Walter Benjamin: Places of Re-remembering
9. Juni 2009, 09:01 Uhr
Wer in unseren Tagen nach Berlin kommt und eine bestimmte Telefonnummer wählt, kann Zeuge einer verwirrenden Einrichtung werden. In einem Hinterhof im Bezirk Friedrichshain, etwa zwei Kilometer östlich des Frankfurter Tors, wo das neo-klassizistische Pathos der Karl-Marx-Allee sich in die pastellfarben sanierten Ostberliner Aussenbezirke verliert, befindet sich in einer Privatwohnung das Museum of American Art. In zwei Räumen vereint das Museum zwei Sammlungen:
„Eine ist das Museum of Modern Art, ein kleinformatiges Museum, das die moderne Kunst der ersten Hälfte des XX. Jahrhunderts in nuce umfasst, so wie sie von Alfred Barr, dem Gründungsdirektor des Museum of Modern Art in New York gedeutet und weitervermittelt wurde. Der Gegenstand der zweiten Sammlung sind vier Ausstellungen moderner amerikanischer Kunst, die von Dorothy Miller vom Museum of Modern Art kuratiert und nach Deutschland (und das übrige Europa) gebracht wurden, darunter “Moderne Kunst aus den USA” (Frankfurt 1956) und “Die neue amerikanische Malerei” (Berlin 1958). Diese Ausstellungen bildeten die Basis für den späteren Vorrang der modernen amerikanischen Kunst auf dem westeuropäischen Kontinent.“
In einem dritten Raum – einem in der diskreten Strenge der späten 50er Jahre häuslich eingerichteten Salon (Abbildung 1) – hängen in grossformatigen Kopien die berühmtesten Vertreter des abstrakten Expressionismus: Pollock, Motherwell undsofort. Doch damit nicht genug. Denn betritt man das Museum of American Art, so spielt Jazz-Musik, und auf Anfrage wird ein Kaffee gereicht. Auf den Tischen liegen alte Life-Ausgaben zum Lesen aus, in Vitrinen stehen die Ausstellungskataloge, an den Wängen hängen gezeichnete Kopien von Fotografien der Kuratoren und Künstler. Es ergibt sich, mitten in Berlin, eine Kopie, ein in sich geschlossenes Environment jener „spezifischen Interpretation moderner Kunst, die sich mit der Zeit zu dem vorherrschenden Narrativ entwickelte, wie wir es heute kennen.“ Ein Reenactment all dessen, was wir meinen, wenn wir sagen: die Moderne.
Nun gut: Wie einige sich vielleicht erinnern, hat der IIPM-Ambassador Alexandre Kojève auf diesen Seiten viel treffender und eingehender von diesem so kühlen, so klaren und doch so verwirrenden Ort berichtet. Und einige werden sich vielleicht sogar daran erinnern, dass Monsieur Kojève sein Zeugnis, das wir mit seiner Erlaubnis veröffentlicht haben, an einem vielleicht noch seltsameren Ort ablegte: in einem Nachbau (oder eher einer Dokumentation) des Kabinetts der Abstrakten, jenem von den Nazis zerstörten und in Hannover nach dem Krieg wieder aufgebauten Tempel abstrakter Kunst, der in der Halle für Kunst Lüneburg im Spätwinter des Jahres 2009 zu sehen und zu betreten war.
Ich hatte das Glück, Alexandre Kojève bei seiner Eröffnungsvorlesung als Übersetzer zur Seite stehen zu dürfen (Abbildung 2). In diesem Zusammenhang lernte ich auch einen anderen Mann kennen, Alfred Barr, der sich als „technischer Assistent“ des Kabinetts und auch des Museum of American Art vorstellte und mir bereits ein Jahr zuvor in der von Inke Arns kuratierten Gruppenausstellung History will repeat itself aufgefallen war (falls es sich um den gleichen Mann handelte, denn damals nannte er sich Walter Benjamin). Da Mister Barr in die Magie dieser Orte eingeweiht schien wie kein zweiter (falls er selbst nicht zwei- oder gar dreifach existierte), bat ich ihn, mich auch durch das Museum of American Art in Berlin zu führen, von dem ich ja bereits aus den Erzählungen Monsieur Kojèves Kenntnis hatte. Nie werde ich den Abend vergessen, den wir zusammen in jener kleinen Berliner Wohnung verbrachten, in der sich die Klarheit des High Modernism und die metaphysische Verzweiflung des Jazz Age begegnen – so wie sich Tod, Geometrie und Ewigkeit in der Darstellung eines atomic mushrooms auf dem Titelbild einer alten Life-Ausgabe kreuzen, die im Salon jener Wohnung zur Lektüre ausliegt.
Alfred Barr erwähnte, dass es solche Orte auch in anderen Städten, etwa in New York geben würde und verabschiedete sich von mir mit der Entschuldigung, er werde in Serbien in einer ähnlichen Wohnung erwartet (oder war es Slowenien?). Es vergingen einige Wochen, in denen sich meine Verwirrung steigerte. Was hatte all das zu bedeuten? Warum diese Wiederholungen, diese so ausführlich reinszenierten Räume, Orte und „Narrative“, über die ganze Welt verteilt? Ich schickte deshalb Alfred Barr eine Mail, in der ich ihm den Vorschlag machte, mir einige meiner drängendsten Fragen zu beantworten. Er willigte ein, jedoch mit der Bitte, ihn „Walter Benjamin“ zu nennen.
Milo Rau: As I visited the Kabinett der Abstrakten in Lüneburg and the Museum of American Art in Berlin, I asked myself: What are these places representing? What is the meaning of repeating such exhibitions (or such incidents as “The Modern Art”) in this way?
Walter Benjamin: Both the Kabinett and MoAA are relating to two “chapters” of modern art narrative. While the subject matter of the Kabinett is the art scene in Germany (and Europe) during the 20es and 30es (Weimar Republic and the Third Reich), the theme of the Museum of American Art is basically the ‘rebirth’ of the post-war modernism in Europe that was supported by the circulating exhibitions of American modern art organized by MoMA during the 50es (Cold War period).
These two chapters directly relate to each other. Namely, one can argue that the art scene during the Weimar period was perhaps the most international and open to all avant-garde movements in Europe. This is why, for example, the museum ‘experiment’ such as Kabinett der Abstrakten as result of collaboration between Soviet artists El Lissitzky and the director of the Provinzial-Museum in Hannover Alexander Dorner was possible. However, with the advent of National-Socialism the cultural context in the 30es underwent a radical change. It was quickly transformed from internationalism and modernism into nationalism and traditionalism. Under these circumstances anything that was either avant-guard or non-German was removed from the public sphere. That was the destiny of the Kabinett as well. It was dismantled by the end of 1936 and the next year some of the works from there were last seen in public at the exhibition Entartete Kunst. That was the period when the entire European continent was submerged in traditionalistic and nationalistic mode and there was no place for modern art any more. Since there was no coherent modern art narrative established prior to this, it was not surprise that in a short time it practically disappeared from the European scene and was practically forgotten.
On the other hand, across the Atlantic, in a new modest private museum in New York called Museum of Modern Art in 1936 Alfred Barr organized the exhibition “Cubism and Abstract Art”. This exhibition was practically the first historization of the three decades of the 20th century modern (almost entirely European) art. Also, it represents the moment when the entire paradigm changed. Instead of the 19th century concept of „National Schools“ Barr introduced „International Movements” as the key notion for this new narrative. Since the backbone of the narrative was abstract art, memory on all European modernistic movements and phenomena were well preserved in this story, including the Kabinett der Abstrakten. When, after the war, Europe was looking for a ‘fresh start’, the international and modern narrative established at MoMA became the ‘new memory’ soon adopted in many European countries. Then in the 50es came the series of MoMA circulating exhibitions of American abstract art that traveled through Western Europe. Regardless of the Cold War context, from today’s prospective it is clear that those exhibitions helped establishing the first post-war common European cultural identity that was based on internationalism, individualism and modernism.
One can say that the both these exhibits are looking, not so much into narrative itself but rather into the process how the narrative was made, constructed. The timeline of MoAA exhibits is not one of the history of modern art that begins around 1900, but the timeline that starts with the beginning of the making the narrative, that is 1936. So, we have the first story and then we have the second story that tells us how the first story was made. Also, in the general History of Art, the story begins with Prehistory and ends with Modernism and Post-Modernism. On the other hand the making of the History of Art is a different story, it begins 1550 with Vasari’s “Lives”.
Milo Rau: In the MoAA the Modern Art is represented as African ritual. You can find there the priests, the fetischs and the “obsessed”. Everything there is neatly arranged and in some way finished. So a visitor could experience it as a environment: “Oh, this was Modernism…!” Which is the impact of such expositions? What are they DOING with the past – with the repeated history?
Walter Benjamin: I think you are absolutely right, in many ways this kind of exhibits are pre-modern, like what we call “African Art” or “Medieval Art”. While the African masks, sculptures and rituals are usually relating to the “myth of origin” of a certain tribe, the artifacts exhibited at MoAA are about the western “myth of origin” called History of Modern Art. As certain African mask could be replicated many times without changing its nature, here a copy of Rothko painting could be replicated endlessly without changing its meaning. By this simple procedure we could generate certain sets of artifacts and exhibits that would enable us to step out of the modern narrative, to see the History from the outside, to re-contextualize it. Museum of American Art is the museum of The Museum of Modern Art, where “American” stands for “Modern” in sense of “individualism”, “internationalism” and “progress”. Also because of the fact that modern art narrative, history of modern art is an American invention, an American story which was originally based only on European artifacts. Thus the theme, the internal subject matter of MoAA is both, the MoMA and the story of making the history of modern art.
Milo Rau: But everything we connect habitually with Modern Art is here totally irrelevant: the originality of the artwork, the philosophy and the fate of the artist – the modern hysteria of individuality. Nothing is individual in these places. Nothing is new, nothing is real, authentic. In what sense is that was is happening here still Modern Art?
Walter Benjamin: Since, by re-positioning ourselves outside of the historical narrative on some still undefined meta-narrative all these notions of originality, individuality, artwork, artist, are not important anymore. Those are formative notions for the History, but most likely they will be marginal, if not irrelevant in the meta-story. There is a precedent for this. When Historical narrative was beginning to emerge by gradually stepping out of the Christian story which dominated Western Europe for thousand years, it didn’t forget it, by simply re-contextualized. If on the Tintoretto’s “ The Last Supper” even today in the St. Xavier church in Paris we could see Jesus and apostles to be the main characters in that story, by moving this painting to the Louvre museum, Jesus and apostles will not be the main(formative) characters, but the painter Tintoretto and the painting “The Last Supper” will become the main characters in this another, the museum story we call History. The History appears here as a meta-narrative to the Christian story. We could anticipate that , in a way St. Peter as a character and his role as a ‘saint’ becames irrelevant in he Historical narrative, it is very likely that Tintoretto and his role as an “artist” becomes secondary, if not irrelevant in the new, meta-narrative.
Milo Rau: But the way the MoAA “repeats” its “original(s)” is different from the way of repeating and appropriating in postmodern Art – as p. e. in the „Appropriation Art“. All that postmodern emotionalism and criticism is absent. The authorship and the eternal problems with it, the hate on the “Kulturindustrie” or the exaggerated love for it, the gender-, postcolonial- and difference-talk etc.: The MoAA and the Kabinett der Abstrakten are not interested in this fashionable “Who-am-I-and-what-is-Art”-discourse. These expositions are very cool, very OBJECTIVE, very out of present, but without the dandy-attitude. What I want to say with this: Not only Modernism but also the hysteria of Postmodernism seems to have come to an end here. Where does this “objective objectivism” come from?
Walter Benjamin: I agree with you. I think any first person discourse, artist in first person speak, is empty today, it is obsolete. These exhibits we are talking about, being views from the outside, are in some way ‘out of present’, but one can argue that this makes them “most present” of all ‘presents’ we could find around today. From the prospective of MoAA it is not only ’past’ that is past, bat it is ‘present’ that is past as well, and perhaps even the ‘future’ is the past, regardless how silly it might sound. Since, the internal narrative, the subject matter of MoAA is a story that is based on notions past-present-future.
Milo Rau: What do you think what these expositions do to the visitor? Modernism was obsessed by the “Now” and the “Real” – the “Choc”, as Walter-Benjamin-1 used to say. Postmodernism plays with the erotic of the immaterial, the absence and the „Phantomschmerz“ of the Real. To which places do THESE expositions lead to? What is their philosophy?
Walter Benjamin: If Modernism could be interpreted as a process of turning unknown into known, then these exhibitions are turning known into unknown. And the “shock of the new” is here substituted by the more subtle “shock of the old”. We are walking through a familiar landscape but gradually become aware nothing seems right, that all this is not what it seems to be. And that might be very scary.
Also, while art history is written after previously established data base (collection of objects, characters, events), in the case of MoAA and the Kabinett we have artifacts (paintings), events (exhibition), characters (Alfred Barr, Walter Benjamin) generated and produced after the history. Further more, not only the artifacts and characters could be replicated without changing their meanings, but the entire exhibit could be replicated as well. Thus, if you like MoAA or the Kabinett, you can simply make it yourself. And this ‘replica’ will have the same meaning and value as the ‘original ’exhibit, unlike the relationship between the ‘original’ and ‘copy’ in the art history narrative.
Milo Rau: If there is a place out of History (even if it is just the history of Art), what kind of stories are told there? What kind of sensibility dominates in this context? And in what sense are the MoAA or the Kabinett examples (or simulations) for this future sensibility?
Walter Benjamin: I think there is no meta-narrative established yet, it will take some time, but I am sure that some of its features might be anticipated today. Since the notion of the uniqueness of the main characters (artist and artwork) is fundamental for the history of art, we could assume that it is not going to be the constitutive in the meta-narrative. Also, if the art history will be re-contextualized, then the very notions of artist and artwork will become of secondary importance. Places like galleries will transform into something else or become obsolete, while the museums will redefine themselves. But, there will be places with some kind of short and long term exhibitions.
Most likely this meta-narrative will not be linear (chronological) but rather a web of various interconnected but independent stories one of which would be art history. From that meta-narrative or meta-position we could have access to any of the particular narrative/position. Some of them could be cyclical (myth-like) and some linear with one or both ends open, like for example history.
This also means that we could play different roles/characters in different stories, and thus having not one but multiple identities. That will, among other things, blur the line between fiction and reality. This is not going to happen only in relation to the Art History, but to the society in general. It would redefine the meaning of the notion of the society.
Milo Rau: What do you think comes AFTER the MoAA? Which Art (and which history of art) can follow it? So: What comes after Postmodernism?
Walter Benjamin: The history of art is not only the story about past, the way we remember it. But it is also gives us direction for the future. What kind of story about past we select will determine what steps we’ll take, what kind of future we will have.
One way to describe these places would be ‘memory’. Memory is a picture (impression) in our brain of a certain event. When the event is long gone, this impression, this memory is the only thing we have. But it is not the event itself; it is just an image, emotion, some kind of picture in our brain. That is in fact an antithesis of the event that is being remembered. In a similar way, both exhibits MoAA and the Kabinett are remembering certain events from the modern art history, they are some kind of 3D memories, but they themselves are not modern. They are based on copy, not on original; therefore the notion of an author doesn’t apply here. These works/entities are in fact antithesis of modern art. Copy of an abstract painting is not an abstract painting. Because of that, we could think of copes as memories. Often imperfect but sometimes that’s only we are left with now and here.
As I said before, artifacts shown at these exhibits, and the exhibits themselves, are not works of art. They are rather souvenirs, selected specimens of our collective memory. If post modernism is in its essence a position of forgetting, entities such as MoAA and the Kabinett are places of re-remembering.
Alle Zitate in den einleitenden Bemerkungen stammen aus einem Informationsblatt des Museum of American Art.
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Die Revolution und ihr Double
26. Mai 2009, 11:12 Uhr
Meine revolutionäre Laufbahn begann, als ich Karl Marx’ Büchlein «Der Achtzehnte Brumaire des Louis Bonaparte» las. Es stand im Regal meiner Eltern und war mir wegen seines hübschen roten Kunstledereinbands aufgefallen. Obwohl ich kaum etwas davon verstand - Marx liefert darin unter anderem eine komplexe Analyse der Revolution von 1848 -, zog ich die nötigen Konsequenzen. An einer jener primitiven, fast subversiven Druckmaschinen, die es damals noch in jedem Bahnhof gab, besorgte ich mir Visitenkarten. Unter «Hobbys» füllte ich «Revolution» ein.
Als ich die Karten meinem Vater zeigte, bat er mich, sie schleunigst wieder verschwinden zu lassen. Revolution sei kein Hobby, jedenfalls nichts, was ein Schüler sich auf die Visitenkarte schreibt. Das Ganze muss ihm vorgekommen sein wie eine Farce. Immerhin war er damals Mitglied der Revolutionären Marxistischen Liga (RML).
Während ich das schreibe, in Bukarest und auf den Spuren einer anderen Revolution, überlege ich mir, wo ich dieses Jahr den 1. Mai feiern soll. Wenn nichts dazwischenkommt, werde ich ans Schwarze Meer fahren. Für Bukarest sind Demonstrationen angekündigt, und wie in allen europäischen Grossstädten wird der 1. Mai auch hier als eine Art Coupe Dänemark gereicht werden. Zuerst wird sich das Häufchen Aufrechter unter einer roten Fahne versammeln und brav das ikonografische Programm abspulen; es wird Spielburgen, die Schriften Bakunins und Würstchen geben – das Vanilleeis. Und nach Einbruch der Dunkelheit wird die Happy Hour der Anarchie schlagen, zwei, drei Supermärkte werden zu Bruch gehen, die Polizei wird die Sache mit ein paar Showeffekten abrunden – die Schokoladensauce. Von einigen Altstalinisten und den weniger ausgefeilten Deeskalationsstrategien der rumänischen Ordnungskräfte abgesehen, hat sich auch in Bukarest das globalisierte Programm durchgesetzt. Das alles wird gut ohne mich funktionieren. Wenn ich zurückkehre, werden die Scherben zur Seite geräumt sein.
Doch ich will hier nicht den Zyniker spielen – warum auch? Ich bin nicht immer ans Schwarze Meer gefahren am Kampftag der Arbeiterklasse. Nein, ich habe zwei Jahrzehnte lang feurige Würstchen und Nasi-Goreng-Pfannen gegessen in Zürich und Berlin, mit der Polizei Catch-me-if-you-can gespielt, Flyer verteilt, über die zapatistische Revolution diskutiert und kurzzeitig sogar zu einer Partei mit einem lustigen Kürzel gehört. Und vielleicht werde ich es ja dieses Jahr wieder tun.
Dass der 1. Mai «nichts bringt», dass er Maskerade ist wie meine Visitenkarten damals, weiss jedes Kind – auch Marx wusste es, der seinen «Achtzehnten Brumaire» mit der Bemerkung eröffnet, dass jedes historische Ereignis sich wiederholt, «das eine Mal als Tragödie, das andere Mal als Farce». Man muss nicht zur RML gehören, um zu ahnen, dass der internationale Kapitalismus wegen ein paar Vermummter, die sich ein etwas exzentrisches Hobby ausgesucht haben, nicht zusammenbrechen wird. Nicht nur hat der Neoliberalismus das klassische revolutionäre Subjekt vollständig entsorgt. Auch als symbolische Währung ist der 1. Mai seit den späten achtziger Jahren seltsam konservativ geblieben, ein skurriler Film, der aus Nostalgiegründen jedes Jahr von neuem gezeigt wird. Der durchschnittliche Theaterzettel gebärdet sich heutzutage revolutionärer als die Flyer des Schwarzen Blocks, die mit ihren Palästinensertüchern und Skimasken letztlich nur die Bilder aus «Züri brännt» nachstellen, einem Film übrigens, der sich seinerseits an den Revolutionsfilmen Sergej Eisensteins orientiert hat.
Kurzum: Einst ein zorniger Baal, der durchaus den gesellschaftlichen Umsturz im Sinn hatte, hat der 1. Mai in den letzten hundert Jahren einige Reproduktionsschleifen durchlaufen und ist zu einer Art Hamlet geworden – ein zorniger, aber völlig konzeptionsloser Idealist. An diesem Tag geht wirklich alles, und alles geht wirr durcheinander: die Reden und die Barrikaden, Nasi-Goreng-Pfannen und Molotowcocktails, die familientaugliche «Multitude», das Weltumarmungs-Nachmittagsprogramm und das abendliche Partisanentum mit seiner hermetischen Zweiweltenteilung. Ein postmodernes Spektakel – Battle-Reenactment im grossen Stil.
Und doch hat der 1. Mai ein unwiderlegbares Argument für sich: Es gibt ihn noch. Er hat die nationalsozialistische und die staatskommunistische Vergewaltigung genauso überlebt wie das Ende des sozialdemokratischen Wohlfahrtsstaats, dessen schnuckeliges Jubelchörchen er so lange zu sein schien. Während andere Feiertage einen offensichtlichen Mehrwert mit sich bringen und Gebirge an Kitsch vernichten, hält sich der Konsumtaumel des 1. Mai in Grenzen. Eigentlich sollte er längst an Geldnot oder Altersschwäche gestorben sein – oder doch immerhin an emotionaler Auszehrung, wie die Berliner Street Parade. Die utopischen Quellen dieses Tags müssen tief sein, sonst hätte ihn die Popkultur längst zu Boden gestreichelt.
Meine Schlussfolgerung wird niemanden überraschen, aber hier ist sie: Es gibt den 1. Mai noch, weil wir ihn brauchen. Es ist die – wenn auch nur für einen Tag – realisierte Darstellung, das täuschend echte Double des Ausnahmezustands. Auch wenn immer wieder versucht wird, aus dem Apfel des 1. Mai die Birne der Revolution zu machen, um sich dann zu beklagen, dass sie nicht «richtig» schmeckt: Der 1. Mai ist ein Tableau vivant der Revolution, nicht die Revolution selbst. Kein Kind ist enttäuscht, wenn das Jesuskind in der Krippe bloss aus Holz ist, und natürlich weiss es, dass hinter dem Samichlausbart der Onkel steckt und hinter der Skimaske der ängstliche Student. Aber das Imaginäre, das wusste schon Freud, ist realer als die Wirklichkeit – und nichts ergreift uns so, als wenn es mit ihr zur Deckung kommt, wenn auch nur für einen Tag.
Ja, der 1. Mai ist, so absurd, repetitiv und von pubertären Zwängen er besessen sein mag, ein Visitenkarten apparat der Revolution, der Jahr für Jahr über den grossen Städten ausgeschüttet wird, damit jeder seine Rolle spielt. Der 1. Mai ist eine Art Grundnahrungsmittel der sozialen Fantasie – und natürlich ist es gesättigt mit einigen eher deprimierenden Zusatzstoffen: der Klage über das liegen gelassene Tier der Arbeiterbewegung, den üblichen gut gemeinten Liebhabergesten in Richtung der Dritten Welt und so fort. Es bedarf vieler Versuche, eine revolutionäre Sprache zu erlernen, wie Marx im «Achtzehnten Brumaire» schreibt. Vor allem braucht es Übung, sie nicht ganz zu verlernen.
Aber lassen wir es hier gut sein. Ich werde also ans Schwarze Meer fahren, während die Revolution – nein: ihr Double – Bukarest und andere Städte verwüsten wird. Ich wünsche viel Vergnügen und bitte darum, die Scherben rechtzeitig wegzuräumen und mir eine Bratwurst übrig zu lassen.
Der Text “Die Revolution und ihr Double” erschien zuerst unter dem Titel “Lasst mir eine Bratwurst” in der WOZ – Die Wochenzeitung vom 1. Mai 2009. Die der Wiederveröffentlichung beigegebenen Fotos zeigen das Schwarze Meer, dieses melancholischste aller Gewässer, an dem Ovids “Tristia” entstanden.
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„Keiner weiss es besser als der andere“ (Wahre Sätze)
15. Mai 2009, 08:39 Uhr
„Keiner weiss es besser als der andere“, habe ich vor ein paar Tagen geschrieben (Augusto Boal zitierend), und heute steht es so in der Zeitung: „Keiner weiss es besser als der andere.“ Ein schöner Satz, ich glaube, dass er wahr ist. Nein: ich fühle es, oder noch besser: ich ahne es. Denn Sätze, die wahr sind, sind von ganz besonderer Schönheit. Es ist ein Glanz in ihnen, es ist die Schönheit der Vorahnung, ein Morgenrot des geistigen Empfindens. Diese Sätze tragen die Forderung in sich, dass sie real werden, ganz einfach und banal, so wie eine Baustelle „real“ wird. Ja, Wahrheit ist zukünftig, sie ist das Ergebnis einer praktischen Beweisführung. Einige nennen sie „Zeit“, andere „Geschichte“, die dritten „Erinnerung“, „Verständnis“ oder auch „Verarbeitung“. Deshalb „muss sich zeigen“, dass etwas stimmt. Man muss es „ausprobieren“, indem man es wiederholt, rekonstruiert, irgendwann später – einige sagen: „zu spät“. Und natürlich quält uns diese Ungewissheit, dieser Aufschub, der aber die einzige wirkliche Wahrheit ist.
Wenn ich also sage, dass der von mir wiederholte und heute in der Zeitung abgedruckte Satz von Augusto Boal „wahr“ ist, dann meine ich: Es wird sich schon zeigen, dass er es ist. Jemand wird es zeigen. Doch warum gleich nach den Sternen greifen? Es reicht mir schon, wenn jemand zeigen würde, was es zum Beispiel mit meinem Leben auf sich hat. Ich denke manchmal an diesen „einen“, den Boal „keiner“ nennt: Er wird es „wissen“, so wie ich es nicht wissen kann. Und mein Leben wird im Licht dieses Wissens auf ungelenke Weise konzeptionslos erscheinen, ein grosses Durcheinander, eine ständige Abschweifung, in die dieser „keiner“ eine Linie legen wird. „Was habe ich mit meinem Leben angestellt?“, fragt Martha Grellhorn in einem Brief. „Warum habe ich es nicht besser im Griff gehabt? Die ganze Welt war mein Garten, mich bewegte, was anderen widerfuhr, Massen, Fremden. Trotzdem, das erklärt noch nicht so recht, weshalb mein eigenes Leben so durcheinander und vergeblich und zufällig war.“ Und kurz vor diesen Sätzen erinnert sich Grellhorn (seltsamer Name) an ihre Mutter, die einmal zu ihr sagte: „Als Du jung warst, hat Dich Frankreich interessiert, und Du hast den vollkommensten verfügbaren Franzosen gefunden. Dann hat Dich das Schreiben interessiert, also hast Du den Deiner Meinung nach besten Schriftsteller gefunden. Im Krieg schliesslich hat Dich die Tapferkeit interessiert, und Du hast den gefunden oder Dich von ihm finden lassen, der als der Tapferste von allen galt.“
Das ist vielleicht die ganze Geschichte über die Wahrheit: Man lebt mit anderen Menschen zusammen, weil man annimmt, dass sie’s schon wissen, was es mit einem (mit seinen Interessen) auf sich hat. „Ich sammelte gern Könige“, schrieb Martha Grellhorn, und an „England“ schätzte sie, dass „die Männer dort schöner sind und zufrieden wirken mit sich, mit dem Mannsein“. Ja, man will sich finden lassen von solchen „Männern“ wie einen Diamanten, der von einem freundlichen, nachlässigen König an die Krone gesteckt wird (einige bevorzugen natürlich perverse Prinzen). Oder man lebt mit Ideen zusammen: mit der „Tapferkeit“, dem „Stil“, mit „Frankreich“ oder „England“. Und natürlich gibt es auch einfachere, schnellere Wege. Viele meiner Freunde arbeiten in Institutionen, und ich sehe ihnen das Glück des Gefundenseins auf zehn Meter an, ich höre es am Telefon, ihre Augen strahlen wie kleine Diamanten an imaginären Königskronen, wenn sie mir sagen, dass sie „Stress“ haben. Das Stadttheater oder das Museum oder der Verlag oder die Zeitung oder die Universität gibt ihnen Arbeit auf; diese Orte sagen ihnen, wer sie sind. Denn Institutionen sind nicht bloss gefrorener, also unbeweglicher und vergangener Sinn, sie sind auch Fütterungsanstalten für unseren Hunger nach Wahrheit. Das muss man einfach akzeptieren: Der Weg der Wahrheit zu sich selbst übersteigt die Kondition des Menschen. Es kann nicht jeder ein Kohlhaas sein, es muss eine normale, alltägliche Gerechtigkeit für uns geben, gerechte Orte, Aufenthaltsorte, feste Plätze, Institutionen. Marx sagt: „Die Untersuchung der Wahrheit muss selbst wahr sein.“ Ich glaube, Marx war zu anspruchsvoll. Die Untersuchung der Wahrheit – also wir, unser Leben – kann nur „so wahr wie möglich“ sein.
Aber warum schreibe ich das alles? Ich ging heute Zigaretten holen, und an einer Ampel wurde ich Zeuge (das heisst Statist) des bekannten Phänomens: Zehn Leute warteten, dass die Ampel grün wurde, obwohl weit und breit kein Auto zu sehen war. Es standen nicht einmal Kinder bei uns, denen man ein Beispiel hätte sein können. Wir warteten einfach, und wir warteten auf nichts. Ich fühlte in mir einen Zorn aufsteigen, eine Art pawlowscher Effekt meiner Schweizer Erziehung zum Deutschenhass, die man bei uns lustigerweise „Geschichtsunterricht“ nennt. Ich dachte: Genau so, wie man hier für so und so viele Minuten stehenbleibt, nur weil die Farbe der Ampel rot ist, genau so hat man in diesem Land so und so viele Leute nach Auschwitz geschickt, nur weil es auf irgendeinem Papier stand. Das ist die Wahrheit über den Mord an den Juden, dachte ich: Keine Autos weit und breit, kein Erziehungsauftrag, gar nichts, und doch tut ihr es – die Ampel weiss es eben „besser“. (Ich traute mich nicht, über die Strasse zu gehen. Und genauso wäre ich natürlich neben den abfahrenden Zügen gestanden.)
Die Zeit, die wir an dieser Strasse zusammen verbrachten, war leer. Es war keine Wahrheit darin, es war ein völlig abgeschlossener „Satz“ (abgesehen natürlich von der unheimlichen moralischen Zärtlichkeit, die einem die Folgsamkeit entrichtet, fast so, als würde sie uns um Verzeihung bitten für das, was wir in ihrem Namen tun). Gerade weil diese Zeitspanne im objektiven Sinn völlig gerecht war – für alle das Gleiche und das Gleiche ohne Grund oder Kriterium –, schloss sie das eigentliche Wesen der Wahrheit, die „ans Licht kommt“, aus sich aus. Aus dieser Situation konnte nichts entstehen, es zeigte sich nichts und würde nichts ans Licht kommen, so wie auch aus dem Mord an den Juden nichts entstehen konnte ausser einer Lücke in der Zukunft, die nie wieder jemand wird schliessen können. Aber noch etwas anderes empfand ich in diesem Moment, als wir an der Ampel standen: eine Unruhe, eine Wut. Dass man zu warten hatte, ohne dass dieses Warten irgendeinen Sinn ergab, machte die Leute um mich herum zornig. Ich spürte eine intensive Aggression in der Art, wie sie auf der Stelle traten, wie sie demonstrativ in beide Richtungen guckten, als könnten sie die Ampel so zur Vernunft bringen. Wir fühlten uns, wie Freud sagt, „unbehaglich“, wir alle hatten Lust, die Paradoxie der Situation aneinander auszulassen. Es lag eine Lynchstimmung in der Luft, die sich in meinem Inneren als automatischer Deutschenhass realisierte (als Faschismuskritik verkleidet: critique automatique). Man hätte ein Stauffenberg oder immerhin ein Willhelm Tell sein müssen, um in diesem Moment über die Strasse zu gehen.
Nun gut, ich übertreibe. Aber es hat trotzdem keinen Sinn, darüber hinwegzusehen: Die Wahrheit hat es nicht besonders leicht mit uns. Wir grüssen sie dort, wo sie nicht ist, und deshalb sind wir „unzufrieden“, wie man so sagt. Wir wollen von ihr ergriffen, gebannt sein, wie Pawlows Hund vom Klingeln der Glocke. Gestern sah ich in einer debilen High-School-Komödie einen grossen Lachs, den ein Koch aus seinem Aquarium genommen hatte. Er schnappte nach Luft, die Kamera zoomte heran und zeigte seine hilflos saugenden Kiemen. Etwas hielt den Fisch fest, etwas Starkes, und er konnte nichts machen: das war die einzige Wahrheit im ganzen Film. Ähnlich ging es mir heute an der Ampel, ähnlich geht es mir eigentlich die ganze Zeit. Ich bin nicht bei mir (ausser ich schreibe, und auch dann nicht immer), ich stehe bloss um mich herum, fange meine herumschwirrenden Empfindungen auf, als würde jemand ständig an der Frequenz drehen. Und dann gibt es wieder Momente der Festigkeit, der Pläne, und ich fühle mich gut: das ist die Zärtlichkeit der Folgsamkeit. „Ich bin Stalinist“, sage ich ab und zu, und fühle mich dabei wie ein Volk, das nach Sibirien verschickt wird, um dort die Zukunft zu finden. Ja, manchmal will ich fest sein, in guten Händen, einem Ziel verpflichtet, die Zutat zu einem dummen kleinen Spektakel, in dem ich meine Zweifel aushauchen kann. Es fällt mir unglaublich schwer, das Wesen der Wahrheit zu akzeptieren, widerwillig gleite ich durch ihre ständig zurückweichenden Wasser, die keine Festigkeit haben. Wie ein losgelassener Flaschengeist irre ich durch mein Leben, und dann liege ich wieder bewegungslos lesend auf dem Sofa, einen ganzen Tag, „erstarrt in meiner Einsamkeit“, wie Martha Grellhorn sagt, aufgesogen vom Geschwafel der Bücher, das mich „nur leer und erschöpft zurücklässt oder lächerlich, je nachdem.“ Man ist genauso gebildet wie man nichts mit sich anzufangen weiss (vom jugendlichen Übermut mal abgesehen).
Aber Melancholie und Hoffnung sind die gleiche Bewegung, nur in umgekehrter Richtung. Und deshalb machen uns „wahre Sätze“ (die nicht selten sind, ganz im Gegenteil) zugleich traurig und nervös. Weil wir sie immer verpasst haben, weil wir es zu spät merken, weil wir nie ganz gleichzeitig zu ihnen leben können. Weil wir nie ganz und gar „gemeint“ sind. Weil es zwischen „lesen“ und „verstehen“ eine Lücke gibt. Und weil in dieser Lücke „keiner“ lebt, das heisst: jeder von uns.
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Du côté de chez Ceausescu
21. März 2009, 13:33 Uhr
Das Anstrengende, nein: das Faszinierende an der Geschichte ist ihre Selbständigkeit. Wie eine Ziehharmonika faltet sie sich über die Jahre auf, und wenn wir glauben, sie ganz verstanden zu haben, faltet sich die Ziehharmonika wieder zusammen und lässt Töne hören, auf die wir nicht vorbereitet waren. Wo vorher ein Bild war, schön umgrenzt und auratisch, haben wir auf einmal nur noch Blickpunkte, nur noch Erzählungen und Erinnerungen. Die Geschichte ist eine Schlange, sie kriecht vorwärts, in die Zukunft. Was sie zurücklässt, sind bloss Häute, Bilder, leere Hüllen, bewohnt von redseligen Ameisen. Doch lassen wir diese Metaphern beiseite und fangen wir am Anfang an: bei den Bildern.
Meine Recherchen zu „The Last Hour of Elena and Nicolae Ceausescu“ begannen am zweiten Weihnachtstag 1989, als das Jahr der europäischen Gefühle zu Ende ging. Die ganze Wende lang war ich vor dem Fernseher gesessen, ein neunmalkluges Kind, das einen Eistee in der Hand hielt und sich Notizen machte. Ich sah Reagan, Genscher, Kohl, ich sah die stolze polnische Gewerkschaftsbewegung, ich sah die Feuerwerke und Wagenkolonnen, ich sah die Mauer fallen und die Westdeutschen ihre Ostverwandten mit germanischer Jovialität in die Arme schliessen. Täglich erfuhr ich von neuen Völkern, die wie die Kaninchen aus dem Hut des sowjetischen Imperiums erschienen – Weissrussen, Esten, Georgier, Banaten, Tschetschenen, Ukrainer. Wie ein Gesang lag die sanfte Stimme Gorbatschows über dieser Zeit, die Wörter „Perestroika“ und „Glasnost“ standen gleichsam als Wasserzeichen am Himmel, und einige, die diesen grossartigen Abstraktionen Glauben zu schenken beschlossen hatten, sprachen bereits vom Ende der Geschichte.
Dann, am 26. Dezember, wurde der Prozess gegen die Ceausescus ausgestrahlt. Die Bilder prägten sich mir ein, wie sich mir später nur noch der Fall der Türme einprägen sollte: zwei alte Leute an einem Tisch, zwei böse Engel der Geschichte, eingehüllt in Zobelmäntel, von ihrem Volk verlassen und von den eigenen Kadern verraten. Noch redeten sie, aber gleich würden ihnen die Hände gebunden. Drei Soldaten würden sie an eine Mauer irgendwo in Rumänien führen. Nicolae würde die Internationale singen, Elena die Soldaten beschimpfen. Und dann würden die beiden erschossen werden, hektisch, fast beiläufig, mit insgesamt 90 Kugeln.
Dies eine Bild – eigentlich eine Folge von Stills, denn der integrale Prozessmitschnitt sollte erst im folgenden Frühjahr ausgestrahlt werden – war für mich, ich weiss nicht warum, der Kinderwagen auf Eisensteins Treppe. Es war dieser kurze Moment grausamer Schönheit auf der langen Neigung, auf der Osteuropa und halb Asien in ihre Zukunft schlitterten, es war dies eine, so klare und so einfache Bild, das mir von der Wende blieb: zwei alte Leute an einem Tisch, zwei böse Engel der Geschichte, kraftlos, besiegt, todgeweiht. Nicht der Fall der Mauer, nicht die Öffnung der ungarischen Grenze: die Ceausescus.
Neunzehn Jahre später, es war wieder Winter, der vorletzte Winter vor dem zwanzigjährigen Jubiläum der Wende, beschloss ich, daraus ein Theaterstück und einen Film zu machen. Ich wusste nicht genau, was ich vorhatte – den Prozess, die „letzte Stunde der Ceausescus“ auf die Bühne bringen, sagte ich. Ich fertigte Exposés an und sprach mit Historikern. Als würde ein Siegel gebrochen, entfaltete sich hinter den bekannten Prozessaufnahmen und den Bildern der triumphierenden Revolutionäre ein chaotisches Wimmelbild, ein Durcheinander von Behauptungen und Verschwörungstheorien. Warum war die Kamera ausgefallen, als die Ceausescus erschossen wurden? Warum hatten alle am Prozess Beteiligten derart schnelle Karrieren gemacht? Warum war nach der Wende kein einziger der berüchtigten Securitate-Leute gefasst worden? Die Bilder falteten sich zusammen und begannen eigenartige Töne auszuspucken. Aus der „spontanen Revolution“ wurde eine „unvollendete“, eine „gestohlene“, eine „verratene“, schliesslich ein Putsch und ein Staatsstreich. Alle möglichen Leute gaben mir Tipps und drängten mir Bücher auf. Ein ZDF-Redakteur versuchte mich zu überzeugen, einen „kritischen“ Film zu drehen, in dem, wie er sagte, der „deutsche Blick auf Rumänien“ auch eine Rolle spielen sollte – und Alexandra Maria Lara eine junge Revolutionärin. Einige exilierte Dissidenten forderten mich auf, die Rolle der CIA zu ergründen und Iliescu, dem grossen alten Mann der sozialistischen Partei, die Maske vom ewig lächelnden Gesicht zu reissen. Andrei Ujica, der Karlsruher Filmprofessor, der an der „Autobiographie des Nicolae Ceausescu“ arbeitet, sagte mir: „Die fehlenden Bilder – davon muss Dein Film handeln! Das ist es! Das muss Dein Zentrum sein!“
Und dann flog ich endlich nach Bukarest.
Zuerst – natürlich – die Kaserne. Sie liegt in einem militärischen Sperrgebiet bei Targoviste, einer Kleinstadt nördlich von Bukarest. Targoviste ist bis ins 19. Jahrhundert hinein die Hauptstadt der Walachei (und damit Rumäniens) gewesen, riesige Armeen sind hier aufeinander getroffen, Vlad Dracul, der Freiheitsheld und Türkenpfähler, hat hier in einer schmucken Renaissance-Burg residiert. Aber da die Türken heute andere Probleme haben und Vlad Dracul seit hundert Jahren als transsylvanischer Vampir vermarktet wird, kommen keine Touristen mehr hierher, sondern fahren zweihundert Kilometer weiter in den Norden, wo Dracul zwar weder residiert noch gegen die Ungläubigen gekämpft hat, es aber mittelalterliche Schlösser und wie Wölfe heulende Strassenköter gibt. Die Lockungen Targovistes sind eher postmoderner Art. Leer stehende Industriebetriebe, suburbane Slums, Tankstellencafés, alte Männchen mit Einkaufstaschen und als Ghetto-Queens verkleidete Schülerinnen machen aus Targoviste einen Ort, der abgesehen von den Pferdewagen und der Art-Déco-Seligkeit der rumänisch-sozialistischen Architektur auch bei Berlin oder Warschau liegen könnte.
Als ich am ersten Tag meiner Reise mit einem kleinen Kamerateam nach Targoviste kam, kündigte sich bereits der Frühling an. Die Stadt roch aufreizend nach Erde, Benzin und Exkrementen, und seltsamerweise wusste keiner ihrer Einwohner, wo die Ceausescus erschossen worden waren. Die Soldaten, die uns vor dem Sperrgebiet in Empfang nahmen, waren schweigsam und jung; ernsthafte Teenager, von einigen mürrischen Offizieren beaufsichtigt, wie alle Soldaten zu allen Zeiten.
Hinter der Kontrollstelle ging es um eine Ecke, und da war sie endlich: die Kaserne, die zwanzig Jahre lang nur in einem Winkel meines Kopfs existiert hatte, die sich dort ausgedehnt und gewölbt hatte. Die Ziehharmonika, die Schlangenhaut der Weltgeschichte, Eisensteins Kinderwagen, dieser „verlassene Gedächtnisort“, wie ich sie in meinen Exposés zu nennen pflegte. Ja, da lag die Kaserne also in einem klaren, noch winterlichen Licht vor mir – ein verschnörkeltes, behagliches Landhaus. Fontane hätte hier eine seiner Offiziersromanzen ansiedeln können, mit gestriegelten Pferdchen und launigen Wortwechseln. „Sind hier wirklich die Ceausescus erschossen worden?“, fragte ich. Ich hatte eine Art Reichskanzlei, einen düsteren Führerbunker erwartet. Die Pressespecherin der Einheit nickte und scharrte freundlich mit ihren stilvollen Cowboy-Stifeletten. Ein Handy klingelte, ein Soldat kicherte. Ich war enttäuscht.
Auch drinnen war alles auf deprimierende Weise – wie soll ich sagen? – banal. Enthistorisiert. Meiner Vorstellung entfremdet. Das Zimmer, in dem die Ceausescus verurteilt worden waren, war nicht einmal halb so gross wie erwartet, ein Kabuff, in dem kaum eine Lesegruppe Platz gefunden hätte. Die Ecke, in der die beiden hinter ihrem Tischchen gesessen hatten, roch staubig, nicht nach dem sprichwörtlichen Abfallhaufen der Weltgeschichte, sondern eher nach einem stillen, aussterbenden Handwerk. „Ceausescu hat ursprünglich Schuhmacher gelernt“, informierte mich mein Dolmetscher, „er war ein sehr einfacher Mensch“. Und so ging es dann weiter: kleinbürgerlich, behaglich. Der Flur, durch den das Diktatoren-Paar in den Tod gegangen war, war zu hell für meinen Geschmack, die Tür zum Hof klemmte. Draussen pfiffen die Vögel und das Schneewasser tropfte, wie es Fontane vielleicht formuliert hätte, „lustig“ von den Dächern. An der Erschiessungsmauer schliesslich standen zwei billige Grabkerzen, als wäre hier bloss irgendeine Grosstante umgekommen. Ich rauchte eine Zigarette und erkundigte mich bei der Pressesprecherin nach ihren persönlichen Erinnerungen an die Revolution – sie hatte keine, das Thema war in der Schule nicht behandelt worden. Wir sprachen also über die Krise, die dabei war, Rumäniens Wirtschaft passend zum EU-Beitritt endgültig zu ruinieren und warteten auf General Kemenice, den ehemaligen Kommandanten der Kaserne.
Vielleicht lag es nur daran, dass die Sonne bereits tiefer stand. Vielleicht kehrte aber auch die Geschichte, die schwerfälliger arbeitet als der touristische Blick, erst nach einigen Stunden in die Kaserne zurück. Und möglicherweise war es nur General Kemenices Kleidung, der mit Pelzmütze und hochgeschlossenem Wintermantel an Ceausescu erinnerte. Mit dem Erscheinen des ehemaligen Kommandanten jedenfalls begann Targoviste endlich jene ominösen, verwirrenden Untertöne auszusenden, für die ich hierher gefahren war.
General Kemenice war ein gutaussehender Rentner, der nach jedem Satz zu meinem Dolmetscher sagte: „Übersetzen Sie wörtlich!“ Er hatte sich verständlicherweise vorgenommen, uns für dumm zu verkaufen – uns die altbekannten Geschichten von Ceausescus üblem Charakter und dem Kampf des Militärs gegen die Securitate zu erzählen. Aber der General war zu unserem Glück aus jenem emotionalen Material gemacht, aus dem, wie ich sehen sollte, viele Rumänen hergestellt sind: eine Art Lada, der langsam und störrisch anläuft und dann nicht mehr zu stoppen ist, ein Modell, das „wir haben fünfzehn Minuten“ sagt, um dann vier Stunden lang gestikulierend durch eine sehr private Version der Weltgeschichte zu rasen.
Nach einigen Präliminarien imitierte Kemenice Stimmen, riss sich die Mütze vom Kopf, stellte sich dämonisch ins Gegenlicht, sprach mit wässrigen Augen von Angst, Befehlsnotstand und „Angriffen von allen Seiten“. Drei Tage lang waren die Ceausescus in Targoviste eingesperrt gewesen, drei Tage lang hatte Kemenice aus Bukarest keine eindeutigen Befehle erhalten. Die Kaserne war klein, und der Kommandant war seinem Diktator in diesen Tagen offensichtlich sehr nah gekommen: Aus Ceausescu, dem verbohrten Stalinisten, dem politischen Idioten, dem zum byzantinischen Götzen versteinerten Schuhmacher wurde in Kemenices Geschichte ein genialer Staatsmann, der Jimmy Carter die Hand geschüttelt hatte und von der englischen Queen zum Ritter geschlagen worden war, wurde der Mann, der Moskau eine lange Nase gedreht und auf dem Platz des Himmlischen Friedens von einer Million Chinesen gefeiert worden war. Aus dem roten Dracula wurde der Tito der Karpaten, der Verteidiger Grossrumäniens und Lazarus der Machtlosen.
„Er ging wie ein sozialistischer Held in den Tod“, sagte der Kommandant vor der Erschiessungsmauer. Er dachte einen Moment nach. „Ihr hattet Hitler, wir hatten ihn“, sagte er dann. „Wer wird in zehn Jahren noch von seinen Verbrechen reden?“ Als er mein gequältes Lachen sah, fügte er mit sanfter Stimme hinzu: „Ihr hattet Bismarck. Bismarck, ja, Ceausescu war unser Bismarck. Sie kennen doch Bismarck?“
Nur fotografiert werden wollte er nicht vor der Mauer. Wir schossen unser Erinnerungsbild draussen vor der Kaserne, die nun schicksalhaft im späten Licht stand. „Diese alten Leute“, sagte die Pressesprecherin unbestimmt, als wir uns vom Kommandanten verabschiedeten. Wir waren endlich angekommen in Ceausescus Welt.
Ceausescus Welt: Es wäre zu einfach, den Rumänen fehlende Vergangenheitsbewältigung vorzuwerfen. Es ist nur so, dass es zwei Rumänien gibt, zwei völlig verschiedene Länder. Im ersten läuft die Zeit schnurgerade wie im Geschichtsbuch, es werden Massengräber entdeckt, Seminare abgehalten, ehemaligen Securitateleuten das Leben schwer gemacht (immerhin einigen wenigen) und dokumentarische Theaterstücke produziert. Dieses erste Rumänien gründet Untersuchungskommissionen und dreht Filme wie „Vier Monate, drei Wochen, zwei Tage“. In diesem Rumänien tragen die Pressesprecherinnen Cowboy-Stifeletten. Es ist in Cannes und Brüssel präsent. Es ist das Land, in dem jeder mindestens drei Handys hat.
Das andere Rumänien, das Rumänien Kemenices, liegt in einem Reich, in dem die Zeit aufgehoben scheint. Fakten haben hier wenig Bedeutung, und nur Dummköpfe würden glauben, was in den Geschichtsbüchern steht. „Man kann den Daumen von vorne anschauen oder von hinten“, pflegten meine Gesprächspartner zu sagen, „und beide Male sieht er anders aus.“ Es ist jenes pseudo-dialektische Traumland, in dem das Gegenteil immer auch wahr ist. Es ist das Land, in dem zwar Leute deportiert wurden, aber man sich umsonst die Zähne ziehen lassen konnte und die Wörter „Freiheit“ oder „Widerstand“ noch eine Bedeutung hatten – denn auch die negative Melancholie ist eine Melancholie.
Wie sich in den folgenden Tagen herausstellte, in denen ich weitere Generäle, einen Soldaten aus dem Erschiessungspeloton, Intellektuelle, Kommunistenjäger, Künstler, Revolutionäre und Ceausescus halbwahnsinnig gewordenen Pflichtverteidiger traf („Es gibt zwei Nationen: Deutschland und Russland. Alles andere ist Schmuck.“) – wie sich also in diesen Tagen herausstellte, war Ceausescu keineswegs „ein sehr schwieriges Thema“, wie mich die Leiterin des Bukarester Goetheinstituts gewarnt hatte. Er war auch nicht zur Pop-Ikone geworden, was bei der Art seines Todes eigentlich erstaunlich ist. Ceausescu lebte einfach weiter in den Köpfen, ganz unscheinbar, quasi als Pensionär und ohne grosses Aufsehen von sich zu machen, so wie Millionen anderer rumänischer Pensionäre auch, die mit dem Kapitalismus nicht so richtig zu Rande kommen. Ceausescu war, so zeigte sich, der Don Quijote der Wende, der traurige Witz, den sich Rumänien geleistet hatte, das misslungene Wendemanöver. Seine schlecht gefärbten Haare, sein Provinzrumänisch, sein pathetisches Händegefuchtel, seine kleinbürgerliche Liebe zu allem Grossen, sein Ungarnhass, sein völliger Mangel an Perestroika-Chic und Wirklichkeitssinn schienen im globalisierten Rumänien etwas Romantisches, fast Subversives bekommen zu haben. Der kleine Mann vom Land stolperte durch hundert Verlierer-Geschichten und war anwesend im unverhohlenen Stolz auf den Bukarester Volkspalast (in dem heute das Parlament tagt), er spukte in den Gehirnen der alten Leute genauso wie in jenen der jungen Sensationsreporter und modelnden Import/Export-Kaufleute, mit denen ich abends Bier trank – ein eher lustiges Gespenst, ein grotesker Versuch zur nationalen Grösse, die typische, nicht ganz ernst gemeinte Retro-Phantasie eines Landes, das sich von der modernen Welt verkannt fühlt.
Elena, ja, Elena war und blieb eine Hexe, Elena bekam keine zweite Chance. Sie war nach wie vor die düstere Figur, die ich aus dem Fernsehen kannte, humorlos und ehrgeizig. Sie war nicht als Heldin gestorben, sie hatte vor der Erschiessungsmauer nicht die Internationale gesungen, sondern „Schert euch zum Teufel!“ gerufen und sich, wie der Soldat behauptete, „in die Hosen gemacht“ – ein sehr wirkungsmächtiges Zerrbild der Misogynie, denn bis heute gibt es keine Frauen in der rumänischen Politik. „Nie wieder habe ich ein menschliches Wesen, nein: irgendein Wesen getroffen, das so kalte Augen hatte“, erzählte mir eine Schauspielerin, die ihr als Kind bei einem öffentlichen Empfang einen Witz vortragen musste. Elena war und blieb das Ungeheuer im gefrorenen See der Ceausescu-Jahre, das Untier, das plötzlich hochfahren konnte und kleine Kinder, die sich einen Scherz erlaubt hatten, in den Abgrund reissen. Wo Elena war, lag Unheil in der Luft, sonst nichts.
Nicolae Ceausescu dagegen war der hochgehaltene Daumen, der auch seine schönen Seiten hatte, der trotz allem irgendwie „menschlich“ war. Ende der Neunziger war er in einer Meinungsumfrage zur zugleich beliebtesten und unbeliebtesten Figur der rumänischen Geschichte gewählt worden. Man muss sich dieses Ergebnis nicht als statistische Verteilung irgendwelcher Meinungen vorstellen (hier die Altstalinisten, dort die Demokraten), sondern eher als halb unbewussten Einerseits/Andererseits-Effekt. In meinen Gesprächen konnte sich Ceausescu jederzeit in Nebensätzen und „objektiven“ Bemerkungen zum Gottlieb Duttweiler Rumäniens mausern, ganz egal, mit wem ich sprach. Ein völlig durchgeknallter Duttweiler, natürlich, ein Duttweiler, der den Genossenschaftsgedanken, nun ja, etwas zu weit getrieben hatte. Aber hatte er nicht an den Kommunismus, hatte er nicht immerhin an irgend etwas geglaubt? War Rumänien 1989 nicht immerhin schuldenfrei gewesen? Wer hatte Rumänien denn davor bewahrt, wie die Ukraine zur Kornkammer der Sowjets zu werden, wenn nicht er, Nicolae Ceausescu? Dieses „aber“ und dieses „immerhin“, diese sympathische, postideologische Nebensatz-Existenz Ceausescus erstaunte mich. Und doch verstand ich die Anziehungskraft, die von ihm ausging, diese fast heroische Aura eines Messias der totalen Mittelmässigkeit, der sich selbst, den Durchschnittlichsten der Durchschnittlichen, den Langweiligsten aller Langweiler des kommunistischen Systems zum Gott erhoben hatte. „Wir hatten wenig, fast gar nichts“, sagte mein Dolmetscher einmal, „aber unser Nachbar hatte auch nicht mehr. Wir hatten zwei Ziegen, er hatte zwei Ziegen. Am Abend kam eine Rede von Ceausescu im Fernsehen, und dann gingen die Lichter aus. So waren alle gleich unzufrieden.“
Doch ich komme von meinem Thema ab: dem Prozess. Der Revolution. Wie gesagt, ich traf noch Dorin Carlan, den Fallschirmjäger, der die Ceausescus erschossen hatte und dann auf Nicolae sitzend – „er trug diesen dicken Pelzmantel“ – mit den beiden Leichen zurück nach Bukarest geflogen war. (Elena hatte er, da sie sogar nach der Erschiessung noch bösartig zuckte, vorher „ein paar Mal in den Kopf geschossen“.) Ich schaute bei Marius Oprea vorbei, dem berühmtesten Kommunistenjäger Rumäniens, dessen Familie sich im Schwarzwald versteckt und der sich neuerdings in Miami als Starlet des Anti-Fidelismo feiern lässt. Ich war bei Iliescu zu Besuch, dem ewig lächelnden, maohaften ersten Präsidenten des Nach-Ceausescu-Rumäniens („Er ist der letzte wahre Kommunist Europas“, hatte man mir versichert, und tatsächlich, er lieferte mir eine Universalgeschichte des Kommunismus von Rosa Luxemburg bis zu ihm selbst). Ion Caramitru, der Vorzeigerevolutionär und heutige Leiter des Nationaltheaters, erzählte mir mit donnernder Stimme einige Räuberpistolen aus den ersten Tagen der Revolte, als das Fernsehen gekapert worden war und die Schiessereien in den Strassen losgingen. (Wie Ceausescu wurde er später von der Queen zum Ritter geschlagen und spielte, ohne sich über diese Ironie aufzuregen, in „Mission Impossible“ den osteuropäischen Bösewicht.) Ich traf Schauspieler, Fernsehleute und sogenannte Spezialisten, ich sass mit der Dichterin Ana Blandiana zusammen, die nach der Wende aufgehört hatte, Gedichte zu schreiben und lieber über 1968 sprechen wollte als über 1989 (Sie hatte damals an einem Poesiefestival in Paris teilgenommen und sich über die „kindische Naivität“ der französischen Linken gewundert. Erst in Prag, wo es 1968 um die Wirklichkeit ging, fühlte sie sich wieder zu Hause.)
Oft ergab es sich, dass ich morgens einen reich gewordenen Altstalinisten, mittags einen verbitterten Dissidenten und nachmittags eine aufstrebende, in Obama verliebte Kommunistenjägerin traf – nur um abends mit einem verkappten Rassisten, der an die Theorie der „sechstausend russischen Touristen“ glaubte, die die Revolution ausgelöst hätten, einen Gulasch zu essen. Erzählte ich ihnen von den anderen, so lachten sie mir ins Gesicht:
„Das sind Dummköpfe.“
„Nun ja, einer war immerhin Professor.“
„Ich bin auch Professor. Und ich war zweimal Kulturminister. Wieviel haben Sie ihm gezahlt?“
„Nichts. Ich habe kein Geld.“
„Der Dummkopf! Aber Sie haben gut daran getan, ihm nichts zu zahlen. Er lügt nämlich. Ich habe in einem Buch nachgewiesen, dass er lügt.“
Ich sprach also mit Dummköpfen, stundenlang, tagelang, und schliesslich begann ich, sogar in meinen Träumen Interviews zu führen, wirre theoretische Gespräche, in denen Ziehharmonikas, hochgehaltene Daumen, aus Hubschraubern stürmende Fallschirmjäger und Schlangenhäute vorkamen. An einem freundlichen Morgen etwa in der Mitte meines Rumänienaufenthalts fuhr ich ins Hochsicherheitsgefängnis Jilava, um dort General Stanculescu zu treffen. Vielleicht sollte ich zum Schluss noch davon berichten.
Revolutionen, richtige Revolutionen sind banal, sie beginnen wie die Seitensprünge in den alten Büchern. Zuerst wären da die enttäuschte Ehefrau – das Volk – und ihr Liebhaber: im Fall Rumäniens Ion Iliescu. Der Diktator, der die undankbare Rolle des gehörnten Ehemanns zu spielen hat, droht zuerst, dann bettelt er und flieht (ein Programm, das Ceausescu in wenigen Stunden hinter sich brachte). Es folgen die goldenen Tage der Euphorie, der Befreiungsreden, der hochgereckten Fäuste, der ziellos herumrasenden Autos, der weinenden Männer und der Blumen in den Gewehrläufen. Anarchie bricht aus, und der Liebhaber muss zum ersten Mal streng werden. Ein neuer Ehevertrag wird aufgesetzt. Das Volk, das eigentlich gar keine zweite Ehe beabsichtigt hat, fühlt sich betrogen. Und alles endet mit dem Tod des Ehemann-Diktators.
Was nun General Stanculescu angeht, so spielte er in dieser Komödie eine eher unrühmliche Rolle: die des besten Freunds des Ehemanns. Nachdem sich der Innenminister angesichts der aussichtslosen Lage erschossen hatte, machte ihn Ceausescu zum Oberbefehlshaber der Armee. General Stanculescu – „das allergrösste Arschloch“, wie ihn der Regisseur Andrej Ujica unfreundlicherweise nennt, aber sicher kein Dummkopf und mit einem gewissen Sinn für Slapstick begabt – klebte sich, um nicht mit den Ceausescus fliehen zu müssen, einen falschen Gipsverband ans Bein. Dann arrangierte er sich mit Iliescu. Als er am Nachmittag des 25. Dezember in Targoviste eintraf, um den Prozess zu organisieren, soll Ceausescu aufgeatmet haben. Erst wenige Minuten vor seinem Tod erkannte er das Ausmass des Verrats (er hatte sich vermutlich vorher bereits gefragt, wo denn der Gipsverband geblieben war). Stanculescu selbst war die Sache sichtbar unangenehm. Auf den Prozessaufnahmen sieht man, wie er konzentriert auf den Tisch starrt und Papierschiffchen faltet.
Doch sein Verrat sollte sich für Stanculescu nur bedingt auszahlen. Sein Leben nach der Revolution gleicht einer jener amerikanischen High-Society-Serien aus den 80ern, es hat jenen verworrenen Noir-Touch, den man aus „Dallas“ oder „Denver“ kennt. Je nach politischer Lage war Stanculescu Minister, Konzernchef, Ölhändler oder freiberuflicher Gigolo im Istanbuler Exil. Dummerweise hatte er, bevor er zu Iliescu übergelaufen war, noch einige Dutzend Demonstranten erschiessen lassen – eine Tatsache, die ihm die auf Iliescu folgende Regierung nicht zu verzeihen bereit war. Im letzten November wurde er schliesslich zu 15 Jahren Gefängnis verurteilt und nach Jilava gebracht, dem berüchtigten Gefängnis ausserhalb Bukarests, in dem unter anderem der Hitler-Kollaborateur Antonescu hingerichtet worden war. Und obwohl seine Frau im Verlauf dieser Ereignisse Suizid begangen hatte, obwohl er, wie mir der Gefängnisdirektor erzählte, „an allen Ecken und Enden krank“ war (unter anderem gingen zwei Hirnschläge auf sein Konto), war Stanculescu nicht der Mann, mit dem man Verständnis hätte haben können.
Trotzdem: Der Besuch bei General Stanculescu war charmant. Wie üblich war eine Stunde geplant („Er ist ein Mann des Militärs, stellen Sie klare Fragen.“), aber es wurden fast fünf daraus. Vielleicht lag es daran, dass ich es unterdessen aufgegeben hatte, die Wahrheit zu erfahren, dass ich nur noch zuhören wollte. Vielleicht hatte ich auch am Tag zuvor ein paar Bier zuviel getrunken. Aber hätte ein gnädiger Tontechniker einen Soulsong eingespielt, so hätte man aus meinem Besuch in Jilava einen hübschen Clip produzieren können. Da waren, als Opener, die Sicherheitsschleusen, die Passkontrollen, die bulligen Polizisten und langen Flure. Da war die unerlässliche Pressesprecherin, die mir zur Begrüssung erzählte, ihr Name würde auf Englisch „Ass“ bedeuten (ich nehme an, sie meinte „Ash“). Da war, als Vortänzer, der adrette Gefängnisdirektor, der durchaus als Double von Lee Hazlewood hätte durchgehen können und uns auf die baulichen Verbesserungen seit Antonescus Tagen hinwies (vier statt sechs Gefangene pro Zelle). Da war der „Club“, scheinbar der Freizeitraum der etwas besser gestellten Gefangenen, in dem wir unsere Kamera aufbauten. Und schliesslich war da der General selber: ein sorgfältig gekämmter Herr um die 80, der goldene Bowlingschuhe trug. Ein Frank Sinatra Rumäniens.
Stanculescus Aussagen waren präzis, abgesehen natürlich von der Sache mit den toten Demonstranten. Er hörte sich meine Fragen geduldig an, es war sein erstes Fernsehinterview seit seiner Verurteilung, und doch konnte man sehen, dass er ein Mann war, der sein ganzes Leben lang von Aufmerksamkeit verwöhnt worden war. Iliescu hatte er zum ersten Mal auf einer künstlerischen Soirée im September 1989 getroffen. An dem Abend trug Ion Caramitru (der „Mission Impossible“-Bösewicht und Ritter des Empire) Gedichte des rumänischen Nationalhelden Eminescu vor, sehr pathetisch und ein bisschen zu laut, wie es eben seine Art ist. Am Ende schrie Caramitru Help! ins Publikum – „ein Weckruf an Rumänien“, wie er mir erzählte – aber da flanierten Stanculescu und Iliescu bereits im Foyer und unterhielten sich über Organisatorisches.
„Warum haben Sie später, im Dezember die Macht nicht einfach selbst übernommen?“, wollte ich wissen.
„Ich habe darüber nachgedacht. Aber dann sagte ich mir, dass die Rumänen wohl keine Lust auf eine Militärdiktatur hatten. Iliescu war der richtige Mann.“
„Und wie sind Sie auf die lustige Idee mit dem Gipsverband gekommen?“
„Das war eine Idee meiner Frau. Ich sagte dem Arzt, er solle den Verband bis übers Knie machen, so sah es echter aus. Ceausescu war sehr betrübt. Er sagte: Victor, gerade jetzt musst du dir das Bein brechen! Er tat mir leid.“
„Er tat Ihnen Leid?“
„Als Mensch, ja.“
„Wie haben Sie sich in Targoviste gefühlt?“
„Als ich in die Kaserne kam, ging ich zuerst ins Zimmer des Kommandanten. Sie müssen sich vorstellen, es war Weihnachten. Der Kommandant trank gerade eine Flasche Vodka. Ich nahm die Flasche und wusch mir damit die Hände.“
„Fühlten Sie sich schuldig?“
„Nein. Das ist nur eine alte rumänische Weihnachts-Tradition.“
„Und dann, im Prozessraum? War Ihnen das unangenehm?“
„Natürlich. Aber ich bitte Sie zu beachten, dass ich nur mit der Organisation beauftragt war. Das Urteil haben andere gefällt. So war es auch bei dieser anderen Sache, die mir zur Last gelegt wird.“
„Sind Sie zu Unrecht im Gefängnis?“
Stanculescu lachte freundlich. „Ach, es ist absolut gleichgültig, ob ich hier bin oder woanders.“ Er legte den Papierstapel beiseite, auf dem er Zitate und Daten aufgeschrieben hatte.
„Wollen Sie die Wahrheit kennen?“, fragte er.
„Ja, gern.“
„Einige Leute – einige Politiker – wollen mich dafür bestrafen, dass ich den Prozess gegen die Ceausescus organisiert habe. Das ist die Wahrheit. Alles andere-“ Er brach ab und machte eine kurze Pause. „Ich werde ein Buch darüber schreiben.“
Als wir einige Stunden später wieder durch die Sicherheitsschleusen kamen und die Polizisten unseren Kofferraum öffneten, stellte ich mir vor, wie der alte Mann zusammengekrümmt hinten lag, zwischen dem Warnkreuz und dem Sanitätskasten, immer noch in den goldenen Bowlingschuhen. Unwillkürlich musste ich lachen: Stanculescu hatte in einer Welt der Wunder gelebt, er hatte sich die Weltgeschichte durchs Haar blasen lassen, er hatte Ministern mit der Pistole gedroht, er hatte Ceausescu verraten und seine Hände in Unschuld gebadet. Aber jetzt war das Spiel aus. Rumänien war mit dem EU-Beitritt und der Immobilienkrise beschäftigt. Iliescu war im Ruhestand. Caramitru spielte in Hollywood den Bösewicht. Der Fallschirmjäger Carlan bewarb sich um den Posten des Staatssekretärs für Revolutionsfragen. Die Welt war nach wie vor korrupt und grausam, aber sie wurde doch normaler, kapitalistischer, von Tag zu Tag. Es war nicht mehr nötig, mit Pistolen zu drohen oder sich Gipsverbände anzukleben.
Wir waren schon fast wieder in Bukarest, als eine Meldung im Radio kam. Ein Schwiegersohn Ceausescus hatte sich, rechtzeitig zum 20jährigen Jubiläum, die Rechte am Namen seines Schwiegervaters gesichert. Jede In-Bar, jeder T-Shirt-Hersteller, jeder Filmemacher, der am düsteren Ruhm der Ceausescus teilhaben will, muss in Zukunft Prozente an ihn zahlen. „Das ist kein Dummkopf“, sagte mein Dolmetscher grosszügig. „Das ist ein wirklich intelligenter Mann. Er wird sehr reich werden.“
Die Schlange war fort, jetzt wurden die Häute verkauft. Die Ziehharmonika spielte wieder zum Tanz auf, neue Lieder für neue Karrieren. Tatsächlich, es war absolut gleichgültig, was aus General Stanculescu wurde.
Die Reportage “Du côté de chez Ceausescu” erscheint parallel in der Aprilausgabe des Magazins “Saiten“. Der Autor dankt sämtlichen Interviewpartnern und insbesondere der Konrad Adenauer Stiftung, die ihn bei der Organisation und Durchführung der Recherchereise unterstützt hat.
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Alexandre Kojève: Willkommen in Afrika
25. Januar 2009, 12:43 Uhr
Meine Damen und Herren,
vor nicht allzu langer Zeit hat man mich von einem ausserordentlichen Vorkommnis in der Kunst unterrichtet. Man unterrichtete mich von einer Reihe von Ausstellungen, die sich zum Ziel genommen hätten, nicht die Natur oder die Gesellschaft – nicht die Schönheit, nicht die Ideologie – und auch nicht deren Kritik auszustellen. Man berichtete mir, diese Ausstellungen würden sich weder für die Form noch für den Inhalt und auch nicht für den ewigen Kampf zwischen ihnen interessieren. Ich sagte mir also, diese Leute müssten wohl Situationisten sein. Stellen Sie sich meine Überraschung vor, als man mir sagte, diese Leute seien keineswegs Situationisten, denn sie würden die Orte ihrer Kunst maskieren und deren Präsenz leugnen; als man mir sagte, diese Kunst würde sich nicht einmal für den Künstler selbst oder sein Double, den Kritiker interessieren, denn auch diese würden dort bloss in Masken auftreten. Das hat man mir vor nicht allzu langer Zeit mitgeteilt. Ich fragte mich also: Was bleibt an diesem Ort noch zur Darstellung übrig?
Ein wenig später stellte man mir eine Figur namens Walter Benjamin vor. Ich sagte mir, Walter Benjamin sei tot und es müsse sich also um ein Double handeln. Aber man unterrichtete mich, dieser Walter Benjamin-2 würde Walter Benjamin-1 in keiner Weise gleichen. Höchstens ein bisschen, da sich alle Menschen untereinander gleichen würden, so wie sich die Mineralien oder die Pflanzen untereinander gleichen. Ich fragte mich: Wenn dieser Walter Benjamin-2 Walter Benjamin-1 nicht mehr gleicht als eine Pflanze der anderen, was stellt er dann dar? Man sagte mir, man wisse es nicht. Niemand habe es bis anhin herausfinden können. Man sei sich nicht einmal sicher, dass Walter Benjamin-2 überhaupt existiere. Denn manchmal werde Walter Benjamin-2 von einem Double dargestellt, das weder Walter Benjamin-1 noch Walter Benjamin-2 gleichen würde. Und des weiteren würde sich Walter Benjamin-2 auch nicht immer „Walter Benjamin“ nennen. Diese Maskerade ergibt keinen Sinn, sagte ich. Jedermann weiss, dass Walter Benjamin tot ist. Das alles stellt nichts dar – ausser der Abwesenheit (absence) Walter Benjamins. Und eine Abwesenheit, sagte ich, kann nicht dargestellt werden. Ja, antwortete man mir, das wissen wir. Jedermann weiss das, aber trotzdem…
Nochmals einige Zeit später führten mich zwei Freunde der modernen Kunst in ein Museum im äussersten Osten Berlins. Ich war nicht mehr in Ostberlin gewesen, seitdem die Mauer gebaut worden war. Es regnete, und die düstere Atmosphäre dieser Stadt deprimierte mich, so wie sie mich auch schon zur Zeit des Grossen Kriegs und der Guerre Froide, die ihm folgte, deprimiert hatte. Das Museum war in einer kleinen Wohnung untergebracht und hiess Museum of American Art. Ich fand dort die ganze Moderne Kunst wieder, all diese Bilder, die ganze philosophische Klarheit, diese unbequemen Möbel der 50er Jahre und den Bebop, den ich so liebe. Alles war da, alles war wiederholt, diese ganze mitreissende und heroische Epoche – Gertrude Stein, Jackson Pollock, Alfred Barr – all diese Priester und Götter der wahren Geburt der Moderne. Stellen Sie sich meine Begeisterung vor, als ich an jenem Ort sogar eine kleine Rekonstruktion der ersten Ausstellung des Museum of Modern Art vorfand. Ja, ich gebe es zu: Ich war ein wenig nostalgisch…
Also – fragte ich mich nach einigen Augenblicken – was ist dieses Museum? Sicherlich eine Wiederholung. Aber eine Wiederholung von was? Der Modernen Kunst. Aber von welcher Qualität dieser Kunst? Seiner materiellen Qualität, sagte ich mir, denn alles war tatsächlich da: die Bilder, die Intérieurs, die Dokumente, die Musik, die Kritik, die Theorie – sogar ich, der Besucher. Alles war ausgestellt, dokumentiert. Alles war anwesend. Alles betraf mich (me regardait). Ja, sagte ich mir, dies ist das wahre Tableau vivant der Modernen Kunst.
Aber in diesem Augenblick geschah etwas Seltsames mit mir. Ich trank eben einen Kaffee, den mir eine junge Museumshüterin gereicht hatte. Ich sass auf einem Sofa, ich hörte Charlie Parker, ich blätterte in einer alten Ausgabe des Journals Life gegenüber einer schönen Reproduktion eines Bilds von Jackson Pollock, die ihrem Original nicht völlig glich. Ich dachte an nichts, an nichts Spezielles. Es war in diesem Augenblick, als ich plötzlich den Eindruck hatte, dies alles zu verlassen. Wie eines dieser Tiere, das des Nachts eine Fernstrasse überquert und von den Scheinwerfern eines Automobils erfasst wird, erstarrte ich. Ich könnte es nicht besser beschreiben: Etwas öffnete sich inmitten dieser Wiederholung, und ich verliess das Museum of American Art, ich verliess Berlin, Deutschland und dieses doppelte Zeitalter meiner Nostalgie. Von einem Augenblick zum anderen, als hätte ich Prousts Madeleine in meine Tasse Kaffee getaucht, sah ich mich selbst, eingefroren, wie ich Jackson Pollock betrachtete. Ich sah mich selbst in der Life blättern und Charlie Parker hören, als wäre ich bloss eine zusätzliche Figur in diesem seltsamen Spiel der Doubles, die sich nicht vollständig gleichen, die ihre Namen tauschen und ihre Existenz leugnen. Ja, was ich in jenem Moment erlebte – völlig distanziert und zugleich völlig anwesend, als würde ich an einem afrikanischen Ritus teilnehmen – war die Kunst.
Meine Damen und Herren, wie ist das möglich? Wie ist es möglich, nicht ein bestimmtes Kunstwerk, nicht nur eine bestimmte Epoche und unsere Nostalgie für sie darzustellen – sondern die Kunst selbst? Wie kann diese tiefste Qualität der Kunst – Kunst zu sein – dokumentiert, ausgestellt werden? Von welchem Ort aus ist die Kunst sichtbar? Nicht einer ihrer Akte, nicht einer ihrer Schöpfer oder ihrer Geschöpfe, sondern die Kunst als Kunst? Dieser Ort, sagte ich mir, ist unmöglich, da er sich ausserhalb der Kunst selbst befinden müsste. Ausserhalb ihrer Geschichte. Ausserhalb ihrer Spiele. Ausserhalb ihrer Begierden und ihrer Ökonomie. Diese Kunst wäre keine Kunst mehr, sie würde ihr auf keine bestimmte (decidée) Weise mehr gleichen. Dieses unheimliche Ding würde der Kunst bloss noch so gleichen wie ein Mineral oder ein Tier dem andern, so wie Walter Benjamin-2 Walter Benjamin-3 gleicht und beide Walter Benjamin-1, der tot ist. So wie dieses Kabinett der Abstrakten-3 dem Kabinett der Abstrakten-2 gleicht, welches eine Rekonstruktion des Kabinetts der Abstrakten-1 ist, das im Grossen Krieg zerstört wurde. Und hier sind wir, inmitten dieser Ähnlichkeiten.
Was präsentiert uns also eine solche Ausstellung? Was erzählt uns diese Installation, diese unperfekte Wiederholung? An was nehmen wir hier und jetzt Teil? Ich würde sagen, dass uns dieser Ort eine Naturgeschichte der Kunst präsentiert, so wie uns Darwin vor nicht allzu langer Zeit eine Naturgeschichte des Menschen präsentiert hat. Ich würde sagen, dass wir an diesem Ort an einer geographischen Expedition durch die Kunst Teil nehmen, die der Suche nach den Quellen des Nils gleicht. Wir sind auf dem Weg, wir sehen unser Ziel noch nicht. Aber man wird dort ankommen, früher oder später. Man wird ans Ziel kommen, das ist gewiss. Dass die Kunst selbst diese Expedition nicht überleben wird, ist gut möglich. Und ich werde der letzte sein, der sich darüber lustig machen oder den Kritiker spielen wird.
Denn erinnern wir uns, dass Darwin gläubig war. Erinnern wir uns, dass Darwin das Reich Gottes nicht kritisiert hat, so wie Livingstone Afrika nicht kritisiert hat. Er hat es betrachtet. Er hat es bereist. Er hat seine Formen dokumentiert und die Logik seiner Transpositionen enthüllt. Und in dieser nüchternen Wiederholung hat sich die religiöse Geschichte des Menschen ins Museum seiner natürlichen Evolution verwandelt. Dass der christliche Gott seine darwinistische Wiederholung möglicherweise nicht überlebt habt, macht mich traurig wie der ewige Regen auf Berlin. Aber so viele afrikanische Götter sind gestorben, ohne dass einer es bemerkt hätte. Ohne dass einer sie betrauert hätte. Wir müssen bessere Götter finden.
Meine Damen und Herren, ich habe gesagt, dass ein Ort ausserhalb der Kunst nicht möglich ist. Ich weiss. Aber trotzdem: Hier sind wir.
Willkommen in Afrika.
Vortrag, gehalten von Alexandre Kojève am 23. 1. 2009 in der Halle für Kunst Lüneburg im Rahmen der Eröffnung der Ausstellung Kabinett d. Abstrakten. Original und Facsimile (mit Werken der Sammlung des Museum of American Art Berlin). Der französische Originaltitel des Vortrags lautet “Bonjour en Afrique” und steht unter dem berühmten Hegel-Zitat: “Afrika hat keine Geschichte.” Sowohl die deutsche wie die französische Fassung können direkt über das IIPM angefordert werden.
Alexandre Kojève (IIPM, Berlin), geboren in Moskau, liess sich nach Studien in Berlin und Heidelberg in Paris nieder, wo er als Philosoph und Wirtschaftsberater tätig war. Insbesondere bekannt geworden ist Alexandre Kojève durch seine 7jährige Relektüre von Hegels “Phänomenologie des Geistes” an der École Pratique des Hautes Études in Paris. Es ist sein erster Vortrag im wieder vereinten Deutschland überhaupt.
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