Logik des Reenactments. Ein theoretischer Roman. (Ankündigung)
2. April 2008, 13:27 Uhr
“Das gleissnerische Gleiten der Signifikanten” – Werbeillustration
In Edgar Allan Poes Erzählung Liebe auf den ersten Blick heiratet ein junger Mann seine eigene Urgrossmutter. Da er eitel ist, trägt er trotz seiner Kurzsichtigkeit keine Brille, und als er deshalb seine spätere Gattin in der Oper sieht (die sich „mit allen Toilettenkünsten“ in eine gutaussehende junge Frau verwandelt hat) verliebt er sich unsterblich in ihre “blühende Frische”. Einige weitere Missverständnisse, ein falscher Priester und die Intrigen zweier zwielichtiger Gentlemen knüpfen aus dieser “Liebe auf den ersten Blick” ein „verhängnisvolles Band“, das schliesslich zur Hochzeit führt. Als der junge Mann – Froissart heisst er – in der Hochzeitsnacht „für sein Weib jede Eitelkeit opfern“ will und endlich – endlich! – eine Brille aufsetzt, entdeckt er seinen Irrtum.
„Du Hexe“, schreit er völlig verzweifelt, „du niederträchtige alte Vettel!“
„Vettel? Alt?“, antwortet seine Urgrossmutter, die als mondäne Kokotte nur schlecht Englisch spricht, „Ich bin nicht so sehr alt, ich habe kein einzig Tag mehr als zweiundachtzig Jahren.“
„Zweiundachtzig?”, kreischt unser Held, “da sollen doch zweihundertachtzigtausend Bomben dreinschlagen!“
Nun kann man aus dieser Erzählung – wie aus jeder Erzählung Poes – mehr oder weniger alles heraus lesen, was man für die gerade angesagte theoretische Situation brauchen kann. „Poe-Lektüren“ hat jeder ertragen müssen, der zur Jahrtausendwende Literatur studiert hat: die Unabschliessbarkeit des Sinns, das gleissnerische Gleiten der Signifikanten, Rhetorik als „Toilettenkunst“, der erotische „Körper“ der Sprache, Hermeneutik als Drama, als performance. Aber ich will mich hier nicht über die postmoderne Erzähltextanalyse lustig, sondern auf eine eher private Kleinigkeit aufmerksam machen: Froissart, dieser kurzsichtige, eitle Mann – das bin ich. Froissart, c’est moi. Auch ich habe mich aus reiner Kurzsichtigkeit in eine alte Vettel verliebt, die nicht sterben kann und sich mit immer neuen Begriffen schmückt. Auch ich wünsche ihr aus ganzem Herzen den Tod – mögen sämtliche Bomben in sie hineinschlagen. Die alte Vettel, die ich in der Obhut verkleideter Priester (Marx, Nietzsche, Freud – wer sonst?) und einiger zwielichtiger Gentlemen (Barthes, Sartre, Luhmann) zu heiraten gezwungen war, bin und bis an mein Lebensende sein werde, heisst Theorie.
Die Jugend der meisten Leute ist von einem zarten Wissenwollen überwölkt, von einer pubertären „Liebe zur Weisheit“, die dann später von der Praxis weggeblasen wird. Die Intellektuellen haben deshalb einen so schlechten Ruf, weil uns ihre störrischen Feinsinnigkeiten an den unreifen spirituellen Autismus unserer eigenen Pubertät erinnern. Die meisten nehmen irgendwann einen ernsthaften Beruf an – nur einige bleiben für ewig ein Froissart und sind bis an ihr Lebensende in diese alte Vettel verliebt, die die andern, als sie ihre Brillen erstmal aufgesetzt hatten, ungerührt am Wegrand haben stehen lassen. Ich, ein in jeder Hinsicht zweitklassiger Froissart, beging mit zwölf Jahren die Dummheit, Marx zu lesen, den Achtzehnten Brumaire des Louis Bonaparte, der mit folgendem Satz beginnt: „Hegel bemerkt irgendwo, dass alle grossen weltgeschichtlichen Tatsachen und Personen sich sozusagen zweimal ereignen. Er hat vergessen hinzuzufügen: das eine Mal als Tragödie, das andere Mal als Farce.“ Und seither ist es – vielleicht wegen des Worts “Farce”? – um mich geschehen.
Ein Satz, dem ich übrigens nicht einmal zustimme – ich bin der Meinung, dass sich alles nicht bloss zweimal, sondern unzählige Male wiederholt. Aber seither frage ich mich: Gibt es eine Möglichkeit, die Klarheit einer solchen Diktion (der “Marxismus” interessiert mich nicht) mit der besessenen Kurzsichtigkeit zu versöhnen, die uns überhaupt erst dazu bringt, über derart abwegige Gegenstände wie den Aufstieg des Petit Napoléon nachzudenken und darin nach einer Wahrheit zu suchen? Ist es möglich, Theorie als Liebesroman zu schreiben, diesen Liebesroman eines Hirns mit sich selber zu erzählen – so wie es Kierkegaard getan hat? Ist es möglich, ein Materialist des Blicks und doch ein Idealist des Sinns zu sein? Man stelle sich das nicht zu einfach vor: Ein Froissart des Denkens ist bereit, auf jeden schönen Satz, auf jedes Denkbild hereinzufallen; ein Froissart des Denkens ist der denkbar schlechteste Liebhaber der akademischen Theorie, da er, von der unförmigen „Toilette“ ihrer Begriffe und Schulen im Grund angeekelt, ständig gezwungen ist, haltlos aufzuschreien. Und doch ist es immer das Letzte, das Äusserste, die Antwort, die er sucht, wenn er vorgibt, eine alte Vettel zu bewundern, die nicht einmal seine Sprache spricht. „Vor noch nicht allzulanger Zeit“, schreibt Poe, „gehörte es zum guten Ton, den Glauben an die ‚Liebe auf den ersten Blick’ für eine Lächerlichkeit zu halten.“ Was die Theorie angeht, leben wir heute wieder in einer solchen Zeit – Gnade Gott allen Froissarts.
Ich weiss deshalb nicht, welche Richtung die „Logik des Reenactments“ nehmen wird. Ich habe selbstverständlich einen Plan und ein Exposé, aus dem ich auch diesen Titel abgeleitet habe – aber was ihren praktischen Gebrauchswert angeht, gleichen sie eher einer sehr allgemeinen Absichtserklärung. Worum geht es? Darum: Wie sich aus unserem Bedürfnis, gut und richtig zu leben, uns zu verwirklichen, uns (und die anderen) zu verstehen (und vielleicht sogar zu besitzen), einige Probleme theoretischer Art ergeben. Insofern könnte der Titel auch „Logik der Grazie“ oder „Logik des schönen Lebens“ oder „Logik des emotionalen Besitzes“ oder gar „Logik des Glücks“ heissen: Im Zentrum all dieser theoretischen Spielanleitungen steht die Frage nach der gelingenden, der glücklichen Inszenierung des Ich. „Bin ich schön? Bin ich echt? Bin ich wirklich ich?“, fragt der Liebende, Arbeitende, Konsumierende, ja, sogar der Träumende – eine Frage, die offensichtlich jeden ernsthaften theoretischen Rahmen sprengt. Und das ist der Grund, warum ich die „Logik des Reenactments“ nicht eine „Studie“ oder eine „Untersuchung“, nicht ein „philosophisches Gedicht“ oder ein „soziologisches Theaterstück“, sondern einen „theoretischen Roman“ nennen will. Im Bewusstsein, die Welt (die Kunst, die Theorie) mal wieder aus der Totalen betrachten zu wollen – oder immerhin einige Aspekte davon; und dafür eine kraftvolle, ausladende Form nötig zu haben. Womit sich die Frage stellt: Was ist ein „theoretischer Roman“? Was überhaupt ist – ein Roman?
“Von einem Hauch Transzendenz umweht” – Romanallegorie Willis
Der Roman, im 17. Jahrhundert als grössenwahnsinniger Erbe des Epos angetreten, seither ab und zu – nach besonders extremen Ausschweifungen – für tot erklärt, ist vor allem zweierlei: stark und ausdauernd. Wenn er vom Epos etwas geerbt hat, dann ist es in erster Linie ein unerschütterliches Selbstvertrauen. Der Roman scheint sich um keine noch so arge Zumutung zu kümmern, keine Wiederholung zu scheuen, an keinem Narzissmus zu zerbrechen, er ist der ewig graziöse Dornenzieher. Der Roman soll – Honoré de Balzac – die „menschliche Komödie“ in ihrer Gesamtheit schildern? Kein Problem. Oder: „Weg mit dem Mensch, seinen Vorfahren, seinem sorgsam gebauten Haus“ (Nathalie Sarraute)? Auch in Ordnung. Der Roman, dieses imaginäre Lasttier, erträgt jede Theorie, jede Obsession, jeden „Argwohn“ und jedes Lebensgefühl. Er hat die Romantik, den Naturalismus, den Expressionismus, den Existenzialismus, die Innerlichkeit und die Dekonstruktion abgeschüttelt wie lästige Fliegen und – als würde die Evolution tatsächlich durch Lern- und nicht durch Mutationseffekte vorankommen -, sich nur das angeeignet, was für ihn hilfreich war. Während die Lyrik, das Drama und die Kritik – die drei wichtigsten anderen Gattungen des bürgerlichen Zeitalters – mehr oder weniger an ihren eigenen Mythen zugrunde gegangen sind (die Lyrik und das Drama an den Anstrengungen der Subjektivität, die Kritik an der nicht minderen Folter der Objektivität) und von den entsprechenden Förderstellen am Leben gehalten werden, verfügt der Roman über unerschöpfliche Kraftreserven. Seit vierhundert Jahren dekliniert er das ganze Kamasutra menschlicher Obsessionen durch. Er ist die ständig bereite, niemals erschöpfte Hure der Imagination.
Drama, Lyrik und die reine Kritik haben seit der Aufklärung ihre Lebenskraft fast vollständig verbraucht und führen seither das von hysterischem Konflikthunger, poetischem Selbstmitleid, vorwurfsvoller Sentimentalität und obskuren Privatproblemen erfüllte Leben der in Rente geschickten ästhetischen Formen – der Idylle, dem Gottesbeweis oder der Staatstragödie im 18. Jahrhundert vergleichbar. Ab und zu feiern sie, Poes greiser Urgrossmutter vergleichbar, in der Verkleidung einer jugendlichen Form (der Reportage, der Fernsehserie, des Pamphlets, des dialogisierten Manifests, des Feuilletons, des Medienskandals) gesellschaftliche Triumphe, ganz darauf angewiesen, dass ihre Liebhaber wie der bemitleidenswerte Monsieur Froissart „ohne ihre Brille“ ausgegangen sind und unter den „Toilettenkünsten“ der Dramaturgie nicht zu früh die verhutzelten Klischees, diese brutale, lispelnde Herzhaftigkeit des Sentimentalismus entdecken (auch die Ironie ist nur eine Schminke der Sentimentalität). Der Roman dagegen ist selbst aus seinen Pyrrhussiegen – jede schwächere Form hätte wohl bereits den Werther nicht überlebt, vom Nouveau Roman ganz zu schweigen – bloss gestärkt hervorgegangen.
Die beiden ästhetischen Umerziehungslager des letzten Jahrhunderts, die klassische und die sogenannte Post-Moderne (vom sozialistischen Realismus gar nicht zu reden), hat er überlebt wie Bruce Willis die Stirb-Langsam-Quadrologie: charakterlich gewachsen, von einem Hauch Transzendenz umweht und mit geheimnisvollen, ironisch zur Schau getragenen Blessuren verziert, die aussehen wie sorgfältig gestochene Tattoos. Während das Theater, das einstige Leitmedium der Aufklärung, heute seine Themen hysterisch von den Startseiten der Internet-Anbieter herunterlädt, vom Alptraum seines bereits vollzogenen ästhetischen Todes verfolgt (ich spreche vom Sprechtheater), während die reine Kritik ungeschickt in die „gesellschaftlichen Diskussionen“ einzugreifen versucht, guckt der Roman unbeirrt von einem fast kindisch selbstherrlichen Punkt in die Welt hinein, den Lukács eigentlich dem Gott des griechischen Dramas vorbehalten wollte. Dieses Stehvermögen hat am Ende auch seine Totengräber beeindruckt, die heute nur noch aus alter Gewohnheit sein Verschwinden verkünden oder – was natürlich etwas fantasielos ist – seine unglaubliche Energie, uns unsere Welt vor Augen zu führen und uns zu unterhalten, in einer Art Wortspiel als „trivial“ bezeichnen (wie zuletzt im Zusammenhang mit Littells gewaltigem Roman Die Wohlgesinnten).
Vielleicht wird irgendwann ein wahrhaft hegelianisches Zeitalter anbrechen, in dem endlich auch der realistische Roman sterben muss. Vielleicht wird dann alles Epische im Feuer der Tagesaktualität (und ihrer feuilletonistischen Verdauung) verglühen und die „kalten“ Medien jenen Sieg auf dem Feld der Repräsentation davontragen, den uns die Medientheorie seit fünfzig Jahren androht. Aber momentan sieht es nicht so aus. Während sich in der Postmoderne jeder halbwegs selbstbewusste Akademiker für Genrezitate in B-Movies interessierte und Jerry-Cotton-Hefte, Derrida und Easy-Listening-Platten sammelte – es also einige Zeit so aussah, als würden Nerd-Praktiken endgültig die epische Suche nach dem „ganzen Menschen“, dem „wirklichen Ich“ ablösen -, kauft der durchschnittliche Student heute wieder brav die von den grossen Tageszeitungen edierten „Roman-Bibliotheken“ und ist bemüht, sich nicht in irgendeine zufällig angesagte Richtung zu überformen, sondern ganzheitlich zu bilden.
Doch betrifft dieses ungebrochene Interesse an breiter Bildung interessanterweise nur den Roman (und natürlich den epischen Spielfilm) – so wie sich die meisten nicht für Fussball, sondern nur für Länderspiele interessieren, ganz egal, wie obskur die Gegner sein mögen. Vom Epischen strömt nach wie vor jene Wärme aus, die uns keine Hitzigkeit des Dramatischen verschaffen kann und von der einst Walter Benjamin schrieb: „Das, was den Leser zum Roman zieht, ist die Hoffnung, sein fröstelndes Leben an einem Tod, den er liest, zu wärmen.“ So steht dank der SZ in vielen deutschen Haushalten Claude Simons morbider Experimentalroman Die Akazie, der für geschätzte 99,9 Prozent seiner Käufer unlesbar ist. Allein durch seine dingliche Anwesenheit verschafft uns der Roman Sicherheit, erlöst uns von einem existenziellen Phantomschmerz. Aber natürlich käme heute keiner mehr auf die groteske Idee, neue Theaterstücke, neue Kritik oder gar neue Poesie strategisch zu kaufen und als Amulette aufzustellen (wie es die deutschen Hippies mit ihrer “Mao-Bibel” taten).
“Hauptsächlich denke ich an Stalin” – Sowjetischer Reenactment-Künstler
Pascals berühmtes Zitat, dass man, wenn man zu schnell oder zu langsam liest, „nichts versteht“, gilt für jedes Verhältnis, das der Mensch zu den Formen seiner Kultur hat. Manchmal zerfallen diese Verhältnisse über Nacht, manchmal sind sie wandelbar wie Ovids Gestalten. Während das Theater, die akademische Kritik oder die Poesie trotz aller Tempo-, Vereinfachungs- und Verknappungsbemühungen zu langsam für uns geworden sind (oder wir für sie zu schnell), schwebt der Roman seit bald vierhundert Jahren selbstsicher in jenem geheimnisvollen Magnetfeld, in dem alle seine Bewegungen ganz natürlich auf uns und unsere Welt zu zeigen scheinen. Sogar wenn ein Roman durchgehend autistisch ist, jede Kommunikation mit dem Leser verweigert oder abstruse Behauptungen aneinander reiht, wird man immer noch sagen: Es ist eben ein autobiografischer Roman, ein Schelmenroman, ein experimenteller Roman, ein Essayroman, ein Poproman, ein nouveau Nouveau Roman. Die Gesellschaft mag „ein Theater“ sein, die Kommunikation zu hundert Prozent nach rhetorischen Gesetzen aufgebaut: Trotzdem funktioniert das Theater als ästhetische Form nur im Theater, die akademische Kritik nur an der Universität, die Poesie nur in den Literaturhäusern. Der Roman funktioniert überall, sogar wenn er sich uns verweigert, aufgehoben in der eigenen Herrlichkeit – a roman is a roman is a roman. Wir sind bereit, ihm alles zu verzeihen, mit ihm jeden Weg zu gehen, so wie man (glaubt man Heines Romantischer Schule) im vorletzten Jahrhundert der deutschen Kritik und dem Theater alles verzieh und einige Jahrtausende früher, zur Zeit Pindars und Homers, der „göttlichen Poesie“.
Ich hoffe, der Leser wird dieses Vertrauen auch dem folgenden „theoretischen Roman“ entgegen bringen – oder akzeptieren, dass ein halb blinder Froissart einen starken Gefährten braucht, um immerhin ein paar Schritt weit vom Fleck zu kommen. Ohnehin hat es keinen Sinn, von der Theorie mehr zu erwarten, als aus unserem Wissen neue, möglicherweise hilfreiche, meistens übrigens triviale Geschichten zu erfinden: die Welt ganz naiv vor dem Leser auszubreiten wie eine Liebesszene. Theoretische Texte werden nicht wahrer, wenn sie sich auf scholastische Detailanalysen versteifen; ein Theoretiker wird nicht glaubwürdiger, wenn er versucht, im Jargon zu sprechen, so wie ein Schauspieler uns nichts über sich erzählt, wenn er Theater spielt – das wäre ja, als würde Froissart in seiner Verzweiflung versuchen, ein ebenso schlechtes Englisch zu sprechen wie seine Urgrossmutter. Warum denn? Macht er sich nicht schon lächerlich genug? Ist nicht das, was er in seiner Liebe tut, die einzige Wahrheit? Es ist ja ohnehin nichts als die „alberne Eitelkeit“, die Poes Monsieur Froissart daran hindert, „Augengläser“ zu tragen, und die auch mich veranlasst, diesen „Roman“ zu schreiben. Ich bin der Überzeugung, dass meine besondere Form der theoretischen Schieläugigkeit auch für andere erregend sein könnte. Wie jeden Liebenden zwingt mich die Unfassbarkeit meiner Liebe zu unablässiger Geschwätzigkeit. Alles, was man hier lesen wird, sind obsessive Briefe, die irgendwie aus dem Gefängnis meiner Vorlieben geschmuggelt wurden. Die Methode der Untersuchung könnte deshalb lauten: „Weil es zwischen Theorie, Kunst und Leben keinen Unterschied gibt“, oder: „Weil ein Kurzsichtiger erleben muss, was andere sehen.“
Aber das würde ohnehin keiner ernsthaft bezweifeln.
Was sonst? Es ist der 2. April des Jahres 2008. Ich sitze im 15. Stockwerk eines Plattenbaus und blicke über die hässlichste Stadt der Welt (Ostberlin), in die, um Poe zu zitieren, geschätzte “zweihundertachtzigtausend Bomben dreingeschlagen” haben, ich blicke über dieses traurige, graue Berlin bis weit nach Brandenburg hinein. Zwei Baukranen ziehen vor meinem Fenster gewaltige Lasten ziellos in den Himmel hinauf, als eine mögliche Metapher für die Theorie (das Leben, die Kunst). Neben dem Volkspark Friedrichshain, der an meinem äussersten rechten Bildrand liegt, wachsen gleissend weisse Häuser in diesen zweiten, trüben Apriltag, heller als der Himmel und die Ferne, Imitationen der proletarischen Paläste, wie sie Stalins Architekten an der Karl-Marx-Allee gebaut haben. „Ach, die Vierziger“, denke ich auf einmal, romanartig über Berlin schwebend, und ein Helikopter, der wie ein Gedanken bis in die Hälfte meines Blickfelds fliegt, dreht auf einmal ab und verschwindet wieder. In meinen braunen Hemd und meinen dunkelblauen Jeans sehe ich, wie ich hier so am augenblicklich äussersten Zipfel der europäischen Geschichte sitze, an die 40er Jahre denke (hauptsächlich denke ich an Stalin), metaphysische Lastkräne den Himmel erobern und am rechten Bildrand der Futurismus für die Oberschicht wiederholt wird, ziemlich entzückend aus. Ja, ich fühle mich ganz entzückend in meiner winzig kleinen Theorie-Einsamkeit, ich eitler, blinder Froissart, nun ganz in meinem „theoretischen Roman“ gefangen, in dem alles zusammenpasst.
„Ist es okay, wenn ein Mann entzückend ist?“, fragt ein gewisser B. in der Philosophie des Andy Warhol.
„Jeder kann entzückend sein, das ist okay“, antwortet Andy Warhol.
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“Logik des Reenactments. Ein theoretischer Roman” (vorher: “Logik der Wiederholung“) ist der erste theoretische Roman des Herausgebers, der in den nächsten Monaten auf den Seiten von AlthussersHände.org erscheinen wird. Verschiedene Lektoren werden sein Entstehen kritisch begleiten. Alle Leser sind herzlich eingeladen, Kommentare oder Anregungen zu senden.
Literatur (in der Reihenfolge ihrer Erwähnung): Edgar Allen Poe: Liebe auf den ersten Blick; Karl Marx: Der Achtzehnte Brumaire des Louis Napoléon Bonaparte; Honoré de Balzac: Die menschliche Komödie; Nathalie Sarraute: Zeitalter des Argwohns; Johann Wolfgang von Goethe: Die Leiden des jungen Werther; Bruce Willis: Die Stirb Langsam Quadrologie; Jonathan Littell: Die Wohlgesinnten; Georg Lukács: Geschichte und Klassenbewusstsein; Marshall McLuhan: Die magischen Kanäle; Walter Benjamin: Der Erzähler. Betrachtungen zum Werk Michail Lesskows; Claude Simon: Die Akazie; Heinrich Heine: Die romantische Schule; Blaise Pascal: Gedanken über die Religion und andere Themen; Andy Warhol: Die Philosophie des Andy Warhol.
