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Rau/Ryser: “Diese grosse, die ganze Welt einschliessende Gestikulation”


7. September 2012, 08:44 Uhr

(Bild entfernt)

Am 28. und 29. September 2012 findet an der “ZHdK – Zürcher Hochschule der Künste” die Tagung “Künstlerische Darstellungsformate im Wandel” statt, die sich neuen künstlerischen Formaten in Film, Theater und bildender Kunst widmet. In Vorbereitung darauf erscheint in der aktuellen Ausgabe der Zeitschrift ZETT ein Gespräch über das Format des Reenactments, Blondinenwitze, den Künstler als Ingenieur und die Organisationsstruktur des IIPM – hier die ungekürzte Fassung.

Vera Ryser: Milo Rau, Sie werden an der Tagung „Künstlerische Darstellungsformate im Wandel“ einen Vortrag zum Performanceformat des Reenactments halten und in einem Workshop Einblick in Ihre Arbeit geben. Was kennzeichnet das Reenactment als distinktes Format?

Milo Rau: „Reenactment“ ist ein weiter Begriff, und jeder verwendet ihn anders. Das geht von einem eher aktionistisch-politischen Verständnis des Formats über ironisch-postmoderne Mimikry-Formate bis zu einer technisch-reproduktiven Vorstellung, in der „historische Korrektheit“ eine grosse Rolle spielt. Wenn Nikolai Evreinov 1920 den „Sturm auf den Winterpalast“ reinszeniert als Allegorie auf den Sieg des Proletariats, dann hat das mit der peniblen Art und Weise, wie Romuald Karmakar das Format zum Beispiel in „Der Totmacher“ verwendet und schliesslich den komödiantischen Reenactment-Szenen in „Be Kind Rewind“ von Michel Gondry fast gar nichts zu tun. Ja, dieses Format ist so weit und undefiniert, dass die Frage eher ist, ob es überhaupt eine sinnhafte künstlerische Geste gibt, die nicht in irgendeiner Weise ein „Reenactment“ ist.

Ryser: Sie gelten in Theaterkreisen vor allem durch ihre beiden Grossprojekte „Die letzten Tage der Ceausescus“ und „Hate Radio“ als Reenactment-Spezialist. Wie unterscheiden sich die beiden Arbeiten und wie hat sich ihre künstlerische Auseinandersetzung mit dem Reenactment im Verlauf dieser beiden Arbeiten gewandelt?

Rau: „Die letzten Tage der Ceausescus“ setzt eine Folge von Videogrammen in Szene, die zu den berühmtesten der Fernsehgeschichte gehören: die Verurteilung und Erschiessung des Ehepaars Ceausescu im Dezember 1989. Es ging mir hier darum, einem Videofilm, den jeder kennt und der gewissermassen durch sich selbst überschrieben ist, wieder einen Körper, eine Situation, eine Unvollendetheit zu geben, ihn neu zu verhandeln. „Hate Radio“ dagegen zeigt etwas, das niemand kennt und nie fotografiert wurde, nämlich das Innere des ruandischen Radiostudios RTLM, das am Ende des Genozids zerstört wurde. Ganz anders als bei den „Ceausescus“ verzichte ich in „Hate Radio“ auf alle Bilder oder Sounds, die in irgendeiner Weise für das verhandelte Ereignis stehen. Es gibt keine Schädel, keine Macheten, kein „afrikanisches“ Geschrei, nichts von alldem. Die beiden Projekte sind also, rein vom Ansatz her, in weitest möglicher Entfernung voneinander angesiedelt.

Ryser: Sie haben sich durch Ihre Reenactments ein eigenes Format der künstlerischen und wissenschaftlichen Dokumentation historischer Ereignisse geschaffen. Was zeichnet diesen spezifischen Arbeitsprozess aus?

Rau: Der erste Schritt ist eine lange Phase der Recherche. Ich fahre an die Orte, an denen die jeweiligen Ereignisse stattgefunden haben, ich spreche mit Menschen, die daran beteiligt waren. Es geht hier – neben der Mühe um eine bestimmte Korrektheit, denn natürlich muss zuerst das „Was“ und das „Wie“ geklärt werden – darum, an die Atmosphäre eines Vorgangs, einer speziellen historischen Situation heranzukommen. Der zweite, entscheidende Schritt ist die künstlerische Aktualisierung. Ich glaube, dass hier der Begriff „Dokumentation“ irrtümlich ist, denn worum es mir geht, ist die Entfaltung der Bedeutungsdichte eines speziellen Ereignisses im Jetzt, nicht um eine szenische Anordnung von Dokumenten. Theater ist, so wie ich es verstehe, kein Informationsmedium, es ist auch kein Medium der Erklärung, es ist ein Medium der Vergegenwärtigung, oder besser: der Erzeugung von Gegenwärtigkeit. Und das ist für viele das Enttäuschende (oder Verwirrende) an meinen Projekten: dass man in ihnen vom dokumentarischen Standpunkt her eigentlich nicht sehr viel erfährt, weniger als in einem 5minütigen TV-Feature, wie es zu „Hate Radio“ in der „Süddeutschen“ hiess.

Ryser: Sie haben in einem Interview einmal gesagt, ein Reenactment sei wie Situationismus rückwärts. Können Sie das erläutern?

Rau: Das ist ein Wortspiel, das zwei Dinge zusammenbringt, die für mich sehr zentral sind: Erstens, dass Reenactments Situationen herstellen, also keine toten Abbilder oder Reproduktionen sind, wie es das platonische Vorurteil will, sondern szenische Entscheidungszusammenhänge, die politischen und, was widersprüchlich wirken mag, durchaus auch utopischen Gehalt haben können. Und zweitens, dass Reenactments wie Walter Benjamins Engel der Geschichte, in die Vergangenheit schauen, nach rückwärts, auf Ereignisse, die auf seltsam untote Weise wirksam geblieben sind, „nicht verarbeitet wurden“, wie man so sagt. Was bei einem Reenactment zählt, ist der Akt der Vergegenwärtigung, die Herstellung einer solchen, im besten Sinn: revisionistischen Situation. Das historische Wissen, das dabei herausspringt, ist nur Mehrwert.

Ryser: Die Arbeit an der detailgetreuen Abbildung von wichtigen geschichtlichen Ereignissen ist immer auch eine politische. Wie verbinden Sie den künstlerischen und den politischen Anspruch an Ihre Produktionen?

Rau: Diese beiden Aspekte verbinden sich von allein, im Angesicht der Inszenierung, könnte man sagen – nämlich in der Reaktion des Publikums, der Öffentlichkeit. Auf letztlich nicht planbare Weise werden die Zuschauer selbst zu Akteuren, und zwar nicht, indem ich ihnen irgendein konkretes Angebot mache, sondern indem ich eine ausreichend komplexe künstlerische Situation schaffe, zu der sie sich verhalten müssen. Letztlich geht es um eine Art der Anschlussfähigkeit, die sich selbst verbirgt, um eine Entordnung des Dokumentarischen in einer scheinbar realen Situation. Warum trägt die Massenmörderin, die man in „Hate Radio“ auf der Bühne sieht, ein Nelson-Mandela-T-Shirt? Warum sind diese tropischen Faschisten alle so entspannt und warum hassen sie Hitler so sehr? Und wieso führen die postkolonialen linksliberalen Vorurteile, die doch alle eigentlich super sind, direkt in den Massenmord? Kurz gesagt: Wo die Kunst das Durcheinander des Realen nicht schön brav dokumentarisch auseinander sortiert, sondern en bloc und im Gewusel aufmarschieren lässt, wird es automatisch verwirrend und damit politisch.

Ryser: Ihre Projekte entstehen in Zusammenarbeit mit dem von Ihnen gegründeten und geleiteten International Institute of Political Murder, einer Art Produktionsgesellschaft aus künstlerisch und forschend tätigen Mitarbeitern. Was ermöglicht diese Mischung aus Praxis und Theorie?

Rau: Meine praktische Arbeit ist immer theoretisch und vice-versa. Ich denke, dass die Trennung zwischen dem sogenannt „theoretischen“ und dem sogenannt „praktischen“ Feld der Beschäftigung mit der Welt an einer zutreffenden Beschreibung dessen vorbeigeht, was „In-der-Welt-Sein“ künstlerisch eigentlich meint. Vielleicht kennen Sie diesen Witz: Eine Blondine geht zum Friseur. Der Friseur bittet sie, den Walkman abzunehmen, damit er ihr die Haare schneiden kann, doch die Blondine weigert sich. Wie es bei Witzen der Fall ist, fragt er dreimal, und die Blondine sagt dreimal nein, sie wolle den Walkman aufbehalten. Schliesslich verliert der Friseur die Nerven, schnappt sich den Walkman und schleudert ihn in die Ecke. Nach wenigen Sekunden bricht die Blondine tot zusammen. Der Friseur will jetzt natürlich wissen, was sich seine Kundin da Lebenswichtiges angehört hat und setzt sich die Kopfhörer auf: „Einatmen, ausatmen, einatmen, ausatmen…“

Worauf ich damit hinauswill: Das „praktische Tun“ und das „theoretische Wissen“ als distinkte Funktionen gibt es nur in Blondinen-Witzen und in streng schulischen Kontexten. Das IIPM beendet also eine – übrigens geistesgeschichtlich sehr junge – Unterscheidung oder, um Ihr schönes Wort aufzunehmen, eine willkürliche Ent-Mischung von Theorie und Praxis, von Vor-Sagen und Nach-Machen. Natürlich spreche ich hier nicht von Kernphysik oder Elektrotechnik, da masse ich mir keine theoretische Kennerschaft an, sondern von Bereichen, die für Theater und Film relevant sind.

Ryser: Die Personalstruktur des IIPM – International Institute of Political Murder erinnert in seiner Aufteilung in ein „Executive Committee“, „Departments“ und „Ambassadors“ an eine Mischung aus einem wirtschaftlichen, wissenschaftlichen und diplomatischen Unternehmen. Können Sie das kommentieren?

Rau: Das IIPM ist etwas von alldem. Es ist rein rechtlich eine GbR, also eine „wirtschaftliche“ Produktionsgesellschaft für meine Projekte. Gleichzeitig ist das IIPM aber auch mehr, zum Beispiel ein „diplomatisches“ Institut in der Internationalität der Produktionsstrukturen, der Themen und des Publikums. Projekte wie „Hate Radio“ oder aktuell die „Moskauer Prozesse“ müssen vor Ort vorbereitet werden, da geht es um eine sehr reale Form von Diplomatie, sonst kommt man nicht an die entscheidenden Gesprächspartner ran, von einem Casting oder einer Aufführung ganz zu schweigen. Und ein „wissenschaftliches“ Institut ist das IIPM im Versuch, institutionelle Grenzen (wie etwa die zwischen „Praxis“ und „Theorie“) zu transzendieren, sowohl in der Form der Arbeit wie auch in ihren konkreten Ergebnissen.

Ryser: Sie haben Anfang 2009 das Manifest „Was ist Unst“ in der NZZ veröffentlicht und platzieren dieses auch sehr prominent auf der Internetseite des IIPM. Mich interessiert Ihre formale Orientierung an avantgardistischen Manifesten der Moderne sowie Ihre Distanzierung dazu.

Rau: Ich orientiere mich in „Was ist Unst?“ und auch in den anderen, weniger verbreiteten Manifesten des IIPM bewusst an der Moderne. Die grosse, die ganze Welt einschliessende Gestikulation der Generation um Eisenstein, Marinetti, Majakowski entspricht mir mehr als dieses pseudokritische Suchen nach dem Minimaldissens, wie es in der späten Postmoderne praktiziert wurde. Ich bin ja in den 90er und frühen Nuller-Jahren erwachsen geworden, und damals hatte man die Wahl zwischen übertriebener Authentizität oder hysterischer Ironie, was beides nicht sehr befriedigend war. Dieses Aufblühen des postmodernen Egos in irgendwelchen minoritären Differenz- und Authentizitäts-Orgien hat mich immer total gelangweilt, ich will nicht wissen, wie mein Wohnungsnachbar sich gefühlt hat, als er sich von seinem letzten Freund oder seiner letzten Freundin getrennt hat. Die futuristische Idee, dass der Künstler zugleich Politiker und Wissenschaftler ist, der die Nerd-Brille des kleinbürgerlichen Intellektuellen gegen die Arbeitskleidung des Ingenieurs vertauscht, entspricht mir da eher.

Mehr Informationen zu der Tagung “Künsterlische Darstellungsformate im Wandel” und das komplette Tagungsprogramm finden sich hier.

 

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vistit IIPM



Bossart/Rau: Das offene Geheimnis. Breivik auf der Bühne


22. August 2012, 11:09 Uhr

“In der Schweiz können die Leute über Minarette abstimmen und müssen nicht zu anderen Methoden greifen, um ihren Standpunkt auszudrücken”, schrieb Roger Köppel, Chefredakteur der Schweizer “Weltwoche”, nach Anders B. Breiviks Attentat über die Parallelen zwischen Schweizer Initiativkomitees und Norweger Massenmördern. Am 19. bzw. 27. Oktober ist BREIVIKS ERKLÄRUNG, eine Verlesung der Rede Breiviks am 17. April 2012 vor dem Osloer Gericht, am DNT Weimar und am TD Berlin zu sehen – an jedem Spielort nur ein einziges Mal. Als Anders B. Breivik spricht Sascha Ö. Soydan, im Anschluss diskutieren Bazon Brock, Mark Terkessidis, Sandra Umathum, Harald Welzer und Christine Wahl über Kulturkampf, Wahnsinn und Untergang der Neuen Rechten. Die Inszenierung eröffnet den IIPM-Kongress “Power and Dissent” am DNT Weimar und ist Auftakt des Grossprojekts “Die Moskauer Prozesse”.

Rolf Bossart: Milo Rau, unter dem Titel „Breiviks Erklärung“ haben Sie für diesen Herbst in Weimar und Berlin eine Inszenierung angekündigt. Worum geht es?

Milo Rau: Im Prozess gegen den Attentäter von Oslo und Utoya, Anders B. Breivik, wurde in der ersten Verhandlungswoche der Angeklagte angehört. Die etwas mehr als einstündige Rede, die Breivik am zweiten Prozesstag (dem 17. April 2012) gehalten hat und das darauf folgende Kreuzverhör sind aber aus verschiedenen Gründen für die Öffentlichkeit gesperrt worden. In erster Linie natürlich aus der Sorge heraus, seine Rede könnte aus dem Zusammenhang gerissen eine Eigendynamik entwickeln, die Breivik legitimieren und damit aus ihm letztlich etwas anderes machen würde als das, was er ist: ein Massenmörder.

Bossart: Was aber macht die Bühne mit diesem Text?

Rau: Das Theater kann etwas, was andere Medien nicht können: einen Rahmen bieten, in dem etwas, von dem man (wie man so sagt) „gehört hat“, als solches, in seiner Unnahbarkeit, in seiner Geschlossenheit, seinem So-Sein und damit auch in seinen Widersprüchen und seiner Komplexität in Erscheinung tritt. Ein Theaterpublikum ist von der Zahl her sehr beschränkt, und es ist ein Publikum, das sich zu einem bestimmten Zeitpunkt und an einem bestimmten Ort versammelt – ein Theatersaal hat etwas von einem Gerichtssaal. So wird eine sehr spezifische Aufmerksamkeitsstruktur geschaffen, das Theater „versammelt“ gleichsam ein historisches oder mediales Ereignis (oder einen Mythos, einen Text) auf der einen und ein Publikum auf der anderen Seite. Und wenn man Glück hat, entsteht aus dieser Begegnung ein Erstaunen, eine Überforderung – und schliesslich eine Diskussion. Weshalb ich ja verschiedene Intellektuelle eingeladen habe – Bazon Brock, Christine Wahl, Sandra Umathum oder Harald Welzer – um mit mir, der Schauspielerin Sascha Ö. Soydan und dem Publikum nach der „Erklärung“ über den Sinn und den Mehrwert eines solchen Experiments zu diskutieren. Und warum ich ganz bewusst nicht in Reihen spielen will, sondern an jedem Ort nur ein einziges Mal. Alexandra Kedves hat im Schweizer “Tagesanzeiger” die Inszenierungsidee ein “Denkdrama” genannt, und das wird es auch sein. Ich schreibe Breiviks Worte nicht um, und ich werde szenisch so wenige Vorgaben wie nur irgendwie möglich machen. Es wird überhaupt keine “Szene” geben, jedenfalls nicht im Sinn einer irgendwie gearteten historischen oder psychologischen Authentizität.

Bossart: Warum aber die Sache nicht einfach auf sich beruhen lassen?

Rau: Es ist ja nicht so, dass wir mit „Breiviks Erklärung“ etwas völlig Unbekanntes zeigen. Das Argument der „Veröffentlichung von etwas, was besser geheim geblieben wäre“, zielt völlig an der medialen Realität des Symptoms „Breivik“ vorbei. Es wurden noch während der „ersten“ Verlesung die wichtigsten Argumentationspunkte direkt aus dem Gerichtssaal getwittert und seither millionenfach kopiert, mehr oder weniger vollständige Fassungen der Rede kursieren bereits auf (meist rechtsextremen) Internetseiten. Jedes Kind hat davon gehört: von Breiviks Ordensbesessenheit, seinem Beharren auf einer multikulturellen Verschwörung und seiner Unfähigkeit, seine Schuld zu anerkennen. Man kennt seinen albernen Gruss, sein seltsames Lächeln, seine Visionen blutüberströmter europäischer Metropolen. Das alles ist ein offenes Geheimnis. Es ist wie in Edgar Allen Poes berühmter Detektiv-Geschichte, in der ein geheimer Brief eben nicht in einem Versteck, sondern mitten auf dem Schreibtisch am besten „verborgen“ ist – gerade weil er dort, seltsamerweise, nicht gefunden, nicht gelesen wird…

Bossart: Und mit „Breiviks Erklärung“ bringen Sie gewissermassen einen solchen Brief, der vor aller Augen liegt und gerade deshalb unsichtbar ist, auf die Bühne…

Rau: Genau. Von der sehr entscheidenden Tatsache mal abgesehen, dass Breivik von der deutsch-türkischen Schauspielerin Sascha Ö. Soydan dargestellt wird, machen wir schlicht und einfach etwas öffentlich, was bereits so öffentlich ist, dass es gleichsam unter seiner Öffentlichkeit selbst verschüttet liegt. Das habe ich schon bei „Die letzten Tage der Ceausescus“ festgestellt, einer Reinszenierung einiger der berühmtesten Videogramme der Fernsehgeschichte: Was man am besten zu kennen glaubt, von dem weiss man am wenigsten. Man hat es gesehen, aber gleichsam nur aus den Augenwinkeln, unkonzentriert, vielleicht mit Erschrecken, aber passiv und ohne gemeint zu sein. Und wenn man ein solches Dokument dann in seiner Gesamtheit nochmals sieht und hört, im Rahmen einer inszenierten Öffentlichkeit, so ist man plötzlich erstaunt über seine Komplexität, seine Bedeutungsfülle, seine Fremdartigkeit. Denn was bei „Breiviks Erklärung“ der Öffentlichkeit zugemutet werden muss, ist die beklemmende, die zwingende Unlogik der darin enthaltenen Argumentation – eines rechtsnationalen common sense, der seinerseits ja ebenfalls ein offenes, immer wieder ausgesprochenes Geheimnis ist.

Bossart: Das stimmt. Die eigentlich verwirrendste Erfahrung an Breiviks Erklärung vor Gericht ist ja, dass man sich bewusst wird, dass die Ideologie, die darin vertreten wird, von vielen, von einer Mehrheit geteilt wird. Dass also das, was man in den Kommentaren auf sein 1500seitiges Manifest als inkonsistentes Copy-Paste-Manöver eines asozialen Internetjunkies und Psychopathen abgetan hat, im Grunde eine ganz rationale und von vielen vertretene Weltanschauung ist.

Rau: Das habe ich bereits am Anfang meiner Beschäftigung mit der Figur „Breivik“ bemerkt: Es kann nicht darum gehen, den 1001 Versionen von Breivik noch eine weitere, vielleicht künstlerisch oder intellektuell überzeugendere hinzuzufügen. Es besteht ein grosser, ein absolut zentraler Unterschied, ob ein Dramaturg oder Journalist eine Fassung aus den 1500 Seiten herstellt, wie das aktuell zum Beispiel Christian Lollike macht, oder ob man Breiviks Erklärung verliest, so wie Karmakar Himmlers Posener Rede hat verlesen lassen – diese grässliche, sehr kühle Rede, in der der Holocaust als unangenehme, aber eben nötige Arbeit beschrieben wird. Es besteht ein Unterschied, ob man einen dramatischen Menschen bastelt, einen eiskalten Himmler oder einen Breivik mit psychotisch starrem Lächeln und ihn der staunenden Menge vorführt – oder ob man, wie wir es versuchen, eine neue, eine natürlich nicht weniger artifizielle Unvoreigenommenheit schafft und diese 20 Seiten, die Breivik selber für die Gerichtsverhandlung herstellt und dann nochmals auf 13 Seiten kürzt, einfach vorliest. Denn diese 13 Seiten sind nicht unser, sondern Breiviks Best-Of, es ist kein dramatischer Text, sondern ein politischer Akt in Reinform. Es ist die Art und Weise, wie Breivik verstanden, wie er zusammen gefasst, wie er gehört sein will. Es ist der Breivik aus erster Hand, und es zeigt ihn als einen ganz rational denkenden Menschen, ohne jede Schizophrenie.

Bossart: Es gibt aber Widersprüche…

Rau: Natürlich. Aber bekanntlich kann man jede politische Haltung aufgrund ihrer inneren Widersprüche dekonstruieren, indem man sie auf ihr imaginäres Kraftfeld hin durchsichtig macht. Das machtvolle, männliche, in sich ruhende Europa, das Breivik „retten“ will, hat nie existiert, und falls doch, so kann man natürlich nur unendlich dankbar sein, dass es im endgültigen Verschwinden begriffen ist. Aber es bleibt unter dem Strich doch der Fakt, dass man seine Rede als politischen Akt ernst nehmen muss, dass die Dinge, die er benennt, real sind, was etwas Traumatisches hat. Natürlich sind seine Voraussagen von einem kommenden europäischen Bürgerkrieg zwischen der islamischen und der christlichen Zivilisation lächerlich. Natürlich lässt sich seine Behauptung, dass der Islam in sich aggressiv ist und unfähig zur friedlichen Koexistenz, problemlos widerlegen. Aber es gibt auch Beispiele, die dafür sprechen, und weil das, was er sagt, weder einer gewissen empirischen Basis noch, was viel entscheidender ist, einer gewaltigen öffentlichen Zustimmung entbehrt, geht seine Rede auch weit über eine nachträgliche Rechtfertigung hinaus. Wie gesagt: Diese Rede ist common sense, sie ist wie Himmlers Posener Rede nicht die Ausnahme, sondern der Ausdruck der „normalen“ Geisteshaltung einer Epoche. Wir lauschen hier einer Rhetorik und einem Argumentarium, mit der zum Beispiel in der Schweiz jedes Jahr Abstimmungen gewonnen werden. Man sollte seinen Wahnsinn deshalb ernst nehmen, so wie man dies meinetwegen auch mit den auf den ersten Blick völlig durchgeknallten Argumenten der RAF oder des „Sendero Luminoso“ getan hat. Die Diskussion, ob er nun zurechnungsfähig ist oder nicht, trägt nichts zum Verständnis seiner politischen Position bei – der „Möglichkeit“ von Breivik.

Bossart: Die Verschiebung von rationalen Motiven und Rechtfertigungen ins Psychopathologische und ins Irrationale ist zumindest seit dem Nationalsozialismus eine übliche Praxis der Abwehr des Bösen. Angesichts des Schreckens der Taten, sei es der Holocaust oder „nur“ die Toten von Oslo und Utoya, ist das letztlich verständlich.

Rau: Die damit verbundene Personalisierung des Bösen verhindert aber die Auseinandersetzung mit der dahinter verborgenen Ideologie. Die Trumpfkarte des Irrationalismus sticht natürlich schneller als die der ernsthaften Auseinandersetzung, die ja deshalb so unangenehm ist, weil sie immer unter der Prämisse stattfinden muss, dass der andere auch recht haben könnte.

Bossart: Gerade dann stellt sich die Frage nach dem Sinn, dem Bösen auf der Bühne Raum zu geben, nochmals anders.

Rau: Ja. Denn „das Böse“ ist nicht dieser Mensch mit seinem Namen, sondern für Breivik gilt in natürlich sehr gesteigertem Masse, was im Prinzip für uns alle gilt: Wir sind Körper, durchströmt von Ideologie. Louis Althusser sagte: „Die Ideologie ruft uns als Individuen an.“ Das bedeutet: Ideologie ist nichts Abstraktes, sie ist immer existenziell, d. h. wir werden erst subjektiviert und zu Menschen durch einen Text, in den wir uns einschreiben, eine Argumentationskette, eine “Meinung” von uns und den anderen. Und obwohl das natürlich albern postmodern klingt und, wie ich ja immer wieder wiederhole, meine ganze Arbeit der Überwindung der Postmoderne gewidmet ist, trifft das einfach zu. Die Struktur ist vorher da, und das Körperliche, das Psychische, das Personale ist nur eine Bedingung dafür, eben Sigmund Freuds Wunderblock, in den sich dies oder das einschreiben und auch wieder ausgelöscht werden kann.

Bossart: Das Gekonnte an „Breiviks Erklärung“ ist nun, dass er sich mühelos in die laufenden Diskurse vom Multikulturalismus bis zur Frage des Ausnahmerechts einschreibt.

Rau: Genau. Breivik generiert sich in seiner Erklärung als der Souverän, der das Recht über Leben und Tod an sich reisst, Breivik ist der „gute“ Wolf, der grausam sein muss, um die Gefahr des Kriegs aller gegen alle, des europäischen Bürgerkriegs zu bannen. Wenn man mit Chantal Mouffe und anderen Demokratietheoretikern der Meinung ist, dass das Aufbrechen eines Grundwiderspruchs, der die Gesellschaft gegensätzlicher zeigt als sie bisher wahrgenommen wurde, ein politisches Ereignis ist, dann ist diese „Erklärung“ ein solches. Denn hier wird völlig deutlich, wie gefährdet, brüchig und letztlich arbiträr der herrschende Humanismus ist. Man ist als Zuhörer vor die Frage gestellt, wie man ihn wieder in einen starken Kampfbegriff verwandeln kann.

Bossart: Könnte nicht ein weiterer Einwand gegen Ihre Inszenierung darin bestehen, dass durch die Rede, gerade weil sie so rational ist, eine Art Nähe zum Menschen Breivik hergestellt wird?

Rau: Breivik als Person ist absolut uninteressant. Auch Himmler war menschlich uninteressant, die meisten Extremisten sind Langweiler, eben leere Tafeln, in die sich etwas einschreibt. Es wäre deshalb ein künstlerisch und intellektuell völlig kindisches Unterfangen, sie irgendwie neurotisch zu drapieren und interessant machen zu wollen. Ich aktualisiere in „Breiviks Erklärung“ keine Gestik, keine Mimik, keine Psyche und keinen Menschen – sondern einen politischen Text. Aus meiner Inszenierung wird nichts klar über Breivik als Mann oder Sohn oder Leser von Ritterromanen, also über seine privaten oder biographischen Motive, aber sehr vieles über Konstruktionen, über Rationalisierungen, auch über Hoffnungen. Breivik lobt die österreichische FPÖ und die Schweizer SVP, er spricht über das Diktat der Gutmenschen und benützt dieselben Worte wie zum Beispiel Umberto Bossi in Italien. Er sieht sich als Teil einer grossen kommenden Bewegung – und was seine Argumentation betrifft, so ist er es ja längst. Die Ideen der sogenannten “Neuen Rechten” der 90er Jahre sind heute Allgemeingut.

Bossart: Das stimmt. Gerade Breiviks Vorstellung einer elitären linksliberalen Meinungshegemonie, die die Anliegen der Bevölkerung nicht ernst nimmt, ist ja sehr verbreitet. Die Schweizer „Weltwoche“ operiert seit Jahren damit – obwohl man zum Beispiel an der Ausländerpolitik zeigen kann, wie stark die Forderungen der extremen Rechten die offizielle Regierungspolitik in Ländern wie Italien, Frankreich oder der Schweiz ganz real und letztlich hegemonial beeinflusst haben.

Rau: Ja, und trotzdem stimmt Breiviks Argument: Die linksliberale Meinungshegemonie ist eine Tatsache, und Breivik zeigt das völlig überzeugend an einigen Beispielen. Es stimmt, dass in der gegenwärtigen gesellschaftlichen Umbruchszeit bestimmte Fakten ausgeblendet oder konsequent positiv beleuchtet werden, aus sozialpsychologischen und auch aus wirtschaftlichen Gründen, v. a. aber natürlich wegen rhetorischer Tabus, die direkt auf den Holocaust zurück gehen. Dass 2040 der letzte „echte“ Norweger verschwunden sein wird, wie Breivik es vorrechnet, ist eine völlig abstrakte Vorstellung, denn solange man die Norweger nicht als Hunderasse betrachtet, die irgendwie „rein“ bleiben muss, ist das einfach irrelevant. Trotzdem ist dem eben so, es ist ein Fakt. Nun hat man sich bekanntlich nach den Erfahrungen des 2. Weltkrieg und endgültig seit ’68 dafür entscheiden, diese gewaltige gesellschaftliche und ökonomische Dynamik Westeuropas als Freiheitsversprechen zu sehen und nicht als kulturellen, schon gar nicht ethnischen Zerfall. Breivik beleuchtet das alles von der negativst denkbaren Seite, und trotzdem ist er in seinen intellektuellen Schlussfolgerungen weniger extrem als der durchschnittliche Rechtsnationalist. Er will diese Leute, diese Ausländer, den Islam einfach nicht in seinem christlichen Norwegen, ist aber weit davon entfernt, ihm etwa eine Senkung des allgemeinen IQ vorzuwerfen. Und auch wenn in seinem idealen Norwegen der asexuellen, autistischen Tempelritter wohl kaum jemand tatsächlich leben wollte (oder nur könnte), der Wunsch danach ist eine politische Kraft.

Bossart: So wäre Breiviks Rede oder Breivik als Figur auch die Repräsentation des medial Verdrängten?

Rau:  Ja, und zwar in seiner brutalstmöglichen Variante. Nehmen wir die Indianer Nordamerikas, mit deren Verteidigungskampf sich Breivik identifiziert und sich damit einschreibt in eine eigentlich ja „linke“ Erzählung der Unterdrückung und Benachteiligung der sogenannt Indigenen. Warum sollte sich der Ureuropäer nicht wehren dürfen gegen die Einwanderer und den Ausverkauf der Nationen in der EU, so wie sich der Indio und der Indianer gewehrt hat gegen die Conquistadoren und die nordamerikanischen Siedlerströme?

Bossart: Dieses Indianerthema scheint mir in Breiviks Welt zentral zu sein. Nun kann man natürlich einwenden, dass der Vergleich lächerlich ist, dass die Europäer alle Hebel der Macht in Händen haben, um den gesellschaftlichen Umbruch zu ihren Gunsten zu gestalten. Bezieht man aber die Tatsache mit ein, dass vor allem das untere Kleinbürgertum nationalkonservative bis rechtsradikale Ideen teilt, dann bekommt das Ganze schnell eine ökonomische Seite: Den Indianern wurde zuerst die ökonomischen Grundlage entzogen und erst danach entdeckten sie und ihre Sympathisanten die „indianische Nation“ und ihre gefährdete Kultur. Ein interessantes Detail ist in diesem Zusammenhang auch die tiefere Wahrheit von Breiviks ständiger Beschimpfung des „Kulturmarxismus“.  Denn was er als Meinungshegemonie brandmarkt, ist ja nichts anderes als die Tatsache der Niederlage des real existierenden Marxismus. Angetreten, die Ökonomie zu verwandeln, konnte die marxistische Linke überall da, wo sie an der Macht war, meist nur im kulturellen und gesellschaftlichen Bereich Akzente setzen…

Rau: Genau, Breivik verkennt die realen Verhältnisse in extremster Weise. Seine Tat ist – und das ist natürlich eine Binsenweisheit, die aber trotzdem stimmt – seine Tat ist auch ein Symptom für eine realpolitische Ohnmachtsposition.

Bossart: Im Sinn von Roger Köppels These in der „Weltwoche“, der gleich nach dem Attentat schrieb, dass die Schweiz Ventile wie die Minarettinitiative habe und deshalb keine Breiviks?

Rau: Das ist Unsinn, Breivik hätte sich nie mit Unterschriftensammeln begnügt. Es besteht ein grundsätzlicher, qualitativer Unterschied zwischen politischer Arbeit und Mord. Mit Ohnmacht meine ich, dass seine Tat völlig ohne den Kontext einer militanten Bewegung, eines beginnenden Bürgerkriegs da steht, also schlicht genauso lächerlich und im falschen Moment passiert wie Hitlers Pseudo-Putsch 1923. Der Moment ist eben nicht da, vielleicht noch nicht, vielleicht auch nie, und wenn Breivik nun von gewaltigen neuen Taten und Unmengen von Nachahmungstätern phantasiert, dann liegt er schlicht und einfach falsch. Denn was Breivik nicht sehen will und kann, ist, dass es nicht nur einen pragmatischen Multikulturalismus gibt, sondern auch einen pragmatischen Rechtspopulismus. Die Minarettinitiative ist nicht, wie Breivik oder die „Weltwoche“ in schönster Übereinstimmung meinen, eine Art Meinungs-Attentat – sie ist nur eine besonders wahnwitzige und abstossende Form von Realpolitik. In gewisser Weise hat Breivik handelnd verpasst, was er in seiner Rede so gekonnt durchführt, nämlich mit den herrschenden Kräften zu schwimmen, in schönster Vermischung von linken und rechten idées fixes. Ja, Anders B. Breivik ist ein guter Redner, aber ein schlechter Handelnder. Sein Attentat ist ein acte gratuit, ist die reine Gemeinheit und Brutalität, und es ist unmöglich, Breiviks Hiroshima-Vergleichen des „kleineren Übels“ zu folgen: lieber 70 tote Kinder als kein Norwegen mehr. Bazon Brock, den ich in der Planungsphase der „Erklärung“ gefragt habe, ob er diesen Attentäter spielen will (natürlich hat er abgelehnt), Bazon Brock also hat mir völlig zu Recht gesagt, dass dieser Breivik, wäre er Pragmatiker und hätte wirklich etwas bewirken wollen, sich nicht als Tempelritter, sondern als Islamist hätte ausgeben müssen.

Bossart: Die ersten Nachrichten, die vom Attentat an die Öffentlichkeit drangen, vermuteten tatsächlich diesen Hintergrund…

Rau: Weil Breiviks Tat die Struktur eines islamistischen Attentats perfekt imitiert. Dies ist das Tragische, oder, nein, das Melodramatische an diesem Menschen: dass die einzige Bewegung, in die er sich hätte einschreiben können, seine erklärte Feindin ist. Immer wenn es in „Breiviks Erklärung“ um die Beschreibung des reinen, des puren, des heiligen und ewigen Norwegertums geht, beginnt er mehr oder weniger übergangslos vom Islam zu sprechen. Natürlich seinem own private Islam, so wie er ihn sich ausmalt: Der Islam hat einen Plan und zeugt viele Kinder, die Islamisten sind die kühlsten Intellektuellen und die härtesten Tatmenschen, klar im Kopf und grausam in der Wahl ihrer Mittel. Ungefähr so, wie Himmler sich selbst und die SS gesehen hat. Ja, im Grunde würde Breivik gerne zum Islam gehören, und er erinnert mich in seiner Körpersprache an eine Figur aus einem meiner früheren Stücke – an Georges Ruggiu, den belgischen Hassprediger des ruandischen Völkermordradios RTLM. Ruggiu ist im Gefängnis zum Islam übergetreten. Er hat sich ein Bärtchen wachsen lassen, ein Kufi-Hütchen aufgesetzt, den Koran auswendig gelernt und sich Omar genannt. Warten wir ab, vielleicht wird das auch Breivik tun – auch wenn seine Version des “Islam” genauso wenig mit dem realen Islam zu tun haben wird wie sein “Norwegen” oder sein “Europa” mit einer auch nur andeutungsweise realistischen Einschätzung der Tatsachen. Denn wie es einer meiner Gesprächspartner beim diesjährigen Festival d’Avignon formuliert hat: Breivik ist sicher nicht dumm. Aber er ist auch sicher nicht ganz so “offenkundig intelligent”, wie ihn Roger Köppel in der “Weltwoche” beschrieben hat und wie er selber glaubt.

BREIVIKS ERKLÄRUNG. 19. Oktober 2012, DNT Weimar, 19.30 Uhr. 27. Oktober 2012, 20.30 Uhr, TD Berlin.

Am 17. April 2012 hält der Terrorist Anders B. Breivik vor dem Osloer Amtsgericht eine Rede. Der 77fache Mörder erläutert seine Taten, bekundet seine Verbundenheit zu Al Quaida, zum schweizerischen Minarettverbot und zur deutschen NSU und skizziert seine Theorie des Untergangs Europas durch Einwanderung und Multikulturalismus. Die Aussagen wurden nicht im Fernsehen übertragen und für die Öffentlichkeit gesperrt. Als Anders B. Breivik spricht Sascha Ö. Soydan.

Mit Sascha Ö. Soydan Konzept und Regie Milo Rau Recherche Tobias Rentzsch Ausstattung Anton Lukas Video Markus Tomsche Ton Jens Baudisch

 

 

 

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vistit IIPM



The Realm of the Real (Warsaw Lecture. Part 2)


9. August 2012, 13:10 Uhr

Therefore, before rehearsing and staging „Die letzten Tage der Ceausescus“, the first and biggest part of my work was not an artistic, but a journalistic one: to meet the specialists of the Romanian revolution, to find and interview the soldiers who shot the Ceausescus, to interview the lawyers who defended, the general who betrayed, the judge who judged, the revolutionaries who decided to execute them, and finally visit personally and literally the last scene of the drama: the barracks of Targoviste, a dirty and depressing townlet in the north of Bucharest.

So, making „Die letzten Tage der Ceausescus“ was, in the first one and a half year of the production, a pure investigative task, as for instance:

- the fabrication of a complete transcript (because in fact, the well-known video only shows a little section of the trial room and the off-voices are often incomprehensible or difficult to attribute)

- the locating of the different stations of the getaway of the Ceausescus (from the Central Committee to their graves – if they are really in-there)

- the collection of the historical properties and costumes (for taking an example: the soldiers where part of a special elite paratroopers unit created three months before the revolution and dissolved shortly after it)

- and the measurement of the trial-room itself (today a military zone) and the scenery of the trial: the yellowish and brownish colours, the anxious nervousness and the hibernal cold, the number and the names of the „dramatis personae“, their biographies, their characters and so on.

After this journalistic or scientific work (by the way, the performances of the two bomb attacks against Hitler and the „Dresden without us“-project would have been reconstructed in the same meticulous way: with the help of specialists and witnesses, professionals of disaster and decay), after one and a half year of research in Romania, all details were collected, and the basic and essential question came up again:

What do we mean, when we say that something „really was like this“? What is this thing, this object called reality or event or, if I may say so, History?

With these questions we come obviously to the innermost problem of all re-enactments (or realism itself): How the real can be denoted by art? And how can it be repeated in the same time concretely (as a fact) and as a narrative – as a living memory?

Because as I mentioned before, the problem of re-enacting History (with a big „H“) is to do it without ‚inflecting’ it in the one or the other side: not to be mesmerized on the one hand by what Adorno calls disdainful „facticity“, by the complex, ruin-like status of the past and its (from a neoliberal point of view) depressing uselessness – and on the other hand not to be seduced by what we can observe in popular re-enactments: this monotone and pseudo-authentic happiness of „being there“.

So, when I staged the trial against the Ceausescus, I had to crossfade constantly two actions: Reconstructing all the details and gestures, than freeing the scenery from it in order to get at what’s crafted from the images’ internal energy – and than back again, in circles. I was confronted to a paradoxically duplicated reality, a strangely doubled and inversed genealogy of what happened on the 25th of December 1989 and what we can see reproduced on the historical video-tape: These images document undeniably something that really took place, in an actual room and in real time – and that’s what is re-constructible until the smallest detail, like a clockwork made out of gestures, tables, words, sounds, light and space. On the other hand, there’s the second reality of the historical images, shaped from day to day anew by their path through the collective imaginary and their different interpretations: the morbid tragedy of a democracy founded on the cadavers of two confused dictators killed by their former collaborators and present oligarchs.

As a consequence, the performances were the constant experiment to blend these two levels of time into one event – not to say: to realize the event in both meanings of the word – and to present it as what I called previously „memory space“: hermetic and closed on its own rules, a capsule from long ago, ruined by the bygone time and despite open to actual interpretations. Perhaps this doubled „reality“, this mimicry in exclusive honour of the event is what Lacan calls simply and shortly „the Real“: the shocking and distant being-there, the horrifying undead existence of the past, disturbing the sleep of history. „This one hour of performance“, wrote a newspaper after the premiere of „Die letzten Tage der Ceausescus“, „contains all what has gone wrong in Romania since 20 years“ – and perhaps it was only consequent, that the Romanian performances were followed by a lawsuit carried on by the last son of the Ceausescus against the Teatrul Odeon and my production company, the IIPM.

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Instead of a conclusion, I would like to touch finally two questions which raised in the morning lectures yesterday, the one in the context of the film “Catastrofa” from Artut Zmijewski, the other in the discussion about the “Katyn” reenactment: first the problem of irony (or the possibility of a non-ironic point of view), than the problem of historical truth, both absolutely crucial for the art of re-enactment.

The problem of irony is obviously connected directly to the method as such, because  performative repetition (with another word: mimicry) is as well the most naive gesture of irony as the first state of a reenactment. A schoolboy who wants to make fun of his teacher “re-enacts” him, and the hole tradition of Ceausescu-performances in the Romanian theatre is one of a (more or less intelligent) aping of the former dictator (by the way in Germany the same tradition exists relating to Hitler). So mimicry not only shows, but discredits the real, in both meanings of the word: as a gesture of freeing (“Look at this idiot, he’s only an analphabetic.”) and, what’s obviously more negative, as a gesture of suppression (“It’s just a play, it wasn’t that bad”, what means in last consequence: “It wasn’t real.”)

Behind both actions lies cynicism and finally the oblivion of the past. The art of re-enactment thus consists in a – as mentioned before – constant shift between a “being here” and a “being there”, a total and nearly grotesque concreteness of gestures and a awaken sensibility for their actual (what means: scenic) tightness, their political, and if I daresay: utopian meaningfulness.

So a re-enactment is the paradoxical gesture of a remembering forwards, as Kierkegaard expresses it in his novel “The Repetition” (beginning of quote): “Repetition and memory are the same movement, just in opposed directions. That what you remember has happened and will be repeated backwards, whereas the actual repetition is a memory forward.“ (end of quote)

This leads us to the other problem: the one of historical truth and, in the worst case, the annihilating of the event and the creation of an avatar. As we know, the modern history of re-enactments starts with a lie, with a false re-enactment: the one created by Nicolai Evreinov in 1927 on the occasion of the 10th birthday of the October Revolution in St. Petersburg with 100’000 extras, the so-called “Storming of the Winter palace”. The overwhelming show that Evreinov performed (and which a couple of years later was re-enacted again by Eisenstein in his pseudo-documentary “Ten Days in October”) had nothing to do with the event in October 1917 which consisted in an obscure coup d’état of a small and elitist group of extremists – but the pictures which are remembered (and which we can find in the history books) are those of Evreinov and Eisenstein.

We can notice this strange process of “exchange” between the “real” event and its double in a lot of reenactments. Since Marina Abramowic performed her “Seven Easy Pieces” in the Guggenheim – a series of 7 re-enacted performances (Beuys, Valie Export a. o.), including one of her own -, the historiographie of performance took a strange shift in a new, Abramowic-ruled direction. Because most of the historical performances weren’t documented photographically, the press-pictures of Abramowic’s re-enactments are now the only ones that “prove” their existence. And if you search on “Google video” the word “Ceausescu”, it could happen that your first hit is not the historical video, but the trailer of the film we watched in the beginning.

So “remembering forward”, as Kierkegaard wrote, is a dangerous thing. What’s our present will be the future’s past. And what’s our version of history will probably become truth.

Thank you for your attention.

On March 2011, the founder and director of the IIPM, Milo Rau, was invited to Poland to discuss in the Library of the University of Warsaw with artists and academics (a. o. Artur Zmijewski, Yael Bartana and Magdalena Marszalek) the esthetical concepts of his work and the history of his production company IIPM. To the first part.

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vistit IIPM



The Realm of the Real (Warsaw Lecture. Part 1)


9. August 2012, 12:57 Uhr

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I created my production company IIPM on 2007 as a working title for one of my neo-futurist phantasies at that time: to reenact on the large campus of the Festspielhaus Hellerau in Dresden (a big festival-area constructed in the beginning of the last century as an anti-center to Bayreuth and after the second world war one of the general bases of the red army in Germany), a diptyche of the two most known attempted assassinations of Hitler, both bomb attacks:

The one in 1939 in the Bürgerbräukeller in Munich which Hitler survived because he finished his speech 13 minutes earlier than scheduled (the air was foggy and Hitler instead of flying back to Berlin as announced took the train).

The other one in 1944 in the Wolfsschanze, known as the „Stauffenberg-Attentat“ or the „Attentat of the 20th of july“ – failed, because Hitler in the moment of the explosion leaned over a thick oak table who saved him like an armour plate. Stauffenberg – and with him the whole group of conspirators – was shot or hanged.

Even if this diptyche-installation wasn’t realised, the planning of it was the birth of the IIPM.  Half a year before, in automne 2006, when I was working on a more classical project at the State Theatre of Dresden – „Pornografia“, a quite free adaptation of Witold Gombrowicz novel –, the idea of making the two attacks against Hitler came across my mind when I discussed with the then-dramatic advisor of the State Theatre another adaptation – an adaptation of the post-apocalyptic documentary-novel „The world without us“ by Alan Weisman which describes the collapse of infrastructure after the sudden and over-night disappearance of human kind as a slow motion „roman de choses“.

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The idea was to adapt this posthuman drama for the city of Dresden as a long-term-project in recently deserted apartment houses, and the working title was – not very inventive – „Dresden without us“. For understanding that, you should know that the eastern part of Germany since 1989 has lost more than two millions of its citizens – not by political murder, but by exodus. The urbanists resolve this problem with the so-called „Rückbau“ – the naturalization, the un-building – of deserted accommodations to prevent their slow decay, for the simple reason that the costs of abandoned quarters are much bigger than their total destruction. As a result of this, hundreds and thousands of prefabricated houses (the typical GDR-„Plattenbauten“) disappear every year and with them the memories of their former residents.

So, at one hand, the very simple purpose of „Dresden without us“ and of the re-enactment of the two „rooms“ of resistance against Hitler was to counteract the neoliberal logic of destroying the past and to re-awake the romantic, middle-European landscapes of ruins. We know this kind of „memory space“ – which by the way disappeared very quickly after the foundation of the German Reich on 1871 – for example from the paintings of Caspar David Friedrich.

But the reason for my ruin-plans were certainly different: Unlike than in Caspar David Friedrich’s paintings, „Dresden without us“ was not planed as a spiritual allegory of the unification of the human mind with nature in a posthistoire ecstasy (as, by the way, the most of post apocalyptical narratives). And even if these fragmentary projects – „Dresden without us“ and the double monument of resistance against Hitler were stopped after their conceptual state – were driven by a romantic interest for the monotonous work of time (after their controlled explosion, the second Bürgerbräukeller and the second Wolfsschanze would have been left on the place of the performance, exposed to sun, rain, snow and the desperate youth of Dresden): What I wanted to invoke by these performances was not some private or political heroism lurking behind the veil of passing time, it was not a strange variety of „Ostalgia“ or hero worship, but only the attempt to denoting as concretely as possible this simple fact: that something happened and someone was there. That history cannot be erased and that the notion of „history“ isn’t just a narrative (as postmodernist historians are used to say), but in the most positive and naive sense of the word: a fact.

The aim of these performances was also a materialistic one in the classical sense in which Diderot uses the term: Can art talk about the reality? Can history, can the real be denoted? Not in a dramatically closed, but in a totally open context. And not in a formalistic set-design, but in the banality of real time and real space – in the banality of Dresden.

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The words time and space, these two popular „emblems“ of science (at least since Einstein), lead us to another point.

As the expression „Institute“ in „International Institute of Political Murder“ implies, the problem of a real-time performance like the explosion of the barrack in the Wolfsschanze or „Die letzten Tage der Ceausescus“ is not only a question of the sense or non-sense of a hardboiled realism, but it’s first of all a practical one. This has, paradoxically, got to do with the imaginary power of images like the one of the Ceausescus in the trial-room: Its phantasmagorical energy is so overwhelming, that the first step of re-enacting an event, an image like this (according to the „Time Magzine“ one of the five best-known television-pictures in TV-history, together with the assassination of JFK and the first man on the moon) is a work of archaeology – of the re-founding of the body of the event as such under the magma of collective memory and political or just paranoiac imagination. Who says „Stauffenberg“, thinks of Tom Cruise; who says „Ceausescu“, thinks of a crazy mixture of Stalinist platitudes and absurd gestures, especially if he knows the Romanian theatre.

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When Andy Warhol – to take a famous and very different example of dealing with this problem: the power of images and collective narratives -, when Warhol repeats or rather copies popular media-pictures of disastrous events as in his serigraphs „Plane Crash“ or „Pink Car Crash“, he insists in the post-heroic and machine-like coolness of this gesture of repeating.

So, „Plane Crash“ or „Pink Car Crash“ – authentic reproductions of the image of the event – are decidedly anti-authentic and tell us nothing about its concrete reality, about its spacial and material scenery – but in exchange a lot about popular imagination, the making of modern fairy tales, the functioning of the media, the intruder-like experience of „disaster“ in a peaceful consumer society and so on. I mention „Plane Crash“ and „Pink Car Crash“, because these works are like an ironic abstract of the unsolvable problem of a real repetition: You can reproduce me 1000 times, says „Pink Car Crash“, but you will never look behind the pictures and their narratives. You will never see the real Car Crash.

For that reason, the re-enactments of my production-company „IIPM“ are, compared to Warhol, in the first place resolutely naive – naive in the sense that the aim is not a meditation about the absence, about the disappearance, about the poor and unhappy real eaten by the simulacra and so on, but about its concrete shape. Who wants to produce a re-enactment, has first of all to ask the good old childish question: How was it really?

What really happened on the 7th of july 1944?

What really happened on the 25th of december 1989?

On March 2011, the founder and director of the IIPM, Milo Rau, was invited to Poland to discuss in the Library of the University of Warsaw with artists and academics (a. o. Artur Zmijewski, Yael Bartana and Magdalena Marszalek) the esthetical concepts of his work and the history of his production company IIPM. To the second part.

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vistit IIPM



Die Revolution hat tatsächlich stattgefunden (Teil II: Kunst)


25. Juli 2012, 10:17 Uhr

Als ich, genau 20 Jahre nach der „realen“ Aburteilung und Erschiessung des Ehepaars Ceausescu, im Dezember 2009 die Gerichtsverhandlun gegen die Ceausescus auf der Bühne des Bukarester Odeon-Theaters wiederholen liess (Die letzten Tage der Ceausescus, 2009/10), also nichts anderes tat, als diese düstere Urszene der rumänischen Nachwendegesellschaft in voller Länge und mit allen recherchierbaren Einzelheiten zu zeigen, war die Reaktion im Vorfeld eher verhalten. „Warum tust Du das?“, fragte mich Gelu Voican-Voiculescu, der den Schauprozess 1989 organisiert hatte und heute das Institut für Revolutionssstudien leitet. „Das ist doch alles schon bekannt.“

Umso erstaunlicher war die Wirkung des Reenactments: Ausgehend von einem Prozess, den der Sohn Ceausescus gegen die Inszenierung gleich am Tag nach der Uraufführung anstrengte (und im Juli 2011 endgültig verlor), fand in Rumänien eine breite Re-Vision der Revolution statt. Als wäre in der  theatralen Wiederholung dieses Gründungsakts der rumänischen Demokratie überhaupt erst völlig bewusst geworden, welche Möglichkeit 1989 gegeben und genauso schnell vergeben war – nämlich die durch die Machtübernahme der ehemaligen mittleren Kader der kommunistischen Partei konterkarierte Chance eines demokratischen Rumäniens -, wurde die Revolution nun im Gerichtssaal und in den Medien gleichsam ein zweites Mal durchgespielt, aber unter aktuellen Gegebenheiten. Die für den rumänischen Nachwende-Kapitalismus symbolische Anklagebegründung (Ceausescus Sohn hatte sich den Namen „Ceausescu“ patentieren lassen) führte zu einer so breiten Front gegen die Diskursherrschaft der alten Kader, dass nicht nur der Prozess selbst gewonnen werden konnte, sondern schliesslich sogar die Revolutionsarchive geöffnet werden mussten. Aus den zersplitterten Interessen einer atomisierten Gesellschaft war, immerhin für einen kurzen Moment, ein „Wir“, eine politische Forderung geworden.

Während ich von der Wirkung des Bukarester Reenactments völlig überrascht wurde, war eines meiner darauf folgenden Projekte – City of Change, 2011 – von Anfang an als politische Intervention angelegt und fokussierte den basalsten Mythos der Schweiz, den der ‘direkten Demokratie’. Auslöser war auch diesmal ein quasi-juristischer Vorgang: Eine gemeinsam mit einem Schweizer Theater geplante theatrale Ausstellung über einen in der Schweizer Interkulturdebatte sprichwörtlich gewordenen Mordfall führte kurz nach der Vorankündigung des Spielplans zu einem nationalen Medienskandal und wurde schliesslich per Parlamentseingabe verboten. Die Begründung des Verbots (die Thematik sei zu privat und überhaupt sei die Aufarbeitung von Mordfällen Aufgabe der Polizei, nicht der Kunst) zeigte eine für eine postmoderne Mediendemokratie sehr typische Verschränkung von polizeilichen mit emotional-individuellen Kriterien.

Die Fragen, auf die wir zu antworten versuchten, waren deshalb folgende: Wie kann ein öffentlicher Raum geschaffen werden, in dem tatsächlich alle Stimmen zu Wort kommen? Wie kann der Mythos einer weder auf Kultur noch auf Abstammung, sondern auf der volonté générale der gesamten Wohnbevölkerung gegründeten Willensnation (so der sicherlich naive, aber auch sehr positive Terminus aus der Helvetischen Revolution von 1848, die den modernen Schweizer Bundesstaat hervorbrachte) realisiert werden? Ähnlich wie in Rumänien entschieden wir uns  in der Umsetzung für eine Re-Inszenierung, eine soziale Grossplastik mit verdrehter Zeitachse: Wir riefen die Ostschweizer Stadt St. Gallen, in der der Skandal seinen Anfang genommen hatte, zur „City of Change“ aus, zur „ersten befreiten Stadt im Sinn der französischen Revolution“[1]. Wir gründeten eine politische Bewegung, schafften die Kantonsflagge (ein Rutenbündel) ab, starteten eine Petitionskampagne zur Einführung des Ausländerstimmrechts und wählten per Losverfahren eine Regierung, die sich fortan in Fernsehsendungen, Manifesten, Happenings und in drei gross angelegten „Demokratiekonferenzen“ an die Bevölkerung wandte. Ähnlich wie die Zapatisten auf den Mythos Zapatas, so stützten wir uns dabei auf die klassischen direktdemokratischen Mythen der Schweiz, d. h. wir dekonstruierten die Schweiz und ihre Mythologie nicht (wie es die intellektuelle Generation vor uns getan hätte), sondern nahmen sie beim Wort. Wir wiederholten sie, holten sie uns wieder und führten ihre Symbole in den Blutkreislauf einer Schweiz ein, die zu knapp 30 Prozent aus „Ausländern“[2] besteht.

Interessanterweise kam die Kritik an der „City of Change“ nicht nur von den populistischen Mitte-Rechts-Parteien. Nein, die vehementeste Kritik kam von der intellektuellen Linken. Einerseits, wie leicht zu erwarten, zielte diese Kritik auf die affirmative und völlig unkritische  Geste ab, mit der wir zu nationalistischen Symbolen gewordene Mythen wie den Rütlischwur für unser Interkulturprojekt verwendeten und den (in nationalen Kreisen äusserst beliebten) Superlativ von der „ältesten Demokratie der Welt“ aufnahmen, kurz: die ganze Rhetorik der liberalen Revolution von 1848 in die heutige Schweiz verpflanzten und sie zudem, um ihre jahrzehntelange Veruntreuung mitsprechen zu lassen, überzeichneten, etwa indem wir einige unserer Pamphlete unter dem Titel „Schweiz erwache!“ und in Fraktur veröffentlichten. „Als kritische Historiker versuchen wir seit vierzig Jahren, diese Bilder zu zerstören“, so ein Historiker und Parlamentarier der Sozialdemokraten[3], „und die ‘City of Change’ braucht sie jetzt zum Spass wieder. Das finde ich gefährlich, das finde ich sehr gefährlich.“

Diese klassisch dekonstruktivistische Kritik verband sich mit einer anderen, nennen wir sie die authentizistische: Bemängelt wurde die Tatsache, dass ein guter Teil des Projektteams nicht aus Ausländern bestand – und dass die beteiligten Ausländer sich zudem völlig verbohrt als „Schweizer“ verstanden (so wie die „stillen Indianer“ des EZLN sich in erster Linie als mexikanische citoyens verstanden). Gemäss der bekannten postmodernen Diskurs-Regel, die sich Aufklärung nur als authentische Wortmeldung eines partikularen Standpunkts vorstellen kann und damit den politischen Raum – dies die Begleiterscheinung – in Ego-Befindlichkeiten zerteilt, war diese Behauptung eines undifferenzierten „Wir“, eben der „Schweiz“ der verbotenste Apfel überhaupt. Der übertriebene Nationalismus, die Pamphlete, Fahnenhissungen und Ansprachen, all dies schmeckte den Schweizer Sozialdemokraten so wenig wie die Uniformen, Patronengurte und intergalaktischen Kongresse der Zapatisten den Salonsozialisten des „Partido Institucional Revolucionar“.

Worauf will ich hinaus? Ich denke, dass die Zeit, in der der revolutionäre Gestus automatisch mit dem Gestus der Kritik und damit der Verfremdung oder Differenz in eins fiel, vorbei ist. Es mag nicht sonderlich einfallsreich sein, an Antonio Gramscis Hegemonietheorie zu erinnern, doch muss die Dekonstruktion eines „Sie“ heute immer auch mit der Konstruktion eines „Wir“ einhergehen, der Konstruktion eines lokalen gesellschaftlichen Raums mit realpolitischen Forderungen. „Ich mag weder die, die sagen, sie gehörten keiner Schule oder Partei an, noch habe ich je Spass daran gehabt, in der Terminologie einer Schule oder Partei zu denken“, schreibt Diederich Diederichsen im 2002 verfassten Nachwort zu „Sexbeat“[4], und genau darum geht es: Sich der Macht und ihrer selbstgerechten Bilder nicht nur zu verweigern, sondern sie gleichsam durchs Feuer des Realen gehen zu lassen und dadurch für eine neue Gesellschaft zu synthetisieren. Oder wie es Robert Pfaller anlässlich einer der „Demokratiekonferenzen“ ausdrückte:

„Es ist eine Art Kinderkrankheit der Linken, dass sie glaubt, die Zerstörung älterer Referenzpunkte wäre ausreichende Arbeit. Überhaupt war es ein schwerer Fehler, jemals die Dekonstruktion ins Repertoire linker Denkmuster mit aufzunehmen – als könnte ein so harmloser Zeitvertreib wie die Dekonstruktion irgendwas Revolutionäres an sich haben. Die Dekonstruktion ist wie eine schwache Fussballmannschaft, die immer auf Unentschieden spielt. So kann man nicht gewinnen. Die Linke muss wieder den Mut haben, „Wir“ zu sagen.“

Der Essay “Die Revolution hat tatsächlich stattgefunden” (Teil I und II) erschien zuerst im Band “Demonstrationen. Vom Werden normativer Ordnungen” (Katalog zur gleichnamigen Ausstellung im Frankfurter Kunstverein 2012). Hier geht es zu Teil 1. Und hier zu einer Kritik von Ausstellung und Essay.


[1] Pressemappe „City of Change“, zit. nach: www.city-of-change.ch

[2] Natürlich ist der reale Anteil an ausländischer Wohnbevölkerung in der Schweiz bedeutend höher. Diese 30 Prozent (je nach Gemeinde sind es über 50 Prozent) berechnen sich allein aus den Menschen, die in der Schweiz festen Wohnsitz haben, Steuern zahlen, aber über keine politischen Rechte verfügen und kein Bürgerrecht haben – dies oft in der zweiten Generation, weshalb sich die neu gegründete Ausländerpartei „Second@s-Plus“ nannte. Insofern ist der Begriff „Ausländer“ natürlich absurd, aber der in der Schweiz übliche.

[3] Hans Fässler, anlässlich der dritten „Demokratiekonferenz“ im Rahmen der „City of Change“ am 2. Juni 2011.

[4] Diedrich Diederichsen: Sexbeat, Köln 2002 (Kiepenheuer & Witsch), S. 179.

 

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