fahren zweihundert Kilometer weiter in den Norden, wo Dracul zwar weder residiert noch gegen die Ungläubigen gekämpft hat, es aber mittelalterliche Schlösser und wie Wölfe heulende Strassenköter gibt. Die Lockungen Targovistes sind eher postmoderner Art. Leer stehende Industriebetriebe, suburbane Slums, Tankstellencafés, alte Männchen mit Einkaufstaschen und als Ghetto-Queens verkleidete Schülerinnen machen aus Targoviste einen Ort, der abgesehen von den Pferdewagen und der Art-Déco-Seligkeit der rumänisch-sozialistischen Architektur auch bei Berlin oder Warschau liegen könnte.

Als ich am ersten Tag meiner Reise mit einem kleinen Kamerateam nach Targoviste kam, kündigte sich bereits der Frühling an. Die Stadt roch aufreizend nach Erde, Benzin und Exkrementen, und seltsamerweise wusste keiner ihrer Einwohner, wo die Ceausescus erschossen worden waren. Die Soldaten, die uns vor dem Sperrgebiet in Empfang nahmen, waren schweigsam und jung; ernsthafte Teenager, von einigen mürrischen Offizieren beaufsichtigt, wie alle Soldaten zu allen Zeiten.

Hinter der Kontrollstelle ging es um eine Ecke, und da war sie endlich: die Kaserne, die zwanzig Jahre lang nur in einem Winkel meines Kopfs existiert hatte, die sich dort ausgedehnt und gewölbt hatte. Die Ziehharmonika, die Schlangenhaut der Weltgeschichte, Eisensteins Kinderwagen, dieser „verlassene Gedächtnisort“, wie ich sie in meinen Exposés zu nennen pflegte. Ja, da lag die Kaserne also in einem klaren, noch winterlichen Licht vor mir – ein verschnörkeltes, behagliches Landhaus. Fontane hätte hier eine seiner Offiziersromanzen ansiedeln können, mit gestriegelten Pferdchen und launigen Wortwechseln. „Sind hier wirklich die Ceausescus erschossen worden?“, fragte ich. Ich hatte eine Art Reichskanzlei, einen düsteren Führerbunker erwartet. Die Pressespecherin der Einheit nickte und scharrte freundlich mit ihren stilvollen Cowboy-Stifeletten. Ein Handy klingelte, ein Soldat kicherte. Ich war enttäuscht.

Auch drinnen war alles auf deprimierende Weise – wie soll ich sagen? – banal. Enthistorisiert. Meiner Vorstellung entfremdet. Das Zimmer, in dem die Ceausescus verurteilt worden waren, war nicht einmal halb so gross wie erwartet, ein Kabuff, in dem kaum eine Lesegruppe Platz gefunden hätte. Die Ecke, in der die beiden hinter ihrem Tischchen gesessen hatten, roch staubig, nicht nach dem sprichwörtlichen Abfallhaufen der Weltgeschichte, sondern eher nach einem stillen, aussterbenden Handwerk. „Ceausescu hat ursprünglich Schuhmacher gelernt“, informierte mich mein Dolmetscher, „er war ein sehr einfacher Mensch“. Und so ging es dann weiter: kleinbürgerlich, behaglich. Der Flur, durch den das Diktatoren-Paar in den Tod gegangen war, war zu hell für meinen Geschmack, die Tür zum Hof klemmte. Draussen pfiffen die Vögel und das Schneewasser tropfte, wie es Fontane vielleicht formuliert hätte, „lustig“ von den Dächern. An der Erschiessungsmauer schliesslich standen zwei billige Grabkerzen, als wäre hier bloss irgendeine Grosstante umgekommen. Ich rauchte eine Zigarette und erkundigte mich bei der Pressesprecherin nach ihren persönlichen Erinnerungen an die Revolution – sie hatte keine, das Thema war in der Schule nicht behandelt worden. Wir sprachen also über die Krise, die dabei war, Rumäniens Wirtschaft passend zum EU-Beitritt endgültig zu ruinieren und warteten auf General Kemenice, den ehemaligen Kommandanten der Kaserne.

Vielleicht lag es nur daran, dass die Sonne bereits tiefer stand. Vielleicht kehrte aber auch die Geschichte, die schwerfälliger arbeitet als der touristische Blick, erst nach einigen Stunden in die Kaserne zurück. Und möglicherweise war es nur General Kemenices Kleidung, der mit Pelzmütze und hochgeschlossenem Wintermantel an Ceausescu erinnerte. Mit dem Erscheinen des ehemaligen Kommandanten jedenfalls begann Targoviste endlich jene ominösen, verwirrenden Untertöne auszusenden, für die ich hierher gefahren war.

General Kemenice war ein gutaussehender Rentner, der nach jedem Satz zu meinem Dolmetscher sagte: „Übersetzen Sie wörtlich!“ Er hatte sich verständlicherweise vorgenommen, uns für dumm zu verkaufen – uns die altbekannten Geschichten von Ceausescus üblem Charakter und dem Kampf des Militärs gegen die Securitate zu erzählen. Aber der General war zu unserem Glück aus jenem emotionalen Material gemacht, aus dem, wie ich sehen sollte, viele Rumänen hergestellt sind: eine Art Lada, der langsam und störrisch anläuft und dann nicht mehr zu stoppen ist, ein Modell, das „wir haben fünfzehn Minuten“ sagt, um dann vier Stunden lang gestikulierend durch eine sehr private Version der Weltgeschichte zu rasen.

Nach einigen Präliminarien imitierte Kemenice Stimmen, riss sich die Mütze vom Kopf, stellte sich dämonisch ins Gegenlicht, sprach mit wässrigen Augen von Angst, Befehlsnotstand und „Angriffen von allen Seiten“. Drei Tage lang waren die Ceausescus in Targoviste eingesperrt gewesen, drei Tage lang hatte Kemenice aus Bukarest keine eindeutigen Befehle erhalten. Die Kaserne war klein, und der Kommandant war seinem Diktator in diesen Tagen offensichtlich sehr nah gekommen: Aus Ceausescu, dem verbohrten Stalinisten, dem politischen Idioten, dem zum byzantinischen Götzen versteinerten Schuhmacher wurde in Kemenices Geschichte ein genialer Staatsmann, der Jimmy Carter die Hand geschüttelt hatte und von der englischen Queen zum Ritter geschlagen worden war, wurde der Mann, der Moskau eine lange Nase gedreht und auf dem Platz des Himmlischen Friedens von einer Million Chinesen gefeiert worden war. Aus dem roten Dracula wurde der Tito der Karpaten, der Verteidiger Grossrumäniens und Lazarus der Machtlosen.

„Er ging wie ein sozialistischer Held in den Tod“, sagte der Kommandant vor der Erschiessungsmauer. Er dachte einen Moment nach. „Ihr hattet Hitler, wir hatten ihn“, sagte er dann. „Wer wird in zehn Jahren noch von seinen Verbrechen reden?“ Als er mein gequältes Lachen sah, fügte er mit sanfter Stimme hinzu: „Ihr hattet Bismarck. Bismarck, ja, Ceausescu war unser Bismarck. Sie kennen doch Bismarck?“

Nur fotografiert werden wollte er nicht vor der Mauer. Wir schossen unser Erinnerungsbild draussen vor der Kaserne, die nun schicksalhaft im späten Licht stand. „Diese alten Leute“, sagte die Pressesprecherin unbestimmt, als wir uns vom Kommandanten verabschiedeten. Wir waren endlich angekommen in Ceausescus Welt.

Ceausescus Welt: Es wäre zu einfach, den Rumänen fehlende Vergangenheitsbewältigung vorzuwerfen. Es ist nur so, dass es zwei Rumänien gibt, zwei völlig verschiedene Länder. Im ersten läuft die Zeit schnurgerade wie im Geschichtsbuch, es werden Massengräber entdeckt, Seminare abgehalten, ehemaligen Securitateleuten das Leben schwer gemacht (immerhin einigen wenigen) und dokumentarische Theaterstücke produziert. Dieses erste Rumänien gründet Untersuchungskommissionen und dreht Filme wie „Vier Monate, drei Wochen, zwei Tage“. In diesem Rumänien tragen die Pressesprecherinnen Cowboy-Stifeletten. Es ist in Cannes und Brüssel präsent. Es ist das Land, in dem jeder mindestens drei Handys hat.

Das andere Rumänien, das Rumänien Kemenices, liegt in einem Reich, in dem die Zeit aufgehoben scheint. Fakten haben hier wenig Bedeutung, und nur Dummköpfe würden glauben, was in den Geschichtsbüchern steht. „Man kann den Daumen von vorne anschauen oder von hinten“, pflegten meine Gesprächspartner zu sagen, „und beide Male sieht er anders aus.“ Es ist jenes pseudo-dialektische Traumland, in dem das Gegenteil immer auch wahr ist. Es ist das Land, in dem zwar Leute deportiert wurden, aber man sich umsonst die Zähne ziehen lassen konnte und die Wörter „Freiheit“ oder „Widerstand“ noch eine Bedeutung hatten – denn auch die negative Melancholie ist eine Melancholie.

Wie sich in den folgenden Tagen herausstellte, in denen ich weitere Generäle, einen Soldaten aus dem Erschiessungspeloton, Intellektuelle, Kommunistenjäger, Künstler, Revolutionäre und Ceausescus halbwahnsinnig gewordenen Pflichtverteidiger traf („Es gibt zwei Nationen: Deutschland und Russland. Alles andere ist Schmuck.“) – wie sich also in diesen Tagen herausstellte, war Ceausescu keineswegs „ein sehr schwieriges Thema“, wie mich die Leiterin des Bukarester Goetheinstituts gewarnt hatte. Er war auch nicht zur Pop-Ikone geworden, was bei der Art seines Todes eigentlich erstaunlich ist. Ceausescu lebte einfach weiter in den Köpfen, ganz unscheinbar, quasi als Pensionär und ohne grosses Aufsehen von sich zu machen, so wie Millionen anderer rumänischer Pensionäre auch, die mit dem Kapitalismus nicht so richtig zu Rande kommen. Ceausescu war, so zeigte sich, der Don Quijote der Wende, der traurige Witz, den sich Rumänien geleistet hatte, das misslungene Wendemanöver. Seine schlecht gefärbten Haare, sein Provinzrumänisch, sein pathetisches Händegefuchtel, seine kleinbürgerliche Liebe zu allem Grossen, sein Ungarnhass, sein völliger Mangel an Perestroika-Chic und Wirklichkeitssinn schienen im globalisierten Rumänien etwas Romantisches, fast Subversives bekommen zu haben. Der kleine Mann vom Land stolperte durch hundert Verlierer-Geschichten und war anwesend im unverhohlenen Stolz auf den Bukarester Volkspalast (in dem heute das Parlament tagt), er spukte in den Gehirnen der alten Leute genauso wie in jenen der jungen Sensationsreporter und modelnden Import/Export-Kaufleute, mit denen ich abends Bier trank – ein eher lustiges Gespenst, ein grotesker Versuch zur nationalen Grösse, die typische, nicht ganz ernst gemeinte Retro-Phantasie eines Landes, das sich von der modernen Welt verkannt fühlt.

Elena, ja, Elena war und blieb eine Hexe, Elena bekam keine zweite Chance. Sie war nach wie vor die düstere Figur, die ich aus dem Fernsehen kannte, humorlos und ehrgeizig. Sie war nicht als Heldin gestorben, sie hatte vor der Erschiessungsmauer nicht die Internationale gesungen, sondern „Schert euch zum Teufel!“ gerufen und sich, wie der Soldat behauptete, „in die Hosen gemacht“ – ein sehr wirkungsmächtiges Zerrbild der Misogynie, denn bis heute gibt es keine Frauen in der rumänischen Politik. „Nie wieder habe ich ein menschliches Wesen, nein: irgendein Wesen getroffen, das so kalte Augen hatte“, erzählte mir eine Schauspielerin, die ihr als Kind bei einem öffentlichen Empfang einen Witz vortragen musste. Elena war und blieb das Ungeheuer im gefrorenen See der Ceausescu-Jahre, das Untier, das plötzlich hochfahren konnte und kleine Kinder, die sich einen Scherz erlaubt hatten, in den Abgrund reissen. Wo Elena war, lag Unheil in der Luft, sonst nichts.

Nicolae Ceausescu dagegen war der hochgehaltene Daumen, der auch seine schönen Seiten hatte, der trotz allem irgendwie „menschlich“ war. Ende der Neunziger war er in einer Meinungsumfrage zur zugleich beliebtesten und unbeliebtesten Figur der rumänischen Geschichte gewählt worden. Man muss sich dieses Ergebnis nicht als statistische Verteilung irgendwelcher Meinungen vorstellen (hier die Altstalinisten, dort die Demokraten), sondern eher als halb unbewussten Einerseits/Andererseits-Effekt. In meinen Gesprächen konnte sich Ceausescu jederzeit in Nebensätzen und „objektiven“ Bemerkungen zum Gottlieb Duttweiler Rumäniens mausern, ganz egal, mit wem ich sprach. Ein völlig durchgeknallter Duttweiler, natürlich, ein Duttweiler, der den Genossenschaftsgedanken, nun ja, etwas zu weit getrieben hatte. Aber hatte er nicht an den Kommunismus, hatte er nicht immerhin an irgend etwas geglaubt? War Rumänien 1989 nicht immerhin schuldenfrei gewesen? Wer hatte Rumänien denn davor bewahrt, wie die Ukraine zur Kornkammer der Sowjets zu werden, wenn nicht er, Nicolae Ceausescu? Dieses „aber“ und dieses „immerhin“, diese sympathische, postideologische Nebensatz-Existenz Ceausescus erstaunte mich. Und doch verstand ich die Anziehungskraft, die von ihm ausging, diese fast heroische Aura eines Messias der totalen Mittelmässigkeit, der sich selbst, den Durchschnittlichsten der Durchschnittlichen, den Langweiligsten aller Langweiler des kommunistischen Systems zum Gott erhoben hatte. „Wir hatten wenig, fast gar nichts“, sagte mein Dolmetscher einmal, „aber unser Nachbar hatte auch nicht mehr. Wir hatten zwei Ziegen, er hatte zwei Ziegen. Am Abend kam eine Rede von Ceausescu im Fernsehen, und dann gingen die Lichter aus. So waren alle gleich unzufrieden.“

Doch ich komme von meinem Thema ab: dem Prozess. Der Revolution. Wie gesagt, ich traf noch Dorin Carlan, den Fallschirmjäger, der die Ceausescus erschossen hatte und dann auf Nicolae sitzend – „er trug diesen dicken Pelzmantel“ – mit den beiden Leichen zurück nach Bukarest geflogen war. (Elena hatte er, da sie sogar nach der Erschiessung noch bösartig zuckte, vorher „ein paar Mal in den Kopf geschossen“.) Ich schaute bei Marius Oprea vorbei, dem berühmtesten Kommunistenjäger Rumäniens, dessen Familie sich im Schwarzwald versteckt und der sich neuerdings in Miami als Starlet des Anti-Fidelismo feiern lässt. Ich war bei Iliescu zu Besuch, dem ewig lächelnden, maohaften ersten Präsidenten des Nach-Ceausescu-Rumäniens („Er ist der letzte wahre Kommunist Europas“, hatte man mir versichert, und tatsächlich, er lieferte mir eine Universalgeschichte des Kommunismus von Rosa Luxemburg bis zu ihm selbst). Ion Caramitru, der Vorzeigerevolutionär und heutige Leiter des Nationaltheaters, erzählte mir mit donnernder Stimme einige Räuberpistolen aus den ersten Tagen der Revolte, als das Fernsehen gekapert worden war und die Schiessereien in den Strassen losgingen. (Wie Ceausescu wurde er später von der Queen zum Ritter geschlagen und spielte, ohne sich über diese Ironie aufzuregen, in „Mission Impossible“ den osteuropäischen Bösewicht.) Ich traf Schauspieler, Fernsehleute und sogenannte Spezialisten, ich sass mit der Dichterin Ana Blandiana zusammen, die nach der Wende aufgehört hatte, Gedichte zu schreiben und lieber über 1968 sprechen wollte als über 1989 (Sie hatte damals an einem Poesiefestival in Paris teilgenommen und sich über die „kindische Naivität“ der französischen Linken gewundert. Erst in Prag, wo es 1968 um die Wirklichkeit ging, fühlte sie sich wieder zu Hause.)

Oft ergab es sich, dass ich morgens einen reich gewordenen Altstalinisten, mittags einen verbitterten Dissidenten und nachmittags eine aufstrebende, in Obama verliebte Kommunistenjägerin traf – nur um abends mit einem verkappten Rassisten, der an die Theorie der „sechstausend russischen Touristen“ glaubte, die die Revolution ausgelöst hätten, einen Gulasch zu essen. Erzählte ich ihnen von den anderen, so lachten sie mir ins Gesicht:

„Das sind Dummköpfe.“

„Nun ja, einer war immerhin Professor.“

„Ich bin auch Professor. Und ich war zweimal Kulturminister. Wieviel haben Sie ihm gezahlt?“

„Nichts. Ich habe kein Geld.“

„Der Dummkopf! Aber Sie haben gut daran getan, ihm nichts zu zahlen. Er lügt nämlich. Ich habe in einem Buch nachgewiesen, dass er lügt.“

Ich sprach also mit Dummköpfen, stundenlang, tagelang, und schliesslich begann ich, sogar in meinen Träumen Interviews zu führen, wirre theoretische Gespräche, in denen Ziehharmonikas, hochgehaltene Daumen, aus Hubschraubern stürmende Fallschirmjäger und Schlangenhäute vorkamen. An einem freundlichen Morgen etwa in der Mitte meines Rumänienaufenthalts fuhr ich ins Hochsicherheitsgefängnis Jilava, um dort General Stanculescu zu treffen. Vielleicht sollte ich zum Schluss noch davon berichten.

Revolutionen, richtige Revolutionen sind banal, sie beginnen wie die Seitensprünge in den alten Büchern. Zuerst wären da die enttäuschte Ehefrau – das Volk – und ihr Liebhaber: im Fall Rumäniens Ion Iliescu. Der Diktator, der die undankbare Rolle des gehörnten Ehemanns zu spielen hat, droht zuerst, dann bettelt er und flieht (ein Programm, das Ceausescu in wenigen Stunden hinter sich brachte). Es folgen die goldenen Tage der Euphorie, der Befreiungsreden, der hochgereckten Fäuste, der ziellos herumrasenden Autos, der weinenden Männer und der Blumen in den Gewehrläufen. Anarchie bricht aus, und der Liebhaber muss zum ersten Mal streng werden. Ein neuer Ehevertrag wird aufgesetzt. Das Volk, das eigentlich gar keine zweite Ehe beabsichtigt hat, fühlt sich betrogen. Und alles endet mit dem Tod des Ehemann-Diktators.

Was nun General Stanculescu angeht, so spielte er in dieser Komödie eine eher unrühmliche Rolle: die des besten Freunds des Ehemanns. Nachdem sich der Innenminister angesichts der aussichtslosen Lage erschossen hatte, machte ihn Ceausescu zum Oberbefehlshaber der Armee. General Stanculescu – „das allergrösste Arschloch“, wie ihn der Regisseur Andrej Ujica unfreundlicherweise nennt, aber sicher kein Dummkopf und mit einem gewissen Sinn für Slapstick begabt – klebte sich, um nicht mit den Ceausescus fliehen zu müssen, einen falschen Gipsverband ans Bein. Dann arrangierte er sich mit Iliescu. Als er am Nachmittag des 25. Dezember in Targoviste eintraf, um den Prozess zu organisieren, soll Ceausescu aufgeatmet haben. Erst wenige Minuten vor seinem Tod erkannte er das Ausmass des Verrats (er hatte sich vermutlich vorher bereits gefragt, wo denn der Gipsverband geblieben war). Stanculescu selbst war die Sache sichtbar unangenehm. Auf den Prozessaufnahmen sieht man, wie er konzentriert auf den Tisch starrt und Papierschiffchen faltet.

Doch sein Verrat sollte sich für Stanculescu nur bedingt auszahlen. Sein Leben nach der Revolution gleicht einer jener amerikanischen High-Society-Serien aus den 80ern, es hat jenen verworrenen Noir-Touch, den man aus „Dallas“ oder „Denver“ kennt. Je nach politischer Lage war Stanculescu Minister, Konzernchef, Ölhändler oder freiberuflicher Gigolo im Istanbuler Exil. Dummerweise hatte er, bevor er zu Iliescu übergelaufen war, noch einige Dutzend Demonstranten erschiessen lassen – eine Tatsache, die ihm die auf Iliescu folgende Regierung nicht zu verzeihen bereit war. Im letzten November wurde er schliesslich zu 15 Jahren Gefängnis verurteilt und nach Jilava gebracht, dem berüchtigten Gefängnis ausserhalb Bukarests, in dem unter anderem der Hitler-Kollaborateur Antonescu hingerichtet worden war. Und obwohl seine Frau im Verlauf dieser Ereignisse Suizid begangen hatte, obwohl er, wie mir der Gefängnisdirektor erzählte, „an allen Ecken und Enden krank“ war (unter anderem gingen zwei Hirnschläge auf sein Konto), war Stanculescu nicht der Mann, mit dem man Verständnis hätte haben können.

Trotzdem: Der Besuch bei General Stanculescu war charmant. Wie üblich war eine Stunde geplant („Er ist ein Mann des Militärs, stellen Sie klare Fragen.“), aber es wurden fast fünf daraus. Vielleicht lag es daran, dass ich es unterdessen aufgegeben hatte, die Wahrheit zu erfahren, dass ich nur noch zuhören wollte. Vielleicht hatte ich auch am Tag zuvor ein paar Bier zuviel getrunken. Aber hätte ein gnädiger Tontechniker einen Soulsong eingespielt, so hätte man aus meinem Besuch in Jilava einen hübschen Clip produzieren können. Da waren, als Opener, die Sicherheitsschleusen, die Passkontrollen, die bulligen Polizisten und langen Flure. Da war die unerlässliche Pressesprecherin, die mir zur Begrüssung erzählte, ihr Name würde auf Englisch „Ass“ bedeuten (ich nehme an, sie meinte „Ash“). Da war, als Vortänzer, der adrette Gefängnisdirektor, der durchaus als Double von Lee Hazlewood hätte durchgehen können und uns auf die baulichen Verbesserungen seit Antonescus Tagen hinwies (vier statt sechs Gefangene pro Zelle). Da war der „Club“, scheinbar der Freizeitraum der etwas besser gestellten Gefangenen, in dem wir unsere Kamera aufbauten. Und schliesslich war da der General selber: ein sorgfältig gekämmter Herr um die 80, der goldene Bowlingschuhe trug. Ein Frank Sinatra Rumäniens.

Stanculescus Aussagen waren präzis, abgesehen natürlich von der Sache mit den toten Demonstranten. Er hörte sich meine Fragen geduldig an, es war sein erstes Fernsehinterview seit seiner Verurteilung, und doch konnte man sehen, dass er ein Mann war, der sein ganzes Leben lang von Aufmerksamkeit verwöhnt worden war. Iliescu hatte er zum ersten Mal auf einer künstlerischen Soirée im September 1989 getroffen. An dem Abend trug Ion Caramitru (der „Mission Impossible“-Bösewicht und Ritter des Empire) Gedichte des rumänischen Nationalhelden Eminescu vor, sehr pathetisch und ein bisschen zu laut, wie es eben seine Art ist. Am Ende schrie Caramitru Help! ins Publikum – „ein Weckruf an Rumänien“, wie er mir erzählte – aber da flanierten Stanculescu und Iliescu bereits im Foyer und unterhielten sich über Organisatorisches.

„Warum haben Sie später, im Dezember die Macht nicht einfach selbst übernommen?“, wollte ich wissen.

„Ich habe darüber nachgedacht. Aber dann sagte ich mir, dass die Rumänen wohl keine Lust auf eine Militärdiktatur hatten. Iliescu war der richtige Mann.“

„Und wie sind Sie auf die lustige Idee mit dem Gipsverband gekommen?“

„Das war eine Idee meiner Frau. Ich sagte dem Arzt, er solle den Verband bis übers Knie machen, so sah es echter aus. Ceausescu war sehr betrübt. Er sagte: Victor, gerade jetzt musst du dir das Bein brechen! Er tat mir leid.“

„Er tat Ihnen Leid?“

„Als Mensch, ja.“

„Wie haben Sie sich in Targoviste gefühlt?“

„Als ich in die Kaserne kam, ging ich zuerst ins Zimmer des Kommandanten. Sie müssen sich vorstellen, es war Weihnachten. Der Kommandant trank gerade eine Flasche Vodka. Ich nahm die Flasche und wusch mir damit die Hände.“

„Fühlten Sie sich schuldig?“

„Nein. Das ist nur eine alte rumänische Weihnachts-Tradition.“

„Und dann, im Prozessraum? War Ihnen das unangenehm?“

„Natürlich. Aber ich bitte Sie zu beachten, dass ich nur mit der Organisation beauftragt war. Das Urteil haben andere gefällt. So war es auch bei dieser anderen Sache, die mir zur Last gelegt wird.“

„Sind Sie zu Unrecht im Gefängnis?“

Stanculescu lachte freundlich. „Ach, es ist absolut gleichgültig, ob ich hier bin oder woanders.“ Er legte den Papierstapel beiseite, auf dem er Zitate und Daten aufgeschrieben hatte.

„Wollen Sie die Wahrheit kennen?“, fragte er.

„Ja, gern.“

„Einige Leute – einige Politiker – wollen mich dafür bestrafen, dass ich den Prozess gegen die Ceausescus organisiert habe. Das ist die Wahrheit. Alles andere-“ Er brach ab und machte eine kurze Pause. „Ich werde ein Buch darüber schreiben.“

Als wir einige Stunden später wieder durch die Sicherheitsschleusen kamen und die Polizisten unseren Kofferraum öffneten, stellte ich mir vor, wie der alte Mann zusammengekrümmt hinten lag, zwischen dem Warnkreuz und dem Sanitätskasten, immer noch in den goldenen Bowlingschuhen. Unwillkürlich musste ich lachen: Stanculescu hatte in einer Welt der Wunder gelebt, er hatte sich die Weltgeschichte durchs Haar blasen lassen, er hatte Ministern mit der Pistole gedroht, er hatte Ceausescu verraten und seine Hände in Unschuld gebadet. Aber jetzt war das Spiel aus. Rumänien war mit dem EU-Beitritt und der Immobilienkrise beschäftigt. Iliescu war im Ruhestand. Caramitru spielte in Hollywood den Bösewicht. Der Fallschirmjäger Carlan bewarb sich um den Posten des Staatssekretärs für Revolutionsfragen. Die Welt war nach wie vor korrupt und grausam, aber sie wurde doch normaler, kapitalistischer, von Tag zu Tag. Es war nicht mehr nötig, mit Pistolen zu drohen oder sich Gipsverbände anzukleben.

Wir waren schon fast wieder in Bukarest, als eine Meldung im Radio kam. Ein Schwiegersohn Ceausescus hatte sich, rechtzeitig zum 20jährigen Jubiläum, die Rechte am Namen seines Schwiegervaters gesichert. Jede In-Bar, jeder T-Shirt-Hersteller, jeder Filmemacher, der am düsteren Ruhm der Ceausescus teilhaben will, muss in Zukunft Prozente an ihn zahlen. „Das ist kein Dummkopf“, sagte mein Dolmetscher grosszügig. „Das ist ein wirklich intelligenter Mann. Er wird sehr reich werden.“

Die Schlange war fort, jetzt wurden die Häute verkauft. Die Ziehharmonika spielte wieder zum Tanz auf, neue Lieder für neue Karrieren. Tatsächlich, es war absolut gleichgültig, was aus General Stanculescu wurde.

Die Reportage “Du côté de chez Ceausescu” erscheint parallel in der Aprilausgabe des Magazins “Saiten“. Der Autor dankt sämtlichen Interviewpartnern und insbesondere der Konrad Adenauer Stiftung, die ihn bei der Organisation und Durchführung der Recherchereise unterstützt hat.

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Meine Damen und Herren,

vor nicht allzu langer Zeit hat man mich von einem ausserordentlichen Vorkommnis in der Kunst unterrichtet. Man unterrichtete mich von einer Reihe von Ausstellungen, die sich zum Ziel genommen hätten, nicht die Natur oder die Gesellschaft – nicht die Schönheit, nicht die Ideologie – und auch nicht deren Kritik auszustellen. Man berichtete mir, diese Ausstellungen würden sich weder für die Form noch für den Inhalt und auch nicht für den ewigen Kampf zwischen ihnen interessieren. Ich sagte mir also, diese Leute müssten wohl Situationisten sein. Stellen Sie sich meine Überraschung vor, als man mir sagte, diese Leute seien keineswegs Situationisten, denn sie würden die Orte ihrer Kunst maskieren und deren Präsenz leugnen; als man mir sagte, diese Kunst würde sich nicht einmal für den Künstler selbst oder sein Double, den Kritiker interessieren, denn auch diese würden dort bloss in Masken auftreten. Das hat man mir vor nicht allzu langer Zeit mitgeteilt. Ich fragte mich also: Was bleibt an diesem Ort noch zur Darstellung übrig?

Ein wenig später stellte man mir eine Figur namens Walter Benjamin vor. Ich sagte mir, Walter Benjamin sei tot und es müsse sich also um ein Double handeln. Aber man unterrichtete mich, dieser Walter Benjamin-2 würde Walter Benjamin-1 in keiner Weise gleichen. Höchstens ein bisschen, da sich alle Menschen untereinander gleichen würden, so wie sich die Mineralien oder die Pflanzen untereinander gleichen. Ich fragte mich: Wenn dieser Walter Benjamin-2 Walter Benjamin-1 nicht mehr gleicht als eine Pflanze der anderen, was stellt er dann dar? Man sagte mir, man wisse es nicht. Niemand habe es bis anhin herausfinden können. Man sei sich nicht einmal sicher, dass Walter Benjamin-2 überhaupt existiere. Denn manchmal werde Walter Benjamin-2 von einem Double dargestellt, das weder Walter Benjamin-1 noch Walter Benjamin-2 gleichen würde. Und des weiteren würde sich Walter Benjamin-2 auch nicht immer „Walter Benjamin“ nennen. Diese Maskerade ergibt keinen Sinn, sagte ich. Jedermann weiss, dass Walter Benjamin tot ist. Das alles stellt nichts dar – ausser der Abwesenheit (absence) Walter Benjamins. Und eine Abwesenheit, sagte ich, kann nicht dargestellt werden. Ja, antwortete man mir, das wissen wir. Jedermann weiss das, aber trotzdem…

Nochmals einige Zeit später führten mich zwei Freunde der modernen Kunst in ein Museum im äussersten Osten Berlins. Ich war nicht mehr in Ostberlin gewesen, seitdem die Mauer gebaut worden war. Es regnete, und die düstere Atmosphäre dieser Stadt deprimierte mich, so wie sie mich auch schon zur Zeit des Grossen Kriegs und der Guerre Froide, die ihm folgte, deprimiert hatte. Das Museum war in einer kleinen Wohnung untergebracht und hiess Museum of American Art. Ich fand dort die ganze Moderne Kunst wieder, all diese Bilder, die ganze philosophische Klarheit, diese unbequemen Möbel der 50er Jahre und den Bebop, den ich so liebe. Alles war da, alles war wiederholt, diese ganze mitreissende und heroische Epoche – Gertrude Stein, Jackson Pollock, Alfred Barr – all diese Priester und Götter der wahren Geburt der Moderne. Stellen Sie sich meine Begeisterung vor, als ich an jenem Ort sogar eine kleine Rekonstruktion der ersten Ausstellung des Museum of Modern Art vorfand. Ja, ich gebe es zu: Ich war ein wenig nostalgisch…

Also – fragte ich mich nach einigen Augenblicken – was ist dieses Museum? Sicherlich eine Wiederholung. Aber eine Wiederholung von was? Der Modernen Kunst. Aber von welcher Qualität dieser Kunst? Seiner materiellen Qualität, sagte ich mir, denn alles war tatsächlich da: die Bilder, die Intérieurs, die Dokumente, die Musik, die Kritik, die Theorie – sogar ich, der Besucher. Alles war ausgestellt, dokumentiert. Alles war anwesend. Alles betraf mich (me regardait). Ja, sagte ich mir, dies ist das wahre Tableau vivant der Modernen Kunst.

Aber in diesem Augenblick geschah etwas Seltsames mit mir. Ich trank eben einen Kaffee, den mir eine junge Museumshüterin gereicht hatte. Ich sass auf einem Sofa, ich hörte Charlie Parker, ich blätterte in einer alten Ausgabe des Journals Life gegenüber einer schönen Reproduktion eines Bilds von Jackson Pollock, die ihrem Original nicht völlig glich. Ich dachte an nichts, an nichts Spezielles. Es war in diesem Augenblick, als ich plötzlich den Eindruck hatte, dies alles zu verlassen. Wie eines dieser Tiere, das des Nachts eine Fernstrasse überquert und von den Scheinwerfern eines Automobils erfasst wird, erstarrte ich. Ich könnte es nicht besser beschreiben: Etwas öffnete sich inmitten dieser Wiederholung, und ich verliess das Museum of American Art, ich verliess Berlin, Deutschland und dieses doppelte Zeitalter meiner Nostalgie. Von einem Augenblick zum anderen, als hätte ich Prousts Madeleine in meine Tasse Kaffee getaucht, sah ich mich selbst, eingefroren, wie ich Jackson Pollock betrachtete. Ich sah mich selbst in der Life blättern und Charlie Parker hören, als wäre ich bloss eine zusätzliche Figur in diesem seltsamen Spiel der Doubles, die sich nicht vollständig gleichen, die ihre Namen tauschen und ihre Existenz leugnen. Ja, was ich in jenem Moment erlebte – völlig distanziert und zugleich völlig anwesend, als würde ich an einem afrikanischen Ritus teilnehmen – war die Kunst.

Meine Damen und Herren, wie ist das möglich? Wie ist es möglich, nicht ein bestimmtes Kunstwerk, nicht nur eine bestimmte Epoche und unsere Nostalgie für sie darzustellen – sondern die Kunst selbst? Wie kann diese tiefste Qualität der Kunst – Kunst zu sein – dokumentiert, ausgestellt werden? Von welchem Ort aus ist die Kunst sichtbar? Nicht einer ihrer Akte, nicht einer ihrer Schöpfer oder ihrer Geschöpfe, sondern die Kunst als Kunst? Dieser Ort, sagte ich mir, ist unmöglich, da er sich ausserhalb der Kunst selbst befinden müsste. Ausserhalb ihrer Geschichte. Ausserhalb ihrer Spiele. Ausserhalb ihrer Begierden und ihrer Ökonomie. Diese Kunst wäre keine Kunst mehr, sie würde ihr auf keine bestimmte (decidée) Weise mehr gleichen. Dieses unheimliche Ding würde der Kunst bloss noch so gleichen wie ein Mineral oder ein Tier dem andern, so wie Walter Benjamin-2 Walter Benjamin-3 gleicht und beide Walter Benjamin-1, der tot ist. So wie dieses Kabinett der Abstrakten-3 dem Kabinett der Abstrakten-2 gleicht, welches eine Rekonstruktion des Kabinetts der Abstrakten-1 ist, das im Grossen Krieg zerstört wurde. Und hier sind wir, inmitten dieser Ähnlichkeiten.

Was präsentiert uns also eine solche Ausstellung? Was erzählt uns diese Installation, diese unperfekte Wiederholung? An was nehmen wir hier und jetzt Teil? Ich würde sagen, dass uns dieser Ort eine Naturgeschichte der Kunst präsentiert, so wie uns Darwin vor nicht allzu langer Zeit eine Naturgeschichte des Menschen präsentiert hat. Ich würde sagen, dass wir an diesem Ort an einer geographischen Expedition durch die Kunst Teil nehmen, die der Suche nach den Quellen des Nils gleicht. Wir sind auf dem Weg, wir sehen unser Ziel noch nicht. Aber man wird dort ankommen, früher oder später. Man wird ans Ziel kommen, das ist gewiss. Dass die Kunst selbst diese Expedition nicht überleben wird, ist gut möglich. Und ich werde der letzte sein, der sich darüber lustig machen oder den Kritiker spielen wird.

Denn erinnern wir uns, dass Darwin gläubig war. Erinnern wir uns, dass Darwin das Reich Gottes nicht kritisiert hat, so wie Livingstone Afrika nicht kritisiert hat. Er hat es betrachtet. Er hat es bereist. Er hat seine Formen dokumentiert und die Logik seiner Transpositionen enthüllt. Und in dieser nüchternen Wiederholung hat sich die religiöse Geschichte des Menschen ins Museum seiner natürlichen Evolution verwandelt. Dass der christliche Gott seine darwinistische Wiederholung möglicherweise nicht überlebt habt, macht mich traurig wie der ewige Regen auf Berlin. Aber so viele afrikanische Götter sind gestorben, ohne dass einer es bemerkt hätte. Ohne dass einer sie betrauert hätte. Wir müssen bessere Götter finden.

Meine Damen und Herren, ich habe gesagt, dass ein Ort ausserhalb der Kunst nicht möglich ist. Ich weiss. Aber trotzdem: Hier sind wir.

Willkommen in Afrika.

Vortrag, gehalten von Alexandre Kojève am 23. 1. 2009 in der Halle für Kunst Lüneburg im Rahmen der Eröffnung der Ausstellung Kabinett d. Abstrakten. Original und Facsimile (mit Werken der Sammlung des Museum of American Art Berlin). Der französische Originaltitel des Vortrags lautet “Bonjour en Afrique” und steht unter dem berühmten Hegel-Zitat: “Afrika hat keine Geschichte.” Sowohl die deutsche wie die französische Fassung können direkt über das IIPM angefordert werden.

Alexandre Kojève (IIPM, Berlin), geboren in Moskau, liess sich nach Studien in Berlin und Heidelberg in Paris nieder, wo er als Philosoph und Wirtschaftsberater tätig war. Insbesondere bekannt geworden ist Alexandre Kojève durch seine 7jährige Relektüre von Hegels “Phänomenologie des Geistes” an der École Pratique des Hautes Études in Paris. Es ist sein erster Vortrag im wieder vereinten Deutschland überhaupt.

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1:

ich wurde als schwan geboren. Darum bin ich ein schwan. ich schwimme auf dem Wasser und lasse mich treiben. Das Wasser trägt die Bilder von mir auf Wellen, die Wellen tragen mich und meine Bilder davon wie einen schwan. Im Bild, das meine Sehnsucht ist und nicht mehr aufhört, sieht man meine weisse Silhouette zuerst. Meine weisse Silhouette auf einer schwarzen Wasseroberfläche, weiss wie schwarz, so weiss sind meine Federn in der Dunkelheit ganz weiss.

Und um mich liegt wie ein Geheimnis nackt das dunkle Wasser, schweigt. Im Bild das uns vereint, sehe ich mich meine Flügel aufrecht halten, verschränkt ineinander gefaltet, aufrecht wie einen schwan, grazil, und abermals in weiss, den Körper wie die Seiten eines Buches, weiter ineinander verschränkt, gefaltet und nach innen gerichtet. So auch meinen Kopf, den Hals, den weissen Nacken. Alles halte ich aufrecht aber nach innen gerichtet. Mein Gesicht ist das Bild, das mich nicht wiedergibt. ich halte darin meinen Kopf fest, ihn und auch den Rest von mir. Suchen. mich vielleicht. Vielleicht.

Und ja,

in mir, es ist so, verliere ich mich selbst. Zuerst meinen Blick als schwan, den weissen schwan, dann das Kleid der schwarzen See. Den Schleier nasser Dunkelheit, die Wellen mit den Spiegelungen von mir selbst, all meine Erinnerungen, alle Bilder. Bilder von dem was ist und nicht geworden ist aus mir.

Und dann wispert mir der Mond zu. Mut nur Mut und weiter, ausgeweint mein schwaches Herz. Und fröstelnd rennt er damit in vielen kleinen weissen Zuckungen davon. Davon und hell ist diese Nacht vor lauter Dunkelheit ein Rauschen wie das Licht.

Einer bin ich keiner, ein schwan, der in der Nacht auf einer Wasseroberfläche liegt, als wär ich eine Seifenblase, liegt, träumt und von der Zeit davongetragen wird. Vom Licht einer Nacht, vom Mond, getragen von der Nacht, die ein Gedanke ist. Ein Wort, ein Ort dem noch, erst oder wieder nur die Sprache fehlt und vielleicht gar nicht existiert. Ein Glitzern das verraspelt wie die Sterne um aus dem Wasser steigt und schweigen macht.

Und wie gesagt über mir lächelt der Mond so sanft auf mich herab.

Lächelt auf alles was er sieht herab, zwischen den Wolken herab, auf das plätschernde Ufer, das Seegras, die schlammige Böschung. Er lächelt mir zu, zu dem der mir am ehesten im Wege steht, lächelt er zu und sagt dann guten Abend du schöner schwan, der Mond in einer Stimme ohne Ton. In seiner leisen feinen Stimme, fein wie Glas, guten Abend lieber schwan.

Und ich sag, guten Abend, guten Abend lieber Mond und brauche diesen Gruss nur zu denken. Du bist so weiss wie ich und um dich ist es dunkel wie bei mir und ich bin fröhlich weil ich mit dir bin und nicht allein aber mit dir. Aber er lächelt nur, und darum nickt er nickt, und sagt, er sagt, er sagt, du bist dein einsamstes Geheimnis schöner schwan und schweigt während im Wolkenmantel eingehüllt mich sein Gesicht für Augenblicke aus dem Blick verliert.

Und ich frage mich, ist man nicht immer einsam mit sich selbst oder allein? Aber da strahlt er wieder, strahlt mich freundlich an und stiehlt sich weiter mit mir weg. Stiehlt sich in die Angst aus feinem Plätschern, Ufergras und Böschung, Glitzern, schwarz und Nacht. Er zieht mein Bild in eine Weite, eine Leere, rast dahin, es rast dahin wo meine Liebe wohnt.

Und unter den ruhigen Stössen meiner Flossen, zuerst der einen, dann der anderen, schlage ich die Dunkelheit um mich und unter mir über mir auf. Wie einen schweren Baldachin. Wühlt alles auf so wie ein Schweigen auf den ersten Blick. Und dann oder darin verliert sich mir das Bild vom Bild vom schwan vom Mond im Nichts das meine Sehnsucht ist und platzt. Splitter. Verzeihst du mir, dass ich noch nicht so weit bin. Aber ja, ich lieb dich doch. Und dann verschwindet alles, alles auf einmal. Alles weg in einer hohlen Nacht, blind und schwarz. Als obs geträumt wär eines schwanen traum, der sich in seinem Traum verlor und nie wieder gesehen wurde.

Cornelius Onitsch, Jahrgang 1977, ist Exil-Österreicher und beendet derzeit sein Regiestudium an der Hochschule für Film und Funk ‘K. W.’ in Babelsberg. In außergewöhnlichen experimentellen Arbeiten findet er eine eigene poetische Bildersprache. Dieser Entdeckungsarbeit angemessen ist auch seine Übersetzung von Filippe Tommaso Marinettis scatole d’amore in conserva ins Deutsche.

Mottel Schuscha, Jahrgang 1976, ist Exil-Schweizer, Regisseur und Autor. Gemeinsam mit Cornelius Onitsch hat er in den letzten Jahren eine heterogene künstlerische Ausdrucksform entwickelt, u. a. in der Volksbühnenproduktion Professor Y, die im November 2008 am 6. Internationalen Monodramenfestival in Kiel mit dem 1. Preis ausgezeichnet wurde. Schuscha arbeitet derzeit an einem Opernlibretto für das Berliner Ensemble.

Die lyrische Textnote „Abgesang“ von Mottel Schuscha wurde zuerst in der Literaturzeitschrift SPELLA 05 im Mai 2008 veröffentlicht. Cornelius Onitschs Film “Vogel” erscheint hier zum ersten Mal.

© admin for AlthussersHände.org, 2009. | Permalink | Ein Kommentar
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After a year of existence and more than two years since the idea was born, Slum TV has really gained momentum and become more established. This is very exciting. Almost every week, I see the members developing their abilities, I see the stories getting better and I see our resources expand.

However, at the same time as this growth is occurring, I find it increasingly hard to talk about the project. This is not due to me losing faith in the idea, but because the context I am presenting it in is mainly that of pitching the idea to funders. And these discussions invariably revolve around the same key themes; ‘empowerment of the youth’, ‘job creation in the urban slums’ and ‘giving a voice to the voiceless’. These are admirable goals but I am tired of reducing the project to these specific terms.

So this is either a warning or maybe a disclaimer, or perhaps an excuse. In this article I am not going to sell the project, I am not going to tell you why it is so important and I am not going to try and convince you. Actually, I am going to do the opposite and talk about some of the challenges that we have to negotiate. This is a process, and processes involve encountering and negotiating challenges. What I hope to do here is look at how the recent political crisis affected the role of Slum TV, reflect on what impact my position as local coordinator has had, and briefly address the dynamic of my relationship with the participants.

The beginning of 2008 was a very unstable period in Kenya. The recent election results had been contested by the opposition and the country seemed to be descending into the worst inter-ethnic violence that it had experienced since independence. From the perspective of Slum TV this was a context that forced us to address what we were really trying to do. From being a small grassroots media initiative, focusing on local concerns, we were suddenly located in the middle of the biggest story in the international press. Mathare, where we are based, saw some of the worst violence in Kenya.

Thus we were faced with a dilemma. On the one hand, we were perfectly placed to get footage and material that would be simply impossible for other journalists, and thus tell a more full story of what was happening. On the other hand, every other journalist in Kenya was focusing on the violence, and the stories of solidarity and assistance between different ethnic groups were not being told.

We make our decisions on a consensus basis and had several meetings during this stage. From the very beginning, almost all the members were adamant about representing the stories that were not being represented. Again and again members talked about ‘telling the other half of the story’. So this is what we set out to do. Although we could not hold screenings until April (public gatherings had been banned by the government) the members set about covering stories, which moved beyond the ‘machete-wielding native’ cliché, and looked at the courage and mutual assistance of everyday people in the slums.

The result of this was our ‘Peace Newsreel’, which we screened on Friday May 25^th containing stories such as Mr. Onyango’s Neighbors

about an old resident of Mathare who refused to leave an ethnically mixed area where neighbors no longer trusted one another and Tell tale for Peace about a workshop in which young men who were swept up in the violence tried to address why this happened. Almost all the stories focused on issues of solidarity and grassroots efforts to heal rifts within the community, as had been the decision taken by the members. I had only been there to help them achieve what they decided… or had I?

One of my key criteria for running the project has always been to be as ‘invisible’ as possible. I see my role as that of a facilitator, someone who is there to make things possible for the members; to train and offer assistance but not to manage or direct. However, the very real danger of death for these young men and women if they got caught in the wrong place made me critically re-evaluate this position. Being older than the participants (they are predominantly in their early 20’s) and actually being an initiator meant that I was in a very real position of responsibility. If the consensus of the group had been to go and cover the troubles, to get as close to the action as possible, would I have been comfortable? Would I have been placing the members in danger? On the other hand, the members are all adults, and in fact, a couple of them did go and cover the clashes and got exclusive material which earned them a lot of money from foreign news bureaus.

Strongly related to this issue of responsibility is, of course, an issue of power relations. How ‘free’ are the decisions of the participants here? To what extent am I unwittingly influencing the outcome of the meetings? The fact that the consensus of the members was to cover the ‘positive’ stories to some extent concerned me. Being honest, this is the outcome I would have preferred. I began to wonder if I had, subconsciously, manipulated the participants into this decision. Yet I felt that I had been scrupulously careful to be impartial in meetings, to try and represent the pros and cons of both approaches and to not let my feelings be known. However, humans are perceptive and I cannot rule out the possibility that I affected the decision of the group. On the other hand, would a whole group of young, free thinking men and women have their opinions swayed by the unexpressed thoughts of the coordinator?

I do not really have an answer to this. My approach is to be aware that this could be the case, to be as sensitive as possible and also to accept that absolute impartiality as probably impossible. Also, although the members are quite ‘vulnerable’ in this situation, and could be the victims of an unbalanced power relationship, I think it is also slightly patronizing to expect self-exploitation from them. These issues of exploitation are intrinsic to many artist-led participatory projects but I think it is important to at least the consider the thought that participants have an agenda as well. Perhaps these endeavors are not so much collaborations as alliances, where both parties have a certain amount of agency for decision and change making.

Another good illustration of how this ‘non-influential facilitator’ role has been compromised is the context of the present newsreel. However, whilst in this previous example my impartiality, if at all, had been subconscious, here it was a very conscious decision. The newsreel has the theme of DIY culture. This is not a theme that the members chose, but one that they have responded to. However, one of our main criteria at the outset of the project was not to define content. Within the development context, most participatory media initiatives stipulate what the projects should be about e.g. HIV, Gender mainstreaming, Water, Sanitation. We wanted to distance ourselves from these ‘NGO aesthetics” and to give the members proper creative input into the content. Yet, here we are providing a theme. Are we not acting in the same way as the NGO’s that we scorned?

DIY culture is such a broad theme and encompasses so many facets of life in Mathare, from home-brewed alcohol to pirate cinemas to shoes made from old tires, that it does not really restrict what the members want to work on. Secondly, a critical difference between DIY culture and issues such as HIV and Water is that this has a positive feel to it and highlights the resourcefulness and ingenuity of people in the slum, as opposed to documenting the plight of HIV patients and the pollution of the water.

But perhaps these differences are cosmetic and the key issue is that of methodology; that we had somehow restricted the content. I think this is a valid criticism, and responding to this I should start by first stating that this was a very practical decision. We are short of funds, and that really affects the motivation of the members as we can barely pay them. We received a commission to make a series of short films about DIY culture and it seemed a good solution. This way we would be able to carry on production and pay the members a good fee. And again, returning to this issue of the agency of the participants, I think there would have been a sense of reluctance if they had not been keen. This was not the case at all and this newsreel has generated the most content so far!

So, whether it is subconscious or conscious, implicit or explicit, I think the role of a coordinator in a project like this is always going to face issues of power, manipulation and exploitation. These are unavoidable and have to be negotiated in relation to criteria that you, as initiators, establish. At the same time, being a work in progress, some situations cannot be anticipated and these criteria may have to be reformed in response to changes in the context. Pragmatism, rather than a compromise should be seen as a very useful tool for process-based work.

I also feel these issues of exploitation are particularly prevalent at the initial stages of participatory work. As I begin to slowly withdraw from my capacity as initiator, a process that I anticipate will take place over the next two years; the level of the engagement of the members will hopefully increase to fill this absence. Following this logic, perhaps participation can only be fully achieved when I have actually stepped out of the project. Until then, I hope I can continue as I have until now; making some progress, encountering problems, finding solutions, some of which work, some of which do not. For those new problematic situations, we try new approaches, see if these work, and so on. It is a bit like walking backwards through a landscape, things become clear only as you progress, and occasionally you trip on an unanticipated patch of uneven ground. But so far we have managed to carry on going forward, and the landscape that is revealed has been worth the occasional stumble.

Sam Hopkins Bericht “Slum TV” erschien zuerst unter dem Titel “Working Title” anlässlich einer Vortragsreise, die Sam Hopkins zusammen mit den beiden Künstlern Alexander Nikolic und Lukas Pusch letzten Sommer nach Belgrad und Novi Sad unternahm.

Sam Hopkins, geboren 1979 in Nairobi, ist Ambassador des IIPM für Ostafrika. Nach einem Studium der spanischen Literatur, der marxistischen Philosophie und der Geschichtswissenschaften in Edinburgh und Havana vervollständigte er sein ünstlerisches Curriculum in Oxford (MA Social Sculpture) und an der Bauhaus Universität Weimar (MFA Public Art Strategies). Nach zahlreichen Ausstellungen in aller Welt rief er gemeinsam mit Alexander Nikolic und Lukas Pusch im Sommer 2007 das Projekt Slum TV ins Leben. Zusammen mit 14 Bewohnern aus Mathare, Nairobis größtem Slum, produziert er seither in schneller Folge und für ein wachsendes internationales Publikum Reportagen und eine beliebte Sitcom. Das Team von Slum TV war zuletzt Ende November im Rahmenprogramm des “Festivals für Politik im Freien Theater” in Europa zu Gast.

Neben seiner Tätigkeit als Ambassador und Public Artist ist Sam Hopkins als Vortragsreisender und Ünstler auch in Deutschland präsent – im Jahr 2008 unter anderem als artist in residence in der Orangerie Gera (”A kind of ambiguity”) oder auf dem Oxford-Bonn Festival (”Sind Sie Mein Doppelgänger?”).

Die ersten beiden dem Text beigegebenen Bilder zeigen Mathare während der Unruhen und des darauf folgenden Belagerungszustands im Sommer 2007. (Unruhen, die sich nur als Vorboten für die umfassende Gewalt des Jahrs 2008 herausstellen sollten.) Das dritte zeigt eine öffentliche Ausstrahlung von “Slum-TV” im Zentrum von Mathare.

Auf slum-tv.info heisst es zu den Ereignissen im Sommer 2007: “Bei einer Polizeiaktion wurden an drei Tagen mindestens 39 Menschen erschossen und 250 verhaftet. Laut Zeugenaussagen und Zeitungsberichten wurden viele durch Kopf- und Rückenschüsse hingerichtet. Bei den Liquidationen dürfte es sich um eine Racheaktion der Polizei gehandelt haben, nachdem zuvor zwei Beamte erschossen und vier Zivilisten von der für ihre Brutalität bekannten Mungki-Gang geköpft worden waren.

Ein Großteil des Blutbades spielte sich in einem Viertel Mathares namens Kosovo ab. Einen Steinwurf entfernt organisierten wir in einer kleinen Bibliothek der Mathare Youth Sports Association (MYSA) einen Videoworkshop für unser Slum-TV Projekt…”

http://samhopkins.org

© admin for AlthussersHände.org, 2008. | Permalink | Kein Kommentar
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