„Keiner weiss es besser als der andere“ (Wahre Sätze)
15. May 2009, 08:39 Uhr
„Keiner weiss es besser als der andere“, habe ich vor ein paar Tagen geschrieben (Augusto Boal zitierend), und heute steht es so in der Zeitung: „Keiner weiss es besser als der andere.“ Ein schöner Satz, ich glaube, dass er wahr ist. Nein: ich fühle es, oder noch besser: ich ahne es. Denn Sätze, die wahr sind, sind von ganz besonderer Schönheit. Es ist ein Glanz in ihnen, es ist die Schönheit der Vorahnung, ein Morgenrot des geistigen Empfindens. Diese Sätze tragen die Forderung in sich, dass sie real werden, ganz einfach und banal, so wie eine Baustelle „real“ wird. Ja, Wahrheit ist zukünftig, sie ist das Ergebnis einer praktischen Beweisführung. Einige nennen sie „Zeit“, andere „Geschichte“, die dritten „Erinnerung“, „Verständnis“ oder auch „Verarbeitung“. Deshalb „muss sich zeigen“, dass etwas stimmt. Man muss es „ausprobieren“, indem man es wiederholt, rekonstruiert, irgendwann später – einige sagen: „zu spät“. Und natürlich quält uns diese Ungewissheit, dieser Aufschub, der aber die einzige wirkliche Wahrheit ist.
Wenn ich also sage, dass der von mir wiederholte und heute in der Zeitung abgedruckte Satz von Augusto Boal „wahr“ ist, dann meine ich: Es wird sich schon zeigen, dass er es ist. Jemand wird es zeigen. Doch warum gleich nach den Sternen greifen? Es reicht mir schon, wenn jemand zeigen würde, was es zum Beispiel mit meinem Leben auf sich hat. Ich denke manchmal an diesen „einen“, den Boal „keiner“ nennt: Er wird es „wissen“, so wie ich es nicht wissen kann. Und mein Leben wird im Licht dieses Wissens auf ungelenke Weise konzeptionslos erscheinen, ein grosses Durcheinander, eine ständige Abschweifung, in die dieser „keiner“ eine Linie legen wird. „Was habe ich mit meinem Leben angestellt?“, fragt Martha Grellhorn in einem Brief. „Warum habe ich es nicht besser im Griff gehabt? Die ganze Welt war mein Garten, mich bewegte, was anderen widerfuhr, Massen, Fremden. Trotzdem, das erklärt noch nicht so recht, weshalb mein eigenes Leben so durcheinander und vergeblich und zufällig war.“ Und kurz vor diesen Sätzen erinnert sich Grellhorn (seltsamer Name) an ihre Mutter, die einmal zu ihr sagte: „Als Du jung warst, hat Dich Frankreich interessiert, und Du hast den vollkommensten verfügbaren Franzosen gefunden. Dann hat Dich das Schreiben interessiert, also hast Du den Deiner Meinung nach besten Schriftsteller gefunden. Im Krieg schliesslich hat Dich die Tapferkeit interessiert, und Du hast den gefunden oder Dich von ihm finden lassen, der als der Tapferste von allen galt.“
Das ist vielleicht die ganze Geschichte über die Wahrheit: Man lebt mit anderen Menschen zusammen, weil man annimmt, dass sie’s schon wissen, was es mit einem (mit seinen Interessen) auf sich hat. „Ich sammelte gern Könige“, schrieb Martha Grellhorn, und an „England“ schätzte sie, dass „die Männer dort schöner sind und zufrieden wirken mit sich, mit dem Mannsein“. Ja, man will sich finden lassen von solchen „Männern“ wie einen Diamanten, der von einem freundlichen, nachlässigen König an die Krone gesteckt wird (einige bevorzugen natürlich perverse Prinzen). Oder man lebt mit Ideen zusammen: mit der „Tapferkeit“, dem „Stil“, mit „Frankreich“ oder „England“. Und natürlich gibt es auch einfachere, schnellere Wege. Viele meiner Freunde arbeiten in Institutionen, und ich sehe ihnen das Glück des Gefundenseins auf zehn Meter an, ich höre es am Telefon, ihre Augen strahlen wie kleine Diamanten an imaginären Königskronen, wenn sie mir sagen, dass sie „Stress“ haben. Das Stadttheater oder das Museum oder der Verlag oder die Zeitung oder die Universität gibt ihnen Arbeit auf; diese Orte sagen ihnen, wer sie sind. Denn Institutionen sind nicht bloss gefrorener, also unbeweglicher und vergangener Sinn, sie sind auch Fütterungsanstalten für unseren Hunger nach Wahrheit. Das muss man einfach akzeptieren: Der Weg der Wahrheit zu sich selbst übersteigt die Kondition des Menschen. Es kann nicht jeder ein Kohlhaas sein, es muss eine normale, alltägliche Gerechtigkeit für uns geben, gerechte Orte, Aufenthaltsorte, feste Plätze, Institutionen. Marx sagt: „Die Untersuchung der Wahrheit muss selbst wahr sein.“ Ich glaube, Marx war zu anspruchsvoll. Die Untersuchung der Wahrheit – also wir, unser Leben – kann nur „so wahr wie möglich“ sein.
Aber warum schreibe ich das alles? Ich ging heute Zigaretten holen, und an einer Ampel wurde ich Zeuge (das heisst Statist) des bekannten Phänomens: Zehn Leute warteten, dass die Ampel grün wurde, obwohl weit und breit kein Auto zu sehen war. Es standen nicht einmal Kinder bei uns, denen man ein Beispiel hätte sein können. Wir warteten einfach, und wir warteten auf nichts. Ich fühlte in mir einen Zorn aufsteigen, eine Art pawlowscher Effekt meiner Schweizer Erziehung zum Deutschenhass, die man bei uns lustigerweise „Geschichtsunterricht“ nennt. Ich dachte: Genau so, wie man hier für so und so viele Minuten stehenbleibt, nur weil die Farbe der Ampel rot ist, genau so hat man in diesem Land so und so viele Leute nach Auschwitz geschickt, nur weil es auf irgendeinem Papier stand. Das ist die Wahrheit über den Mord an den Juden, dachte ich: Keine Autos weit und breit, kein Erziehungsauftrag, gar nichts, und doch tut ihr es – die Ampel weiss es eben „besser“. (Ich traute mich nicht, über die Strasse zu gehen. Und genauso wäre ich natürlich neben den abfahrenden Zügen gestanden.)
Die Zeit, die wir an dieser Strasse zusammen verbrachten, war leer. Es war keine Wahrheit darin, es war ein völlig abgeschlossener „Satz“ (abgesehen natürlich von der unheimlichen moralischen Zärtlichkeit, die einem die Folgsamkeit entrichtet, fast so, als würde sie uns um Verzeihung bitten für das, was wir in ihrem Namen tun). Gerade weil diese Zeitspanne im objektiven Sinn völlig gerecht war – für alle das Gleiche und das Gleiche ohne Grund oder Kriterium –, schloss sie das eigentliche Wesen der Wahrheit, die „ans Licht kommt“, aus sich aus. Aus dieser Situation konnte nichts entstehen, es zeigte sich nichts und würde nichts ans Licht kommen, so wie auch aus dem Mord an den Juden nichts entstehen konnte ausser einer Lücke in der Zukunft, die nie wieder jemand wird schliessen können. Aber noch etwas anderes empfand ich in diesem Moment, als wir an der Ampel standen: eine Unruhe, eine Wut. Dass man zu warten hatte, ohne dass dieses Warten irgendeinen Sinn ergab, machte die Leute um mich herum zornig. Ich spürte eine intensive Aggression in der Art, wie sie auf der Stelle traten, wie sie demonstrativ in beide Richtungen guckten, als könnten sie die Ampel so zur Vernunft bringen. Wir fühlten uns, wie Freud sagt, „unbehaglich“, wir alle hatten Lust, die Paradoxie der Situation aneinander auszulassen. Es lag eine Lynchstimmung in der Luft, die sich in meinem Inneren als automatischer Deutschenhass realisierte (als Faschismuskritik verkleidet: critique automatique). Man hätte ein Stauffenberg oder immerhin ein Willhelm Tell sein müssen, um in diesem Moment über die Strasse zu gehen.
Nun gut, ich übertreibe. Aber es hat trotzdem keinen Sinn, darüber hinwegzusehen: Die Wahrheit hat es nicht besonders leicht mit uns. Wir grüssen sie dort, wo sie nicht ist, und deshalb sind wir „unzufrieden“, wie man so sagt. Wir wollen von ihr ergriffen, gebannt sein, wie Pawlows Hund vom Klingeln der Glocke. Gestern sah ich in einer debilen High-School-Komödie einen grossen Lachs, den ein Koch aus seinem Aquarium genommen hatte. Er schnappte nach Luft, die Kamera zoomte heran und zeigte seine hilflos saugenden Kiemen. Etwas hielt den Fisch fest, etwas Starkes, und er konnte nichts machen: das war die einzige Wahrheit im ganzen Film. Ähnlich ging es mir heute an der Ampel, ähnlich geht es mir eigentlich die ganze Zeit. Ich bin nicht bei mir (ausser ich schreibe, und auch dann nicht immer), ich stehe bloss um mich herum, fange meine herumschwirrenden Empfindungen auf, als würde jemand ständig an der Frequenz drehen. Und dann gibt es wieder Momente der Festigkeit, der Pläne, und ich fühle mich gut: das ist die Zärtlichkeit der Folgsamkeit. „Ich bin Stalinist“, sage ich ab und zu, und fühle mich dabei wie ein Volk, das nach Sibirien verschickt wird, um dort die Zukunft zu finden. Ja, manchmal will ich fest sein, in guten Händen, einem Ziel verpflichtet, die Zutat zu einem dummen kleinen Spektakel, in dem ich meine Zweifel aushauchen kann. Es fällt mir unglaublich schwer, das Wesen der Wahrheit zu akzeptieren, widerwillig gleite ich durch ihre ständig zurückweichenden Wasser, die keine Festigkeit haben. Wie ein losgelassener Flaschengeist irre ich durch mein Leben, und dann liege ich wieder bewegungslos lesend auf dem Sofa, einen ganzen Tag, „erstarrt in meiner Einsamkeit“, wie Martha Grellhorn sagt, aufgesogen vom Geschwafel der Bücher, das mich „nur leer und erschöpft zurücklässt oder lächerlich, je nachdem.“ Man ist genauso gebildet wie man nichts mit sich anzufangen weiss (vom jugendlichen Übermut mal abgesehen).
Aber Melancholie und Hoffnung sind die gleiche Bewegung, nur in umgekehrter Richtung. Und deshalb machen uns „wahre Sätze“ (die nicht selten sind, ganz im Gegenteil) zugleich traurig und nervös. Weil wir sie immer verpasst haben, weil wir es zu spät merken, weil wir nie ganz gleichzeitig zu ihnen leben können. Weil wir nie ganz und gar „gemeint“ sind. Weil es zwischen „lesen“ und „verstehen“ eine Lücke gibt. Und weil in dieser Lücke „keiner“ lebt, das heisst: jeder von uns.
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Du côté de chez Ceausescu
21. March 2009, 13:33 Uhr
Das Anstrengende, nein: das Faszinierende an der Geschichte ist ihre Selbständigkeit. Wie eine Ziehharmonika faltet sie sich über die Jahre auf, und wenn wir glauben, sie ganz verstanden zu haben, faltet sich die Ziehharmonika wieder zusammen und lässt Töne hören, auf die wir nicht vorbereitet waren. Wo vorher ein Bild war, schön umgrenzt und auratisch, haben wir auf einmal nur noch Blickpunkte, nur noch Erzählungen und Erinnerungen. Die Geschichte ist eine Schlange, sie kriecht vorwärts, in die Zukunft. Was sie zurücklässt, sind bloss Häute, Bilder, leere Hüllen, bewohnt von redseligen Ameisen. Doch lassen wir diese Metaphern beiseite und fangen wir am Anfang an: bei den Bildern.
Meine Recherchen zu „The Last Hour of Elena and Nicolae Ceausescu“ begannen am zweiten Weihnachtstag 1989, als das Jahr der europäischen Gefühle zu Ende ging. Die ganze Wende lang war ich vor dem Fernseher gesessen, ein neunmalkluges Kind, das einen Eistee in der Hand hielt und sich Notizen machte. Ich sah Reagan, Genscher, Kohl, ich sah die stolze polnische Gewerkschaftsbewegung, ich sah die Feuerwerke und Wagenkolonnen, ich sah die Mauer fallen und die Westdeutschen ihre Ostverwandten mit germanischer Jovialität in die Arme schliessen. Täglich erfuhr ich von neuen Völkern, die wie die Kaninchen aus dem Hut des sowjetischen Imperiums erschienen – Weissrussen, Esten, Georgier, Banaten, Tschetschenen, Ukrainer. Wie ein Gesang lag die sanfte Stimme Gorbatschows über dieser Zeit, die Wörter „Perestroika“ und „Glasnost“ standen gleichsam als Wasserzeichen am Himmel, und einige, die diesen grossartigen Abstraktionen Glauben zu schenken beschlossen hatten, sprachen bereits vom Ende der Geschichte.
Dann, am 26. Dezember, wurde der Prozess gegen die Ceausescus ausgestrahlt. Die Bilder prägten sich mir ein, wie sich mir später nur noch der Fall der Türme einprägen sollte: zwei alte Leute an einem Tisch, zwei böse Engel der Geschichte, eingehüllt in Zobelmäntel, von ihrem Volk verlassen und von den eigenen Kadern verraten. Noch redeten sie, aber gleich würden ihnen die Hände gebunden. Drei Soldaten würden sie an eine Mauer irgendwo in Rumänien führen. Nicolae würde die Internationale singen, Elena die Soldaten beschimpfen. Und dann würden die beiden erschossen werden, hektisch, fast beiläufig, mit insgesamt 90 Kugeln.
Dies eine Bild – eigentlich eine Folge von Stills, denn der integrale Prozessmitschnitt sollte erst im folgenden Frühjahr ausgestrahlt werden – war für mich, ich weiss nicht warum, der Kinderwagen auf Eisensteins Treppe. Es war dieser kurze Moment grausamer Schönheit auf der langen Neigung, auf der Osteuropa und halb Asien in ihre Zukunft schlitterten, es war dies eine, so klare und so einfache Bild, das mir von der Wende blieb: zwei alte Leute an einem Tisch, zwei böse Engel der Geschichte, kraftlos, besiegt, todgeweiht. Nicht der Fall der Mauer, nicht die Öffnung der ungarischen Grenze: die Ceausescus.
Neunzehn Jahre später, es war wieder Winter, der vorletzte Winter vor dem zwanzigjährigen Jubiläum der Wende, beschloss ich, daraus ein Theaterstück und einen Film zu machen. Ich wusste nicht genau, was ich vorhatte – den Prozess, die „letzte Stunde der Ceausescus“ auf die Bühne bringen, sagte ich. Ich fertigte Exposés an und sprach mit Historikern. Als würde ein Siegel gebrochen, entfaltete sich hinter den bekannten Prozessaufnahmen und den Bildern der triumphierenden Revolutionäre ein chaotisches Wimmelbild, ein Durcheinander von Behauptungen und Verschwörungstheorien. Warum war die Kamera ausgefallen, als die Ceausescus erschossen wurden? Warum hatten alle am Prozess Beteiligten derart schnelle Karrieren gemacht? Warum war nach der Wende kein einziger der berüchtigten Securitate-Leute gefasst worden? Die Bilder falteten sich zusammen und begannen eigenartige Töne auszuspucken. Aus der „spontanen Revolution“ wurde eine „unvollendete“, eine „gestohlene“, eine „verratene“, schliesslich ein Putsch und ein Staatsstreich. Alle möglichen Leute gaben mir Tipps und drängten mir Bücher auf. Ein ZDF-Redakteur versuchte mich zu überzeugen, einen „kritischen“ Film zu drehen, in dem, wie er sagte, der „deutsche Blick auf Rumänien“ auch eine Rolle spielen sollte – und Alexandra Maria Lara eine junge Revolutionärin. Einige exilierte Dissidenten forderten mich auf, die Rolle der CIA zu ergründen und Iliescu, dem grossen alten Mann der sozialistischen Partei, die Maske vom ewig lächelnden Gesicht zu reissen. Andrei Ujica, der Karlsruher Filmprofessor, der an der „Autobiographie des Nicolae Ceausescu“ arbeitet, sagte mir: „Die fehlenden Bilder – davon muss Dein Film handeln! Das ist es! Das muss Dein Zentrum sein!“
Und dann flog ich endlich nach Bukarest.
Zuerst – natürlich – die Kaserne. Sie liegt in einem militärischen Sperrgebiet bei Targoviste, einer Kleinstadt nördlich von Bukarest. Targoviste ist bis ins 19. Jahrhundert hinein die Hauptstadt der Walachei (und damit Rumäniens) gewesen, riesige Armeen sind hier aufeinander getroffen, Vlad Dracul, der Freiheitsheld und Türkenpfähler, hat hier in einer schmucken Renaissance-Burg residiert. Aber da die Türken heute andere Probleme haben und Vlad Dracul seit hundert Jahren als transsylvanischer Vampir vermarktet wird, kommen keine Touristen mehr hierher, sondern fahren zweihundert Kilometer weiter in den Norden, wo Dracul zwar weder residiert noch gegen die Ungläubigen gekämpft hat, es aber mittelalterliche Schlösser und wie Wölfe heulende Strassenköter gibt. Die Lockungen Targovistes sind eher postmoderner Art. Leer stehende Industriebetriebe, suburbane Slums, Tankstellencafés, alte Männchen mit Einkaufstaschen und als Ghetto-Queens verkleidete Schülerinnen machen aus Targoviste einen Ort, der abgesehen von den Pferdewagen und der Art-Déco-Seligkeit der rumänisch-sozialistischen Architektur auch bei Berlin oder Warschau liegen könnte.
Als ich am ersten Tag meiner Reise mit einem kleinen Kamerateam nach Targoviste kam, kündigte sich bereits der Frühling an. Die Stadt roch aufreizend nach Erde, Benzin und Exkrementen, und seltsamerweise wusste keiner ihrer Einwohner, wo die Ceausescus erschossen worden waren. Die Soldaten, die uns vor dem Sperrgebiet in Empfang nahmen, waren schweigsam und jung; ernsthafte Teenager, von einigen mürrischen Offizieren beaufsichtigt, wie alle Soldaten zu allen Zeiten.
Hinter der Kontrollstelle ging es um eine Ecke, und da war sie endlich: die Kaserne, die zwanzig Jahre lang nur in einem Winkel meines Kopfs existiert hatte, die sich dort ausgedehnt und gewölbt hatte. Die Ziehharmonika, die Schlangenhaut der Weltgeschichte, Eisensteins Kinderwagen, dieser „verlassene Gedächtnisort“, wie ich sie in meinen Exposés zu nennen pflegte. Ja, da lag die Kaserne also in einem klaren, noch winterlichen Licht vor mir – ein verschnörkeltes, behagliches Landhaus. Fontane hätte hier eine seiner Offiziersromanzen ansiedeln können, mit gestriegelten Pferdchen und launigen Wortwechseln. „Sind hier wirklich die Ceausescus erschossen worden?“, fragte ich. Ich hatte eine Art Reichskanzlei, einen düsteren Führerbunker erwartet. Die Pressespecherin der Einheit nickte und scharrte freundlich mit ihren stilvollen Cowboy-Stifeletten. Ein Handy klingelte, ein Soldat kicherte. Ich war enttäuscht.
Auch drinnen war alles auf deprimierende Weise – wie soll ich sagen? – banal. Enthistorisiert. Meiner Vorstellung entfremdet. Das Zimmer, in dem die Ceausescus verurteilt worden waren, war nicht einmal halb so gross wie erwartet, ein Kabuff, in dem kaum eine Lesegruppe Platz gefunden hätte. Die Ecke, in der die beiden hinter ihrem Tischchen gesessen hatten, roch staubig, nicht nach dem sprichwörtlichen Abfallhaufen der Weltgeschichte, sondern eher nach einem stillen, aussterbenden Handwerk. „Ceausescu hat ursprünglich Schuhmacher gelernt“, informierte mich mein Dolmetscher, „er war ein sehr einfacher Mensch“. Und so ging es dann weiter: kleinbürgerlich, behaglich. Der Flur, durch den das Diktatoren-Paar in den Tod gegangen war, war zu hell für meinen Geschmack, die Tür zum Hof klemmte. Draussen pfiffen die Vögel und das Schneewasser tropfte, wie es Fontane vielleicht formuliert hätte, „lustig“ von den Dächern. An der Erschiessungsmauer schliesslich standen zwei billige Grabkerzen, als wäre hier bloss irgendeine Grosstante umgekommen. Ich rauchte eine Zigarette und erkundigte mich bei der Pressesprecherin nach ihren persönlichen Erinnerungen an die Revolution – sie hatte keine, das Thema war in der Schule nicht behandelt worden. Wir sprachen also über die Krise, die dabei war, Rumäniens Wirtschaft passend zum EU-Beitritt endgültig zu ruinieren und warteten auf General Kemenice, den ehemaligen Kommandanten der Kaserne.
Vielleicht lag es nur daran, dass die Sonne bereits tiefer stand. Vielleicht kehrte aber auch die Geschichte, die schwerfälliger arbeitet als der touristische Blick, erst nach einigen Stunden in die Kaserne zurück. Und möglicherweise war es nur General Kemenices Kleidung, der mit Pelzmütze und hochgeschlossenem Wintermantel an Ceausescu erinnerte. Mit dem Erscheinen des ehemaligen Kommandanten jedenfalls begann Targoviste endlich jene ominösen, verwirrenden Untertöne auszusenden, für die ich hierher gefahren war.
General Kemenice war ein gutaussehender Rentner, der nach jedem Satz zu meinem Dolmetscher sagte: „Übersetzen Sie wörtlich!“ Er hatte sich verständlicherweise vorgenommen, uns für dumm zu verkaufen – uns die altbekannten Geschichten von Ceausescus üblem Charakter und dem Kampf des Militärs gegen die Securitate zu erzählen. Aber der General war zu unserem Glück aus jenem emotionalen Material gemacht, aus dem, wie ich sehen sollte, viele Rumänen hergestellt sind: eine Art Lada, der langsam und störrisch anläuft und dann nicht mehr zu stoppen ist, ein Modell, das „wir haben fünfzehn Minuten“ sagt, um dann vier Stunden lang gestikulierend durch eine sehr private Version der Weltgeschichte zu rasen.
Nach einigen Präliminarien imitierte Kemenice Stimmen, riss sich die Mütze vom Kopf, stellte sich dämonisch ins Gegenlicht, sprach mit wässrigen Augen von Angst, Befehlsnotstand und „Angriffen von allen Seiten“. Drei Tage lang waren die Ceausescus in Targoviste eingesperrt gewesen, drei Tage lang hatte Kemenice aus Bukarest keine eindeutigen Befehle erhalten. Die Kaserne war klein, und der Kommandant war seinem Diktator in diesen Tagen offensichtlich sehr nah gekommen: Aus Ceausescu, dem verbohrten Stalinisten, dem politischen Idioten, dem zum byzantinischen Götzen versteinerten Schuhmacher wurde in Kemenices Geschichte ein genialer Staatsmann, der Jimmy Carter die Hand geschüttelt hatte und von der englischen Queen zum Ritter geschlagen worden war, wurde der Mann, der Moskau eine lange Nase gedreht und auf dem Platz des Himmlischen Friedens von einer Million Chinesen gefeiert worden war. Aus dem roten Dracula wurde der Tito der Karpaten, der Verteidiger Grossrumäniens und Lazarus der Machtlosen.
„Er ging wie ein sozialistischer Held in den Tod“, sagte der Kommandant vor der Erschiessungsmauer. Er dachte einen Moment nach. „Ihr hattet Hitler, wir hatten ihn“, sagte er dann. „Wer wird in zehn Jahren noch von seinen Verbrechen reden?“ Als er mein gequältes Lachen sah, fügte er mit sanfter Stimme hinzu: „Ihr hattet Bismarck. Bismarck, ja, Ceausescu war unser Bismarck. Sie kennen doch Bismarck?“
Nur fotografiert werden wollte er nicht vor der Mauer. Wir schossen unser Erinnerungsbild draussen vor der Kaserne, die nun schicksalhaft im späten Licht stand. „Diese alten Leute“, sagte die Pressesprecherin unbestimmt, als wir uns vom Kommandanten verabschiedeten. Wir waren endlich angekommen in Ceausescus Welt.
Ceausescus Welt: Es wäre zu einfach, den Rumänen fehlende Vergangenheitsbewältigung vorzuwerfen. Es ist nur so, dass es zwei Rumänien gibt, zwei völlig verschiedene Länder. Im ersten läuft die Zeit schnurgerade wie im Geschichtsbuch, es werden Massengräber entdeckt, Seminare abgehalten, ehemaligen Securitateleuten das Leben schwer gemacht (immerhin einigen wenigen) und dokumentarische Theaterstücke produziert. Dieses erste Rumänien gründet Untersuchungskommissionen und dreht Filme wie „Vier Monate, drei Wochen, zwei Tage“. In diesem Rumänien tragen die Pressesprecherinnen Cowboy-Stifeletten. Es ist in Cannes und Brüssel präsent. Es ist das Land, in dem jeder mindestens drei Handys hat.
Das andere Rumänien, das Rumänien Kemenices, liegt in einem Reich, in dem die Zeit aufgehoben scheint. Fakten haben hier wenig Bedeutung, und nur Dummköpfe würden glauben, was in den Geschichtsbüchern steht. „Man kann den Daumen von vorne anschauen oder von hinten“, pflegten meine Gesprächspartner zu sagen, „und beide Male sieht er anders aus.“ Es ist jenes pseudo-dialektische Traumland, in dem das Gegenteil immer auch wahr ist. Es ist das Land, in dem zwar Leute deportiert wurden, aber man sich umsonst die Zähne ziehen lassen konnte und die Wörter „Freiheit“ oder „Widerstand“ noch eine Bedeutung hatten – denn auch die negative Melancholie ist eine Melancholie.
Wie sich in den folgenden Tagen herausstellte, in denen ich weitere Generäle, einen Soldaten aus dem Erschiessungspeloton, Intellektuelle, Kommunistenjäger, Künstler, Revolutionäre und Ceausescus halbwahnsinnig gewordenen Pflichtverteidiger traf („Es gibt zwei Nationen: Deutschland und Russland. Alles andere ist Schmuck.“) – wie sich also in diesen Tagen herausstellte, war Ceausescu keineswegs „ein sehr schwieriges Thema“, wie mich die Leiterin des Bukarester Goetheinstituts gewarnt hatte. Er war auch nicht zur Pop-Ikone geworden, was bei der Art seines Todes eigentlich erstaunlich ist. Ceausescu lebte einfach weiter in den Köpfen, ganz unscheinbar, quasi als Pensionär und ohne grosses Aufsehen von sich zu machen, so wie Millionen anderer rumänischer Pensionäre auch, die mit dem Kapitalismus nicht so richtig zu Rande kommen. Ceausescu war, so zeigte sich, der Don Quijote der Wende, der traurige Witz, den sich Rumänien geleistet hatte, das misslungene Wendemanöver. Seine schlecht gefärbten Haare, sein Provinzrumänisch, sein pathetisches Händegefuchtel, seine kleinbürgerliche Liebe zu allem Grossen, sein Ungarnhass, sein völliger Mangel an Perestroika-Chic und Wirklichkeitssinn schienen im globalisierten Rumänien etwas Romantisches, fast Subversives bekommen zu haben. Der kleine Mann vom Land stolperte durch hundert Verlierer-Geschichten und war anwesend im unverhohlenen Stolz auf den Bukarester Volkspalast (in dem heute das Parlament tagt), er spukte in den Gehirnen der alten Leute genauso wie in jenen der jungen Sensationsreporter und modelnden Import/Export-Kaufleute, mit denen ich abends Bier trank – ein eher lustiges Gespenst, ein grotesker Versuch zur nationalen Grösse, die typische, nicht ganz ernst gemeinte Retro-Phantasie eines Landes, das sich von der modernen Welt verkannt fühlt.
Elena, ja, Elena war und blieb eine Hexe, Elena bekam keine zweite Chance. Sie war nach wie vor die düstere Figur, die ich aus dem Fernsehen kannte, humorlos und ehrgeizig. Sie war nicht als Heldin gestorben, sie hatte vor der Erschiessungsmauer nicht die Internationale gesungen, sondern „Schert euch zum Teufel!“ gerufen und sich, wie der Soldat behauptete, „in die Hosen gemacht“ – ein sehr wirkungsmächtiges Zerrbild der Misogynie, denn bis heute gibt es keine Frauen in der rumänischen Politik. „Nie wieder habe ich ein menschliches Wesen, nein: irgendein Wesen getroffen, das so kalte Augen hatte“, erzählte mir eine Schauspielerin, die ihr als Kind bei einem öffentlichen Empfang einen Witz vortragen musste. Elena war und blieb das Ungeheuer im gefrorenen See der Ceausescu-Jahre, das Untier, das plötzlich hochfahren konnte und kleine Kinder, die sich einen Scherz erlaubt hatten, in den Abgrund reissen. Wo Elena war, lag Unheil in der Luft, sonst nichts.
Nicolae Ceausescu dagegen war der hochgehaltene Daumen, der auch seine schönen Seiten hatte, der trotz allem irgendwie „menschlich“ war. Ende der Neunziger war er in einer Meinungsumfrage zur zugleich beliebtesten und unbeliebtesten Figur der rumänischen Geschichte gewählt worden. Man muss sich dieses Ergebnis nicht als statistische Verteilung irgendwelcher Meinungen vorstellen (hier die Altstalinisten, dort die Demokraten), sondern eher als halb unbewussten Einerseits/Andererseits-Effekt. In meinen Gesprächen konnte sich Ceausescu jederzeit in Nebensätzen und „objektiven“ Bemerkungen zum Gottlieb Duttweiler Rumäniens mausern, ganz egal, mit wem ich sprach. Ein völlig durchgeknallter Duttweiler, natürlich, ein Duttweiler, der den Genossenschaftsgedanken, nun ja, etwas zu weit getrieben hatte. Aber hatte er nicht an den Kommunismus, hatte er nicht immerhin an irgend etwas geglaubt? War Rumänien 1989 nicht immerhin schuldenfrei gewesen? Wer hatte Rumänien denn davor bewahrt, wie die Ukraine zur Kornkammer der Sowjets zu werden, wenn nicht er, Nicolae Ceausescu? Dieses „aber“ und dieses „immerhin“, diese sympathische, postideologische Nebensatz-Existenz Ceausescus erstaunte mich. Und doch verstand ich die Anziehungskraft, die von ihm ausging, diese fast heroische Aura eines Messias der totalen Mittelmässigkeit, der sich selbst, den Durchschnittlichsten der Durchschnittlichen, den Langweiligsten aller Langweiler des kommunistischen Systems zum Gott erhoben hatte. „Wir hatten wenig, fast gar nichts“, sagte mein Dolmetscher einmal, „aber unser Nachbar hatte auch nicht mehr. Wir hatten zwei Ziegen, er hatte zwei Ziegen. Am Abend kam eine Rede von Ceausescu im Fernsehen, und dann gingen die Lichter aus. So waren alle gleich unzufrieden.“
Doch ich komme von meinem Thema ab: dem Prozess. Der Revolution. Wie gesagt, ich traf noch Dorin Carlan, den Fallschirmjäger, der die Ceausescus erschossen hatte und dann auf Nicolae sitzend – „er trug diesen dicken Pelzmantel“ – mit den beiden Leichen zurück nach Bukarest geflogen war. (Elena hatte er, da sie sogar nach der Erschiessung noch bösartig zuckte, vorher „ein paar Mal in den Kopf geschossen“.) Ich schaute bei Marius Oprea vorbei, dem berühmtesten Kommunistenjäger Rumäniens, dessen Familie sich im Schwarzwald versteckt und der sich neuerdings in Miami als Starlet des Anti-Fidelismo feiern lässt. Ich war bei Iliescu zu Besuch, dem ewig lächelnden, maohaften ersten Präsidenten des Nach-Ceausescu-Rumäniens („Er ist der letzte wahre Kommunist Europas“, hatte man mir versichert, und tatsächlich, er lieferte mir eine Universalgeschichte des Kommunismus von Rosa Luxemburg bis zu ihm selbst). Ion Caramitru, der Vorzeigerevolutionär und heutige Leiter des Nationaltheaters, erzählte mir mit donnernder Stimme einige Räuberpistolen aus den ersten Tagen der Revolte, als das Fernsehen gekapert worden war und die Schiessereien in den Strassen losgingen. (Wie Ceausescu wurde er später von der Queen zum Ritter geschlagen und spielte, ohne sich über diese Ironie aufzuregen, in „Mission Impossible“ den osteuropäischen Bösewicht.) Ich traf Schauspieler, Fernsehleute und sogenannte Spezialisten, ich sass mit der Dichterin Ana Blandiana zusammen, die nach der Wende aufgehört hatte, Gedichte zu schreiben und lieber über 1968 sprechen wollte als über 1989 (Sie hatte damals an einem Poesiefestival in Paris teilgenommen und sich über die „kindische Naivität“ der französischen Linken gewundert. Erst in Prag, wo es 1968 um die Wirklichkeit ging, fühlte sie sich wieder zu Hause.)
Oft ergab es sich, dass ich morgens einen reich gewordenen Altstalinisten, mittags einen verbitterten Dissidenten und nachmittags eine aufstrebende, in Obama verliebte Kommunistenjägerin traf – nur um abends mit einem verkappten Rassisten, der an die Theorie der „sechstausend russischen Touristen“ glaubte, die die Revolution ausgelöst hätten, einen Gulasch zu essen. Erzählte ich ihnen von den anderen, so lachten sie mir ins Gesicht:
„Das sind Dummköpfe.“
„Nun ja, einer war immerhin Professor.“
„Ich bin auch Professor. Und ich war zweimal Kulturminister. Wieviel haben Sie ihm gezahlt?“
„Nichts. Ich habe kein Geld.“
„Der Dummkopf! Aber Sie haben gut daran getan, ihm nichts zu zahlen. Er lügt nämlich. Ich habe in einem Buch nachgewiesen, dass er lügt.“
Ich sprach also mit Dummköpfen, stundenlang, tagelang, und schliesslich begann ich, sogar in meinen Träumen Interviews zu führen, wirre theoretische Gespräche, in denen Ziehharmonikas, hochgehaltene Daumen, aus Hubschraubern stürmende Fallschirmjäger und Schlangenhäute vorkamen. An einem freundlichen Morgen etwa in der Mitte meines Rumänienaufenthalts fuhr ich ins Hochsicherheitsgefängnis Jilava, um dort General Stanculescu zu treffen. Vielleicht sollte ich zum Schluss noch davon berichten.
Revolutionen, richtige Revolutionen sind banal, sie beginnen wie die Seitensprünge in den alten Büchern. Zuerst wären da die enttäuschte Ehefrau – das Volk – und ihr Liebhaber: im Fall Rumäniens Ion Iliescu. Der Diktator, der die undankbare Rolle des gehörnten Ehemanns zu spielen hat, droht zuerst, dann bettelt er und flieht (ein Programm, das Ceausescu in wenigen Stunden hinter sich brachte). Es folgen die goldenen Tage der Euphorie, der Befreiungsreden, der hochgereckten Fäuste, der ziellos herumrasenden Autos, der weinenden Männer und der Blumen in den Gewehrläufen. Anarchie bricht aus, und der Liebhaber muss zum ersten Mal streng werden. Ein neuer Ehevertrag wird aufgesetzt. Das Volk, das eigentlich gar keine zweite Ehe beabsichtigt hat, fühlt sich betrogen. Und alles endet mit dem Tod des Ehemann-Diktators.
Was nun General Stanculescu angeht, so spielte er in dieser Komödie eine eher unrühmliche Rolle: die des besten Freunds des Ehemanns. Nachdem sich der Innenminister angesichts der aussichtslosen Lage erschossen hatte, machte ihn Ceausescu zum Oberbefehlshaber der Armee. General Stanculescu – „das allergrösste Arschloch“, wie ihn der Regisseur Andrej Ujica unfreundlicherweise nennt, aber sicher kein Dummkopf und mit einem gewissen Sinn für Slapstick begabt – klebte sich, um nicht mit den Ceausescus fliehen zu müssen, einen falschen Gipsverband ans Bein. Dann arrangierte er sich mit Iliescu. Als er am Nachmittag des 25. Dezember in Targoviste eintraf, um den Prozess zu organisieren, soll Ceausescu aufgeatmet haben. Erst wenige Minuten vor seinem Tod erkannte er das Ausmass des Verrats (er hatte sich vermutlich vorher bereits gefragt, wo denn der Gipsverband geblieben war). Stanculescu selbst war die Sache sichtbar unangenehm. Auf den Prozessaufnahmen sieht man, wie er konzentriert auf den Tisch starrt und Papierschiffchen faltet.
Doch sein Verrat sollte sich für Stanculescu nur bedingt auszahlen. Sein Leben nach der Revolution gleicht einer jener amerikanischen High-Society-Serien aus den 80ern, es hat jenen verworrenen Noir-Touch, den man aus „Dallas“ oder „Denver“ kennt. Je nach politischer Lage war Stanculescu Minister, Konzernchef, Ölhändler oder freiberuflicher Gigolo im Istanbuler Exil. Dummerweise hatte er, bevor er zu Iliescu übergelaufen war, noch einige Dutzend Demonstranten erschiessen lassen – eine Tatsache, die ihm die auf Iliescu folgende Regierung nicht zu verzeihen bereit war. Im letzten November wurde er schliesslich zu 15 Jahren Gefängnis verurteilt und nach Jilava gebracht, dem berüchtigten Gefängnis ausserhalb Bukarests, in dem unter anderem der Hitler-Kollaborateur Antonescu hingerichtet worden war. Und obwohl seine Frau im Verlauf dieser Ereignisse Suizid begangen hatte, obwohl er, wie mir der Gefängnisdirektor erzählte, „an allen Ecken und Enden krank“ war (unter anderem gingen zwei Hirnschläge auf sein Konto), war Stanculescu nicht der Mann, mit dem man Verständnis hätte haben können.
Trotzdem: Der Besuch bei General Stanculescu war charmant. Wie üblich war eine Stunde geplant („Er ist ein Mann des Militärs, stellen Sie klare Fragen.“), aber es wurden fast fünf daraus. Vielleicht lag es daran, dass ich es unterdessen aufgegeben hatte, die Wahrheit zu erfahren, dass ich nur noch zuhören wollte. Vielleicht hatte ich auch am Tag zuvor ein paar Bier zuviel getrunken. Aber hätte ein gnädiger Tontechniker einen Soulsong eingespielt, so hätte man aus meinem Besuch in Jilava einen hübschen Clip produzieren können. Da waren, als Opener, die Sicherheitsschleusen, die Passkontrollen, die bulligen Polizisten und langen Flure. Da war die unerlässliche Pressesprecherin, die mir zur Begrüssung erzählte, ihr Name würde auf Englisch „Ass“ bedeuten (ich nehme an, sie meinte „Ash“). Da war, als Vortänzer, der adrette Gefängnisdirektor, der durchaus als Double von Lee Hazlewood hätte durchgehen können und uns auf die baulichen Verbesserungen seit Antonescus Tagen hinwies (vier statt sechs Gefangene pro Zelle). Da war der „Club“, scheinbar der Freizeitraum der etwas besser gestellten Gefangenen, in dem wir unsere Kamera aufbauten. Und schliesslich war da der General selber: ein sorgfältig gekämmter Herr um die 80, der goldene Bowlingschuhe trug. Ein Frank Sinatra Rumäniens.
Stanculescus Aussagen waren präzis, abgesehen natürlich von der Sache mit den toten Demonstranten. Er hörte sich meine Fragen geduldig an, es war sein erstes Fernsehinterview seit seiner Verurteilung, und doch konnte man sehen, dass er ein Mann war, der sein ganzes Leben lang von Aufmerksamkeit verwöhnt worden war. Iliescu hatte er zum ersten Mal auf einer künstlerischen Soirée im September 1989 getroffen. An dem Abend trug Ion Caramitru (der „Mission Impossible“-Bösewicht und Ritter des Empire) Gedichte des rumänischen Nationalhelden Eminescu vor, sehr pathetisch und ein bisschen zu laut, wie es eben seine Art ist. Am Ende schrie Caramitru Help! ins Publikum – „ein Weckruf an Rumänien“, wie er mir erzählte – aber da flanierten Stanculescu und Iliescu bereits im Foyer und unterhielten sich über Organisatorisches.
„Warum haben Sie später, im Dezember die Macht nicht einfach selbst übernommen?“, wollte ich wissen.
„Ich habe darüber nachgedacht. Aber dann sagte ich mir, dass die Rumänen wohl keine Lust auf eine Militärdiktatur hatten. Iliescu war der richtige Mann.“
„Und wie sind Sie auf die lustige Idee mit dem Gipsverband gekommen?“
„Das war eine Idee meiner Frau. Ich sagte dem Arzt, er solle den Verband bis übers Knie machen, so sah es echter aus. Ceausescu war sehr betrübt. Er sagte: Victor, gerade jetzt musst du dir das Bein brechen! Er tat mir leid.“
„Er tat Ihnen Leid?“
„Als Mensch, ja.“
„Wie haben Sie sich in Targoviste gefühlt?“
„Als ich in die Kaserne kam, ging ich zuerst ins Zimmer des Kommandanten. Sie müssen sich vorstellen, es war Weihnachten. Der Kommandant trank gerade eine Flasche Vodka. Ich nahm die Flasche und wusch mir damit die Hände.“
„Fühlten Sie sich schuldig?“
„Nein. Das ist nur eine alte rumänische Weihnachts-Tradition.“
„Und dann, im Prozessraum? War Ihnen das unangenehm?“
„Natürlich. Aber ich bitte Sie zu beachten, dass ich nur mit der Organisation beauftragt war. Das Urteil haben andere gefällt. So war es auch bei dieser anderen Sache, die mir zur Last gelegt wird.“
„Sind Sie zu Unrecht im Gefängnis?“
Stanculescu lachte freundlich. „Ach, es ist absolut gleichgültig, ob ich hier bin oder woanders.“ Er legte den Papierstapel beiseite, auf dem er Zitate und Daten aufgeschrieben hatte.
„Wollen Sie die Wahrheit kennen?“, fragte er.
„Ja, gern.“
„Einige Leute – einige Politiker – wollen mich dafür bestrafen, dass ich den Prozess gegen die Ceausescus organisiert habe. Das ist die Wahrheit. Alles andere-“ Er brach ab und machte eine kurze Pause. „Ich werde ein Buch darüber schreiben.“
Als wir einige Stunden später wieder durch die Sicherheitsschleusen kamen und die Polizisten unseren Kofferraum öffneten, stellte ich mir vor, wie der alte Mann zusammengekrümmt hinten lag, zwischen dem Warnkreuz und dem Sanitätskasten, immer noch in den goldenen Bowlingschuhen. Unwillkürlich musste ich lachen: Stanculescu hatte in einer Welt der Wunder gelebt, er hatte sich die Weltgeschichte durchs Haar blasen lassen, er hatte Ministern mit der Pistole gedroht, er hatte Ceausescu verraten und seine Hände in Unschuld gebadet. Aber jetzt war das Spiel aus. Rumänien war mit dem EU-Beitritt und der Immobilienkrise beschäftigt. Iliescu war im Ruhestand. Caramitru spielte in Hollywood den Bösewicht. Der Fallschirmjäger Carlan bewarb sich um den Posten des Staatssekretärs für Revolutionsfragen. Die Welt war nach wie vor korrupt und grausam, aber sie wurde doch normaler, kapitalistischer, von Tag zu Tag. Es war nicht mehr nötig, mit Pistolen zu drohen oder sich Gipsverbände anzukleben.
Wir waren schon fast wieder in Bukarest, als eine Meldung im Radio kam. Ein Schwiegersohn Ceausescus hatte sich, rechtzeitig zum 20jährigen Jubiläum, die Rechte am Namen seines Schwiegervaters gesichert. Jede In-Bar, jeder T-Shirt-Hersteller, jeder Filmemacher, der am düsteren Ruhm der Ceausescus teilhaben will, muss in Zukunft Prozente an ihn zahlen. „Das ist kein Dummkopf“, sagte mein Dolmetscher grosszügig. „Das ist ein wirklich intelligenter Mann. Er wird sehr reich werden.“
Die Schlange war fort, jetzt wurden die Häute verkauft. Die Ziehharmonika spielte wieder zum Tanz auf, neue Lieder für neue Karrieren. Tatsächlich, es war absolut gleichgültig, was aus General Stanculescu wurde.
Die Reportage “Du côté de chez Ceausescu” erscheint parallel in der Aprilausgabe des Magazins “Saiten“. Der Autor dankt sämtlichen Interviewpartnern und insbesondere der Konrad Adenauer Stiftung, die ihn bei der Organisation und Durchführung der Recherchereise unterstützt hat.
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Alexandre Kojève: Willkommen in Afrika
25. January 2009, 12:43 Uhr
Meine Damen und Herren,
vor nicht allzu langer Zeit hat man mich von einem ausserordentlichen Vorkommnis in der Kunst unterrichtet. Man unterrichtete mich von einer Reihe von Ausstellungen, die sich zum Ziel genommen hätten, nicht die Natur oder die Gesellschaft – nicht die Schönheit, nicht die Ideologie – und auch nicht deren Kritik auszustellen. Man berichtete mir, diese Ausstellungen würden sich weder für die Form noch für den Inhalt und auch nicht für den ewigen Kampf zwischen ihnen interessieren. Ich sagte mir also, diese Leute müssten wohl Situationisten sein. Stellen Sie sich meine Überraschung vor, als man mir sagte, diese Leute seien keineswegs Situationisten, denn sie würden die Orte ihrer Kunst maskieren und deren Präsenz leugnen; als man mir sagte, diese Kunst würde sich nicht einmal für den Künstler selbst oder sein Double, den Kritiker interessieren, denn auch diese würden dort bloss in Masken auftreten. Das hat man mir vor nicht allzu langer Zeit mitgeteilt. Ich fragte mich also: Was bleibt an diesem Ort noch zur Darstellung übrig?
Ein wenig später stellte man mir eine Figur namens Walter Benjamin vor. Ich sagte mir, Walter Benjamin sei tot und es müsse sich also um ein Double handeln. Aber man unterrichtete mich, dieser Walter Benjamin-2 würde Walter Benjamin-1 in keiner Weise gleichen. Höchstens ein bisschen, da sich alle Menschen untereinander gleichen würden, so wie sich die Mineralien oder die Pflanzen untereinander gleichen. Ich fragte mich: Wenn dieser Walter Benjamin-2 Walter Benjamin-1 nicht mehr gleicht als eine Pflanze der anderen, was stellt er dann dar? Man sagte mir, man wisse es nicht. Niemand habe es bis anhin herausfinden können. Man sei sich nicht einmal sicher, dass Walter Benjamin-2 überhaupt existiere. Denn manchmal werde Walter Benjamin-2 von einem Double dargestellt, das weder Walter Benjamin-1 noch Walter Benjamin-2 gleichen würde. Und des weiteren würde sich Walter Benjamin-2 auch nicht immer „Walter Benjamin“ nennen. Diese Maskerade ergibt keinen Sinn, sagte ich. Jedermann weiss, dass Walter Benjamin tot ist. Das alles stellt nichts dar – ausser der Abwesenheit (absence) Walter Benjamins. Und eine Abwesenheit, sagte ich, kann nicht dargestellt werden. Ja, antwortete man mir, das wissen wir. Jedermann weiss das, aber trotzdem…
Nochmals einige Zeit später führten mich zwei Freunde der modernen Kunst in ein Museum im äussersten Osten Berlins. Ich war nicht mehr in Ostberlin gewesen, seitdem die Mauer gebaut worden war. Es regnete, und die düstere Atmosphäre dieser Stadt deprimierte mich, so wie sie mich auch schon zur Zeit des Grossen Kriegs und der Guerre Froide, die ihm folgte, deprimiert hatte. Das Museum war in einer kleinen Wohnung untergebracht und hiess Museum of American Art. Ich fand dort die ganze Moderne Kunst wieder, all diese Bilder, die ganze philosophische Klarheit, diese unbequemen Möbel der 50er Jahre und den Bebop, den ich so liebe. Alles war da, alles war wiederholt, diese ganze mitreissende und heroische Epoche – Gertrude Stein, Jackson Pollock, Alfred Barr – all diese Priester und Götter der wahren Geburt der Moderne. Stellen Sie sich meine Begeisterung vor, als ich an jenem Ort sogar eine kleine Rekonstruktion der ersten Ausstellung des Museum of Modern Art vorfand. Ja, ich gebe es zu: Ich war ein wenig nostalgisch…
Also – fragte ich mich nach einigen Augenblicken – was ist dieses Museum? Sicherlich eine Wiederholung. Aber eine Wiederholung von was? Der Modernen Kunst. Aber von welcher Qualität dieser Kunst? Seiner materiellen Qualität, sagte ich mir, denn alles war tatsächlich da: die Bilder, die Intérieurs, die Dokumente, die Musik, die Kritik, die Theorie – sogar ich, der Besucher. Alles war ausgestellt, dokumentiert. Alles war anwesend. Alles betraf mich (me regardait). Ja, sagte ich mir, dies ist das wahre Tableau vivant der Modernen Kunst.
Aber in diesem Augenblick geschah etwas Seltsames mit mir. Ich trank eben einen Kaffee, den mir eine junge Museumshüterin gereicht hatte. Ich sass auf einem Sofa, ich hörte Charlie Parker, ich blätterte in einer alten Ausgabe des Journals Life gegenüber einer schönen Reproduktion eines Bilds von Jackson Pollock, die ihrem Original nicht völlig glich. Ich dachte an nichts, an nichts Spezielles. Es war in diesem Augenblick, als ich plötzlich den Eindruck hatte, dies alles zu verlassen. Wie eines dieser Tiere, das des Nachts eine Fernstrasse überquert und von den Scheinwerfern eines Automobils erfasst wird, erstarrte ich. Ich könnte es nicht besser beschreiben: Etwas öffnete sich inmitten dieser Wiederholung, und ich verliess das Museum of American Art, ich verliess Berlin, Deutschland und dieses doppelte Zeitalter meiner Nostalgie. Von einem Augenblick zum anderen, als hätte ich Prousts Madeleine in meine Tasse Kaffee getaucht, sah ich mich selbst, eingefroren, wie ich Jackson Pollock betrachtete. Ich sah mich selbst in der Life blättern und Charlie Parker hören, als wäre ich bloss eine zusätzliche Figur in diesem seltsamen Spiel der Doubles, die sich nicht vollständig gleichen, die ihre Namen tauschen und ihre Existenz leugnen. Ja, was ich in jenem Moment erlebte – völlig distanziert und zugleich völlig anwesend, als würde ich an einem afrikanischen Ritus teilnehmen – war die Kunst.
Meine Damen und Herren, wie ist das möglich? Wie ist es möglich, nicht ein bestimmtes Kunstwerk, nicht nur eine bestimmte Epoche und unsere Nostalgie für sie darzustellen – sondern die Kunst selbst? Wie kann diese tiefste Qualität der Kunst – Kunst zu sein – dokumentiert, ausgestellt werden? Von welchem Ort aus ist die Kunst sichtbar? Nicht einer ihrer Akte, nicht einer ihrer Schöpfer oder ihrer Geschöpfe, sondern die Kunst als Kunst? Dieser Ort, sagte ich mir, ist unmöglich, da er sich ausserhalb der Kunst selbst befinden müsste. Ausserhalb ihrer Geschichte. Ausserhalb ihrer Spiele. Ausserhalb ihrer Begierden und ihrer Ökonomie. Diese Kunst wäre keine Kunst mehr, sie würde ihr auf keine bestimmte (decidée) Weise mehr gleichen. Dieses unheimliche Ding würde der Kunst bloss noch so gleichen wie ein Mineral oder ein Tier dem andern, so wie Walter Benjamin-2 Walter Benjamin-3 gleicht und beide Walter Benjamin-1, der tot ist. So wie dieses Kabinett der Abstrakten-3 dem Kabinett der Abstrakten-2 gleicht, welches eine Rekonstruktion des Kabinetts der Abstrakten-1 ist, das im Grossen Krieg zerstört wurde. Und hier sind wir, inmitten dieser Ähnlichkeiten.
Was präsentiert uns also eine solche Ausstellung? Was erzählt uns diese Installation, diese unperfekte Wiederholung? An was nehmen wir hier und jetzt Teil? Ich würde sagen, dass uns dieser Ort eine Naturgeschichte der Kunst präsentiert, so wie uns Darwin vor nicht allzu langer Zeit eine Naturgeschichte des Menschen präsentiert hat. Ich würde sagen, dass wir an diesem Ort an einer geographischen Expedition durch die Kunst Teil nehmen, die der Suche nach den Quellen des Nils gleicht. Wir sind auf dem Weg, wir sehen unser Ziel noch nicht. Aber man wird dort ankommen, früher oder später. Man wird ans Ziel kommen, das ist gewiss. Dass die Kunst selbst diese Expedition nicht überleben wird, ist gut möglich. Und ich werde der letzte sein, der sich darüber lustig machen oder den Kritiker spielen wird.
Denn erinnern wir uns, dass Darwin gläubig war. Erinnern wir uns, dass Darwin das Reich Gottes nicht kritisiert hat, so wie Livingstone Afrika nicht kritisiert hat. Er hat es betrachtet. Er hat es bereist. Er hat seine Formen dokumentiert und die Logik seiner Transpositionen enthüllt. Und in dieser nüchternen Wiederholung hat sich die religiöse Geschichte des Menschen ins Museum seiner natürlichen Evolution verwandelt. Dass der christliche Gott seine darwinistische Wiederholung möglicherweise nicht überlebt habt, macht mich traurig wie der ewige Regen auf Berlin. Aber so viele afrikanische Götter sind gestorben, ohne dass einer es bemerkt hätte. Ohne dass einer sie betrauert hätte. Wir müssen bessere Götter finden.
Meine Damen und Herren, ich habe gesagt, dass ein Ort ausserhalb der Kunst nicht möglich ist. Ich weiss. Aber trotzdem: Hier sind wir.
Willkommen in Afrika.
Vortrag, gehalten von Alexandre Kojève am 23. 1. 2009 in der Halle für Kunst Lüneburg im Rahmen der Eröffnung der Ausstellung Kabinett d. Abstrakten. Original und Facsimile (mit Werken der Sammlung des Museum of American Art Berlin). Der französische Originaltitel des Vortrags lautet “Bonjour en Afrique” und steht unter dem berühmten Hegel-Zitat: “Afrika hat keine Geschichte.” Sowohl die deutsche wie die französische Fassung können direkt über das IIPM angefordert werden.
Alexandre Kojève (IIPM, Berlin), geboren in Moskau, liess sich nach Studien in Berlin und Heidelberg in Paris nieder, wo er als Philosoph und Wirtschaftsberater tätig war. Insbesondere bekannt geworden ist Alexandre Kojève durch seine 7jährige Relektüre von Hegels “Phänomenologie des Geistes” an der École Pratique des Hautes Études in Paris. Es ist sein erster Vortrag im wieder vereinten Deutschland überhaupt.
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Onitsch/Schuscha: Abgesang
16. January 2009, 16:43 Uhr
1:
ich wurde als schwan geboren. Darum bin ich ein schwan. ich schwimme auf dem Wasser und lasse mich treiben. Das Wasser trägt die Bilder von mir auf Wellen, die Wellen tragen mich und meine Bilder davon wie einen schwan. Im Bild, das meine Sehnsucht ist und nicht mehr aufhört, sieht man meine weisse Silhouette zuerst. Meine weisse Silhouette auf einer schwarzen Wasseroberfläche, weiss wie schwarz, so weiss sind meine Federn in der Dunkelheit ganz weiss.
Und um mich liegt wie ein Geheimnis nackt das dunkle Wasser, schweigt. Im Bild das uns vereint, sehe ich mich meine Flügel aufrecht halten, verschränkt ineinander gefaltet, aufrecht wie einen schwan, grazil, und abermals in weiss, den Körper wie die Seiten eines Buches, weiter ineinander verschränkt, gefaltet und nach innen gerichtet. So auch meinen Kopf, den Hals, den weissen Nacken. Alles halte ich aufrecht aber nach innen gerichtet. Mein Gesicht ist das Bild, das mich nicht wiedergibt. ich halte darin meinen Kopf fest, ihn und auch den Rest von mir. Suchen. mich vielleicht. Vielleicht.
Und ja,
in mir, es ist so, verliere ich mich selbst. Zuerst meinen Blick als schwan, den weissen schwan, dann das Kleid der schwarzen See. Den Schleier nasser Dunkelheit, die Wellen mit den Spiegelungen von mir selbst, all meine Erinnerungen, alle Bilder. Bilder von dem was ist und nicht geworden ist aus mir.
Und dann wispert mir der Mond zu. Mut nur Mut und weiter, ausgeweint mein schwaches Herz. Und fröstelnd rennt er damit in vielen kleinen weissen Zuckungen davon. Davon und hell ist diese Nacht vor lauter Dunkelheit ein Rauschen wie das Licht.
Einer bin ich keiner, ein schwan, der in der Nacht auf einer Wasseroberfläche liegt, als wär ich eine Seifenblase, liegt, träumt und von der Zeit davongetragen wird. Vom Licht einer Nacht, vom Mond, getragen von der Nacht, die ein Gedanke ist. Ein Wort, ein Ort dem noch, erst oder wieder nur die Sprache fehlt und vielleicht gar nicht existiert. Ein Glitzern das verraspelt wie die Sterne um aus dem Wasser steigt und schweigen macht.
Und wie gesagt über mir lächelt der Mond so sanft auf mich herab.
Lächelt auf alles was er sieht herab, zwischen den Wolken herab, auf das plätschernde Ufer, das Seegras, die schlammige Böschung. Er lächelt mir zu, zu dem der mir am ehesten im Wege steht, lächelt er zu und sagt dann guten Abend du schöner schwan, der Mond in einer Stimme ohne Ton. In seiner leisen feinen Stimme, fein wie Glas, guten Abend lieber schwan.
Und ich sag, guten Abend, guten Abend lieber Mond und brauche diesen Gruss nur zu denken. Du bist so weiss wie ich und um dich ist es dunkel wie bei mir und ich bin fröhlich weil ich mit dir bin und nicht allein aber mit dir. Aber er lächelt nur, und darum nickt er nickt, und sagt, er sagt, er sagt, du bist dein einsamstes Geheimnis schöner schwan und schweigt während im Wolkenmantel eingehüllt mich sein Gesicht für Augenblicke aus dem Blick verliert.
Und ich frage mich, ist man nicht immer einsam mit sich selbst oder allein? Aber da strahlt er wieder, strahlt mich freundlich an und stiehlt sich weiter mit mir weg. Stiehlt sich in die Angst aus feinem Plätschern, Ufergras und Böschung, Glitzern, schwarz und Nacht. Er zieht mein Bild in eine Weite, eine Leere, rast dahin, es rast dahin wo meine Liebe wohnt.
Und unter den ruhigen Stössen meiner Flossen, zuerst der einen, dann der anderen, schlage ich die Dunkelheit um mich und unter mir über mir auf. Wie einen schweren Baldachin. Wühlt alles auf so wie ein Schweigen auf den ersten Blick. Und dann oder darin verliert sich mir das Bild vom Bild vom schwan vom Mond im Nichts das meine Sehnsucht ist und platzt. Splitter. Verzeihst du mir, dass ich noch nicht so weit bin. Aber ja, ich lieb dich doch. Und dann verschwindet alles, alles auf einmal. Alles weg in einer hohlen Nacht, blind und schwarz. Als obs geträumt wär eines schwanen traum, der sich in seinem Traum verlor und nie wieder gesehen wurde.
Cornelius Onitsch, Jahrgang 1977, ist Exil-Österreicher und beendet derzeit sein Regiestudium an der Hochschule für Film und Funk ‘K. W.’ in Babelsberg. In außergewöhnlichen experimentellen Arbeiten findet er eine eigene poetische Bildersprache. Dieser Entdeckungsarbeit angemessen ist auch seine Übersetzung von Filippe Tommaso Marinettis scatole d’amore in conserva ins Deutsche.
Mottel Schuscha, Jahrgang 1976, ist Exil-Schweizer, Regisseur und Autor. Gemeinsam mit Cornelius Onitsch hat er in den letzten Jahren eine heterogene künstlerische Ausdrucksform entwickelt, u. a. in der Volksbühnenproduktion Professor Y, die im November 2008 am 6. Internationalen Monodramenfestival in Kiel mit dem 1. Preis ausgezeichnet wurde. Schuscha arbeitet derzeit an einem Opernlibretto für das Berliner Ensemble.
Die lyrische Textnote „Abgesang“ von Mottel Schuscha wurde zuerst in der Literaturzeitschrift SPELLA 05 im Mai 2008 veröffentlicht. Cornelius Onitschs Film “Vogel” erscheint hier zum ersten Mal.
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Sam Hopkins: Slum TV
4. December 2008, 20:24 Uhr
After a year of existence and more than two years since the idea was born, Slum TV has really gained momentum and become more established. This is very exciting. Almost every week, I see the members developing their abilities, I see the stories getting better and I see our resources expand.
However, at the same time as this growth is occurring, I find it increasingly hard to talk about the project. This is not due to me losing faith in the idea, but because the context I am presenting it in is mainly that of pitching the idea to funders. And these discussions invariably revolve around the same key themes; ‘empowerment of the youth’, ‘job creation in the urban slums’ and ‘giving a voice to the voiceless’. These are admirable goals but I am tired of reducing the project to these specific terms.
So this is either a warning or maybe a disclaimer, or perhaps an excuse. In this article I am not going to sell the project, I am not going to tell you why it is so important and I am not going to try and convince you. Actually, I am going to do the opposite and talk about some of the challenges that we have to negotiate. This is a process, and processes involve encountering and negotiating challenges. What I hope to do here is look at how the recent political crisis affected the role of Slum TV, reflect on what impact my position as local coordinator has had, and briefly address the dynamic of my relationship with the participants.
The beginning of 2008 was a very unstable period in Kenya. The recent election results had been contested by the opposition and the country seemed to be descending into the worst inter-ethnic violence that it had experienced since independence. From the perspective of Slum TV this was a context that forced us to address what we were really trying to do. From being a small grassroots media initiative, focusing on local concerns, we were suddenly located in the middle of the biggest story in the international press. Mathare, where we are based, saw some of the worst violence in Kenya.
Thus we were faced with a dilemma. On the one hand, we were perfectly placed to get footage and material that would be simply impossible for other journalists, and thus tell a more full story of what was happening. On the other hand, every other journalist in Kenya was focusing on the violence, and the stories of solidarity and assistance between different ethnic groups were not being told.
We make our decisions on a consensus basis and had several meetings during this stage. From the very beginning, almost all the members were adamant about representing the stories that were not being represented. Again and again members talked about ‘telling the other half of the story’. So this is what we set out to do. Although we could not hold screenings until April (public gatherings had been banned by the government) the members set about covering stories, which moved beyond the ‘machete-wielding native’ cliché, and looked at the courage and mutual assistance of everyday people in the slums.
The result of this was our ‘Peace Newsreel’, which we screened on Friday May 25th containing stories such as Mr. Onyango’s Neighbors
about an old resident of Mathare who refused to leave an ethnically mixed area where neighbors no longer trusted one another and Tell tale for Peace about a workshop in which young men who were swept up in the violence tried to address why this happened. Almost all the stories focused on issues of solidarity and grassroots efforts to heal rifts within the community, as had been the decision taken by the members. I had only been there to help them achieve what they decided… or had I?
One of my key criteria for running the project has always been to be as ‘invisible’ as possible. I see my role as that of a facilitator, someone who is there to make things possible for the members; to train and offer assistance but not to manage or direct. However, the very real danger of death for these young men and women if they got caught in the wrong place made me critically re-evaluate this position. Being older than the participants (they are predominantly in their early 20’s) and actually being an initiator meant that I was in a very real position of responsibility. If the consensus of the group had been to go and cover the troubles, to get as close to the action as possible, would I have been comfortable? Would I have been placing the members in danger? On the other hand, the members are all adults, and in fact, a couple of them did go and cover the clashes and got exclusive material which earned them a lot of money from foreign news bureaus.
Strongly related to this issue of responsibility is, of course, an issue of power relations. How ‘free’ are the decisions of the participants here? To what extent am I unwittingly influencing the outcome of the meetings? The fact that the consensus of the members was to cover the ‘positive’ stories to some extent concerned me. Being honest, this is the outcome I would have preferred. I began to wonder if I had, subconsciously, manipulated the participants into this decision. Yet I felt that I had been scrupulously careful to be impartial in meetings, to try and represent the pros and cons of both approaches and to not let my feelings be known. However, humans are perceptive and I cannot rule out the possibility that I affected the decision of the group. On the other hand, would a whole group of young, free thinking men and women have their opinions swayed by the unexpressed thoughts of the coordinator?
I do not really have an answer to this. My approach is to be aware that this could be the case, to be as sensitive as possible and also to accept that absolute impartiality as probably impossible. Also, although the members are quite ‘vulnerable’ in this situation, and could be the victims of an unbalanced power relationship, I think it is also slightly patronizing to expect self-exploitation from them. These issues of exploitation are intrinsic to many artist-led participatory projects but I think it is important to at least the consider the thought that participants have an agenda as well. Perhaps these endeavors are not so much collaborations as alliances, where both parties have a certain amount of agency for decision and change making.
Another good illustration of how this ‘non-influential facilitator’ role has been compromised is the context of the present newsreel. However, whilst in this previous example my impartiality, if at all, had been subconscious, here it was a very conscious decision. The newsreel has the theme of DIY culture. This is not a theme that the members chose, but one that they have responded to. However, one of our main criteria at the outset of the project was not to define content. Within the development context, most participatory media initiatives stipulate what the projects should be about e.g. HIV, Gender mainstreaming, Water, Sanitation. We wanted to distance ourselves from these ‘NGO aesthetics” and to give the members proper creative input into the content. Yet, here we are providing a theme. Are we not acting in the same way as the NGO’s that we scorned?
DIY culture is such a broad theme and encompasses so many facets of life in Mathare, from home-brewed alcohol to pirate cinemas to shoes made from old tires, that it does not really restrict what the members want to work on. Secondly, a critical difference between DIY culture and issues such as HIV and Water is that this has a positive feel to it and highlights the resourcefulness and ingenuity of people in the slum, as opposed to documenting the plight of HIV patients and the pollution of the water.
But perhaps these differences are cosmetic and the key issue is that of methodology; that we had somehow restricted the content. I think this is a valid criticism, and responding to this I should start by first stating that this was a very practical decision. We are short of funds, and that really affects the motivation of the members as we can barely pay them. We received a commission to make a series of short films about DIY culture and it seemed a good solution. This way we would be able to carry on production and pay the members a good fee. And again, returning to this issue of the agency of the participants, I think there would have been a sense of reluctance if they had not been keen. This was not the case at all and this newsreel has generated the most content so far!
So, whether it is subconscious or conscious, implicit or explicit, I think the role of a coordinator in a project like this is always going to face issues of power, manipulation and exploitation. These are unavoidable and have to be negotiated in relation to criteria that you, as initiators, establish. At the same time, being a work in progress, some situations cannot be anticipated and these criteria may have to be reformed in response to changes in the context. Pragmatism, rather than a compromise should be seen as a very useful tool for process-based work.
I also feel these issues of exploitation are particularly prevalent at the initial stages of participatory work. As I begin to slowly withdraw from my capacity as initiator, a process that I anticipate will take place over the next two years; the level of the engagement of the members will hopefully increase to fill this absence. Following this logic, perhaps participation can only be fully achieved when I have actually stepped out of the project. Until then, I hope I can continue as I have until now; making some progress, encountering problems, finding solutions, some of which work, some of which do not. For those new problematic situations, we try new approaches, see if these work, and so on. It is a bit like walking backwards through a landscape, things become clear only as you progress, and occasionally you trip on an unanticipated patch of uneven ground. But so far we have managed to carry on going forward, and the landscape that is revealed has been worth the occasional stumble.
Sam Hopkins Bericht “Slum TV” erschien zuerst unter dem Titel “Working Title” anlässlich einer Vortragsreise, die Sam Hopkins zusammen mit den beiden Künstlern Alexander Nikolic und Lukas Pusch letzten Sommer nach Belgrad und Novi Sad unternahm.
Sam Hopkins, geboren 1979 in Nairobi, ist Ambassador des IIPM für Ostafrika. Nach einem Studium der spanischen Literatur, der marxistischen Philosophie und der Geschichtswissenschaften in Edinburgh und Havana vervollständigte er sein ünstlerisches Curriculum in Oxford (MA Social Sculpture) und an der Bauhaus Universität Weimar (MFA Public Art Strategies). Nach zahlreichen Ausstellungen in aller Welt rief er gemeinsam mit Alexander Nikolic und Lukas Pusch im Sommer 2007 das Projekt Slum TV ins Leben. Zusammen mit 14 Bewohnern aus Mathare, Nairobis größtem Slum, produziert er seither in schneller Folge und für ein wachsendes internationales Publikum Reportagen und eine beliebte Sitcom. Das Team von Slum TV war zuletzt Ende November im Rahmenprogramm des “Festivals für Politik im Freien Theater” in Europa zu Gast.
Neben seiner Tätigkeit als Ambassador und Public Artist ist Sam Hopkins als Vortragsreisender und Ünstler auch in Deutschland präsent – im Jahr 2008 unter anderem als artist in residence in der Orangerie Gera (”A kind of ambiguity”) oder auf dem Oxford-Bonn Festival (”Sind Sie Mein Doppelgänger?”).
Die ersten beiden dem Text beigegebenen Bilder zeigen Mathare während der Unruhen und des darauf folgenden Belagerungszustands im Sommer 2007. (Unruhen, die sich nur als Vorboten für die umfassende Gewalt des Jahrs 2008 herausstellen sollten.) Das dritte zeigt eine öffentliche Ausstrahlung von “Slum-TV” im Zentrum von Mathare.
Auf slum-tv.info heisst es zu den Ereignissen im Sommer 2007: “Bei einer Polizeiaktion wurden an drei Tagen mindestens 39 Menschen erschossen und 250 verhaftet. Laut Zeugenaussagen und Zeitungsberichten wurden viele durch Kopf- und Rückenschüsse hingerichtet. Bei den Liquidationen dürfte es sich um eine Racheaktion der Polizei gehandelt haben, nachdem zuvor zwei Beamte erschossen und vier Zivilisten von der für ihre Brutalität bekannten Mungki-Gang geköpft worden waren.
Ein Großteil des Blutbades spielte sich in einem Viertel Mathares namens Kosovo ab. Einen Steinwurf entfernt organisierten wir in einer kleinen Bibliothek der Mathare Youth Sports Association (MYSA) einen Videoworkshop für unser Slum-TV Projekt…”
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