Marcel Bächtiger: In Tirgoviste (Manifesto III – Teil II)
16. Mai 2008, 13:35 Uhr
„Genau so sah meine Kindheit aus…“ (Filmstill aus Der Spiegel, Andrej Tarkowskij, 1975)
„Ganz genau so sah meine Kindheit aus….“, schrieb eine Zuschauerin an den Filmemacher Andrej Tarkowskij, nachdem sie seinen Film „Der Spiegel“ gesehen hatte – einen Film, den die Kulturfunktionäre als elitären „Bockmist“ abtaten und der auch bei grossen Teilen des Publikums auf Ablehnung oder unverhohlenen Widerwillen stiess. Zu unverständlich war der kühlen, am sozialistischen Realismus geschulten Kunstauffassung die assoziative Reise durch Zeit und Raum, zu undurchdringlich die hypnotischen Kamerafahrten, zu eigenwillig die anachronistische Montage aus Erinnerungsbildern und Archiv-Material. Der ganze Film, stellte die Moskauer Filmbehörde trocken fest, sei nichts anderes als eine „wertlose freudianische Nabelschau“. Überrascht es, dass an dieser Stelle der Seelendoktor aus Wien, der Erforscher des Unheimlichen bemüht wird?
In einer Zeit also, in der man Tarkowskij einreden wollte, dass niemand seine Werke brauche und verstehe, rührte der Film unmittelbar an die tiefsten Erinnerungen einer Zuschauerin in der fernen Provinz: Genau so sah meine Kindheit aus… „Nur“, fragt sie weiter, „wie haben Sie davon erfahren können? Genau so einen Wind gab es damals und so ein Abendlicht… Wissen Sie, als ich im dunklen Kinosaal auf die ausgeleuchtete Leinwand schaute, da fühlte ich zum ersten Mal in meinem Leben, dass ich nicht allein bin.“
Wenn ich im ersten Teil dieses „Manifestos“ von der Tiefe des Bildes gesprochen habe – von etwas wie der „Bildwahrheit“ des Films – dann ist sein Sinn wahrscheinlich eben dies: eine gemeinsame poetische Vision der Welt. So gesehen, ist der einzige Unterschied zwischen dem Filmemacher und dem Zuschauer, dass der eine auszudrückt, was unartikuliert auch im anderen verborgen liegt – die Überwindung der gegenseitigen Sprachlosigkeit durch die Kunst. Der Traum ist derselbe.
Bemerkenswert am obigen Beispiel ist, dass die Zuschauerin den Wind erwähnt, der doch gerade nicht sichtbar oder filmisch reproduzierbar ist (oder wenigstens nur mittelbar über die Bewegung eines Kornfeldes oder das Rauschen in den Bäumen). Es ist fast so, als hätte sie geschrieben: „Genau so dufteten die Blumen damals“, als wäre der Film also nicht mehr eine zweidimensionale Projektion, sondern eine sinnlich lebendige Erinnerung. Nicht mehr und nicht weniger zeigt dieses Beispiel, als dass die poetische, „unheimliche“ Aneignung der äusseren Wirklichkeit durch die Kamera jene in eine allgemeinere Wahrheit verwandeln kann. (Nicht umsonst wendet sich Tarkowskij in seinen Schriften auf nostalgische Art gegen den „modernen Künstler“, der die Selbstverwirklichung zum eigennützigen Prinzip erhoben und von seiner gesellschaftlichen Verpflichtung als „Vermittler ewiger Wahrheit“ keine Vorstellung mehr habe.)
Nun planen wir die Re-Inszenierung der letzten Tage des Ehepaars Ceausescu – die dramatische Verdichtung eines historischen Umbruchs, das düstere Negativ-Bild der „Wende“, das mit der hektischen Hinrichtung des greisen Ehepaars endet: Wir befinden uns in der Kaserne von Tirgoviste, einige Kilometer nördlich von Bukarest, es ist der 25. Dezember des Jahres 1989. Das Diktatorenpaar Nicolae und Elena Ceausescu wird in einem dunklen Panzerspähwagen festgehalten. Drei Tage zuvor sind sie mit einem Hubschrauber vom Dach des Parteigebäudes aus Bukarest geflohen, wurden vom Piloten im Stich gelassen, kidnappten das Auto eines einfachen Landarbeiters, irrten verloren durch die verschneiten Wälder Rumäniens und wurden schliesslich „zu ihrer eigenen Sicherheit“ von der Miliz festgenommen und nach Tirgoviste geführt.
„Verloren in den verschneiten Wäldern“ (Ausschnitt aus C. D. Friedrichs Jäger im Wald)
Man braucht an dieser Stelle nicht auf die politischen Hintergründe einzugehen, um bereits die Grundzüge einer mythischen Erzählung zu erkennen. Frappierend ist die Universalität des Bildes: Eben noch bewohnte der Diktator den gigantomanischen „Palast des Volkes“, umgeben von eilfertigen Parteifunktionären und gefürchtet vom gemeinen Volk, um sich wenige Stunden später von allen verlassen in einer kargen Winterlandschaft wieder zu finden – mit den Worten des Biographen Thomas Kunze gesprochen: „Der Alptraum hatte begonnen.“
Begonnen hat aber auch eine Erzählung, deren Bilder merkwürdigerweise der Symbolsprache des Traumes entsprechen: Die beschriebene Szene ist einerseits historisch, sie ist richtig und authentisch, und man wird sogar den Landstrich präzise ausfindig machen können, wo sich die Ereignisse abspielten. Wahr ist aber andererseits auch das vom konkreten Kontext losgelöste Bild, und zwar in seiner – wenn auch alptraumhaften – Poesie. Es ist eines der wieder kehrenden Symbole, das vom plötzlichen Umbruch, von der unerwarteten existenziellen Einsamkeit erzählt, es ist eines der zahlreichen mythischen Elemente, mit der die historische Geschichte das Ende von Nicolae und Elena Ceausescu konstruiert hat.
Fast symbolisch reihen sich die Stationen aneinander, führen von der Weite der Landschaft in die dunkle Enge des Panzerwagens, vom improvisierten Gerichtssaal in einer notdürftig hergerichteten Militärbaracke hinaus auf den Kasernenhof von Tirgoviste, wo drei Soldaten panisch das Feuer eröffnen. Es sind Szenen von parabelhafter Kraft, die sich abspielen und deren Rekonstruktion eine wahrhaft unheimliche Wirklichkeit zu Tage treten lässt. Denn die surreale Scheinwelt von Ceausescus Herrschaft, einem düsteren Märchen nicht unähnlich, hat sich unter umgekehrten Vorzeichen in der Geschichte seiner Hinrichtung fortgesetzt.
Es geht dabei nicht um eine Aufteilung in symbolische und historische Wirklichkeit oder deren Wertung. Die Beunruhigende an der Geschichte ist vielmehr die Tatsache, dass die eine Wahrheit vollständig in der anderen enthalten ist: Genau so einen Wind gab es damals und so ein Abendlicht.
“In Tirgoviste” von Marcel Bächtiger ist Teil einer Reihe von künstlerischen Manifesten verschiedener Autoren aus dem Theater-, Literatur-, Musik- und Filmbereich, die in unregelmässigen Zeitabständen und in unterschiedlicher Form auf den Seiten von AlthussersHände.org erscheinen. Eine Veröffentlichung in Buchform ist geplant.
Marcel Bächtiger – Ambassador des IIPM und Mitglied des Leitungsteams des Dokufictionprojekts “The Last Hour of Elena and Nicolae Ceausescu” – wurde 1976 in St. Gallen (CH) geboren. Nach seiner Matura studierte er Architektur an der ETH Zürich. Seit seinem Diplom 2002 arbeitet er als freischaffender Filmemacher und Architekt. Er realisierte zahlreiche Filmprojekte als Regisseur und Cutter, u.a. Architekturfilme, Theatervideos für das Schauspielhaus Zürich, den Dokumentarfilm „Ein Tor für die Revolution“, Musikvideos sowie Auftrags- und Werbefilme. Sein Kurzfilm „Dr. Strangehill“ (2007) wurde an renommierte Filmfestivals in aller Welt eingeladen. Momentan arbeitet Marcel Bächtiger am Drehbuch für den Fernseh-Spielfilm „Luchs“ und an der Konzeption des Kurzfilms „Romantik“.
Teil I des Manifestos trägt den Titel “Die Konstruktion des Unheimlichen” und erschien am 28. April 2008 auf den Seiten von AlthussersHände.org.
Deconstructing Deconstruction (Pour un nouveau futurisme)
12. März 2008, 11:12 Uhr
“Hier, wo nicht einmal Sommer und Winter das Bild wandeln” – die Alpen
Wer sich wirklich gut unterhalten will und sich gleichzeitig nach der Postmoderne zurücksehnt, liest Meinecke, den einzig wirklich essayistischen Autor Deutschlands, der deshalb weder übertrieben vieldeutig noch eindeutig Pop ist. Ich habe seit einiger Zeit Meineckes “Musik” auf meinem Tisch liegen, das vor bald vier Jahren erschienen ist, und in dem überdrehte Musikbetrachtungen, Genderdiskussionen im Judith-Butler-Stil und Naturschilderungen einander ablösen.
Zum Beispiel schreibt er: “Gemsen durchstreifen das bläuliche Plateau, unmittelbar vor der schwindelerregenden Abbruchkante zur Schlucht, über der sich, wie ein Tableau, das gewaltige Felsmassiv erhebt.” Dann: “The Darlings of Rhythm waren, wenngleich unter der Leitung des als süss und romantisch geltenden Clarence Love, die weniger glamourösen, in derben, bisweilen als abgerissen beschriebenen Uniformen auftretenden, auf offiziellen Fotos nicht einmal lächelnden, in musikalischer Hinsicht dagegen aufsehenerregenden, mit Hingabe spontan improvisierenden Konkurrentinnen der International Sweethearts of Rhythm. Wen wundert es, dass ihre Musik als maskulin wahrgenommen wurde?” Und dann: “Das Firnrevier, notierte Georg Simmel in seinem Aufsatz zur Ästhetik der Alpen, ist sozusagen die absolut unhistorische Landschaft; hier, wo nicht einmal Sommer und Winter das Bild wandeln, sind die Assoziationen mit dem werdenden und vergehenden Menschenschicksal abgebrochen, die alle anderen Landschaften in irgendeinem Mass begleiten.”
Meinecke (Jahrgang 1955) wohnt in einem bayrischen Dorf, durchstreift aber – wie Volker Weidermann schreibt und insofern den zuerst zitierten Gemsen ähnlich – die Republik, bzw. Deutschland “mit einem tonnenschweren Plattenkoffer”. Er ist nicht nur postmoderner Gender-Veteran, sondern auch DJ und “legt auf”, wie man früher zu sagen pflegte. Meinecke hat in den 80ern die Band “FSK – Freiwillige Selbstkontrolle” und die Zeitschrift “Mode & Verzweiflung” gegründet – zwei ziemlich intellektuelle, ziemlich postmoderne Titel, ein hübsch gezwirbelter campy Scheiss, der aber trotzdem als “Lass all Deine Hoffnungen fahren” über dem Eingang auch zu meiner Generation stehen könnte.
Aber dann denke ich: Nein, meine Generation – “die der heute 30jährigen”, wie Biller in seinen “100 Zeilen Hass” jeweils präzisierte – ist dann doch schon (und ganz ohne sich dessen bewusst zu sein) einen Schritt weiter, bzw. weniger weit als Meineckes, und es würde, um unseren Pop-Höllenkreis zu beschildern, doch eher das Simmel-Zitat passen: “Hier, wo nicht einmal Sommer und Winter das Bild wandeln.” Simmel spielt, was Meinecke nicht erwähnt, in dem Essay auch auf die schiere Grösse der Alpen an, aus der er die Idee des Erhabenen ableitet. Denn man hört in den Alpen nicht bloss auf, eine “heterosexuelle Frau” oder ein “New-Wave-Fan” zu sein, sondern die ganze Wahrnehmung verändert sich. Als Semi-Kantianer gibt es für Simmel eben bei einer Alpendurchwanderung nicht nur ein popkulturelles oder lebensweltliches “Abbrechen der Assoziationen”, sondern auch ein rein erkenntnismässiges. Die Alpen sind so gross, dass Begriffe wie gross und klein unbrauchbar werden, bzw. zur Beschreibung ihrer Wahrnehmung nichts mehr taugen (so wie Speer, Hitlers Bauleiter, seinem Chef irgendwann klarmachen musste, dass ab einer gewissen Grösse “die Wahrnehmung des Grossen absolut ist, man also nicht sagen kann, ob eine Halle jetzt hundert oder hundertzehn oder zweihundert Meter hoch ist.”) Und tatsächlich ist weder über das Erlebnis noch über die Physik der Alpen etwas gesagt, wenn man sagt, sie seien “gross” (Tschechows Lieblingssatz dagegen war: “Das Meer ist gross.” – aber das nur nebenbei.)
Müsste man nun alle (alle!) Autoren in zwei Gruppen einteilen – sagen wir: die Meinecke- und die Simmel-Gruppe -, dann gibt es solche, die gewissermassen im Hintergrund ihrer Texte immer ein “Firnrevier” stehen haben und solche, bei denen man die Alpen nirgendwo sieht. Das hat natürlich mit geografischen Gegebenheiten nicht viel zu tun. Meinecke wohnt in den Voralpen, es gibt bei ihm deshalb ständig “Landschaften” (warum ihn ab und zu ein Kritiker mit Arno Schmidt vergleicht, und wirklich kann kaum jemand die Metaphysik eines vom Abendrot angestrahlten Hügelzugs besser beschreiben als Meinecke), aber “die Assoziationen mit dem werdenden und vergehenden Menschenschicksal” werden nie abgebrochen. Alles, was bei Meinecke geschieht, geschieht in einem postmodernen Raster der Wiederholung, der Dekonstruktion, des Styles, der Meinung und des Zitats: der Ich-Produktion in Anlehnung an anderes, aber immer sinnhaftes, menschliches Material.
Man guckt bei Meinecke nie durch eines dieser Stifter- oder Majakowski- oder Alexander-Kluge-Fernrohre, die uns den Helden einer Erzählung plötzlich weit weg – in der Geschichte, in einem gesellschaftlichen Vorgang, in der Landschaft – und sehr klein sehen lassen (ich erinnere mich an William Wylers Western “Big Country”, wo mitten in einer Schlägerei zwischen Gregory Peck und seinem Widersacher die Kamera einen halben Kilometer zurückspringt, ins epische Schweigen des Westens – und Peck zur Ameise wird.) Kleinheit, bzw. Vorläufigkeit, bzw. Dekonstruktion entsteht bei Meinecke eher dadurch, dass seine Protagonisten ohne alle landschaftlichen oder geschichtlichen Fokus-Geschichten wie die Zwerge auf den Schultern der Popkultur stehen und deshalb gezwungen sind, ständig zu erklären und zu analysieren, was sie gerade über sich “erzählen”, mit welcher Sub-Kultur, mit welchem so oder so queeren Geschlechterverständnis sie gerade sympathisieren, durch welche grössere Erzählung und welchen Style sie gerade inszeniert werden: die Popkultur als Geister- und Besessenheitsgeschichte.
“Was ich beabsichtige, ist Geschichts-Alpinismus” – Elena Ceausescus Hände
Natürlich hat diese Erzählhaltung etwas mit Meineckes Jahrgang zu tun, der ja tatsächlich postmodernen Generation, die in den 70er und 80ern jung war, für die die Alpen oder auch die Geschichte – dem Gefühl nach ohnehin in einer völlig unhistorischen oder posthistorischen Landschaft lebend – nur ein unnötig klobiges Hindernis für den popkulturellen Durchblick waren. Meine Generation hingegen, behaupte ich, lebt wieder im Schatten, im kühlen und erfrischenden Hauch der Simmelschen Alpen, hat ein Gefühl für Aura jenseits der Popkultur, versucht wieder, dem Leben mystische oder futuristische Momente abzutrotzen (in Deutschland gibt es leider eher eine Tradition der Melancholie, bzw. verwechseln die deutschen Künstler den Futurismus gewöhnlich mit einer hysterisierten Variante des Expressionismus, dem Teuto-Futurismus, meistens auch noch, da ja der Expressionismus von den Nazis geschändet wurde, in der Guido-Knopp-Variante, weshalb ich vorschlage, einfach an die Russen oder die Italiener zu denken: Majakowski, Evreinov, Limonow, und, ja: Pasolini!)
Wenn wir also den Prozess gegen das Ehepaar Ceausescu wiederholen wollen, dann tun wir das nur in zweiter Linie aus dokumentarischem Interesse. Gewisse Dinge muss man wissen (wer war dort, wer sagte was), andere Dinge muss man rekonstruieren (die Räume, die Gesten, die Kleider), damit die Wiederholung wahr wird. Aber es ist seltsam: Obwohl mich nichts, wirklich gar nichts interessiert, von dem ich nicht spüre, dass es wahr ist, dass es, wie Max Frisch gesagt hätte, stimmt, hasse ich im Grund die Wahrheit – sie interessiert mich nur als Kern, als Grundbedingung der Kunst. Was ich mit “The Last Hour of Elena and Nicolae Ceausescu” beabsichtige, ist Geschichts-Alpinismus. Was ich beabsichtige, ist eine theatrale Geschichts-Wanderung.
Ich spreche – damit man das nicht missversteht, denn in Deutschland lauert überall der Expressionismus, diese stumpfe, brutale Theater-Variante des Futurismus, so wie hierzulande ja auch aus Mussolinis Kabarett-Faschismus ein bürokratisches System der Vernichtung wurde – ich spreche also von einer impressionistisch vorgehenden Strategie. Der Wanderer erlebt die Landschaft als Abfolge von Schritten und sinnlichen Mini-Erlebnissen, bei denen die Kühle und die Frische der Alpen nur ein ständiger Hintergrund sind, eine Rahmung der Wahrnehmung, und so fügt sich auch das alpine Ereignis der Realgeschichte aus den kleinsten Gesten ihrer Vollzieher. Wer denkt, er müsse “Geschichte” oder “Grösse” mit gepressten Stimmen und quasi ins Geschichtliche vergrösserten Gesten darstellen, der ist kein Künstler, sondern ein verspiesserter, kleinhirniger Kunst-Vollzieher, ein Eichmann der Kunst. Aber letztlich, ja, am Ende aller Kleinigkeiten, Dokumente, Impressionen – da geht es ums Alpine, um den Mythos, um die Aura der Real-Geschichte.
Ich denke, es ist an der Zeit, dem Westen wieder als futuristischer Künstler entgegen zu treten. Es ist dümmlich, aber auch wunderbar, wenn z. B. der Neo-Futurist Limonow in “Fuck off, Amerika” schreibt: “Rosanne war die erste Amerikanerin, mit der ich schlief. Es war ein Ereignis von symbolischer, zukunftsträchtiger Bedeutung, deshalb hatte ich den 4. Juli dafür ausersehen, den zweihundertsten Jahrestag der amerikanischen Unabhängigkeit.” Und es ist jetzt zwei Jahre her, als ich ernsthaft mit dem Gedanken spielte, einen kulturkritischen Text mit dem Titel “Pour un nouveau futurisme” zu veröffentlichen, wobei mir natürlich klar war, dass das deutsche Denken, das aus dem Futurismus oder dem Faschismus immer sofort einen Nationalsozialismus machen will, jede einigermassen ernsthafte Rezeption verunmöglicht hätte – und dass der Futurismus oder der Faschismus oder der frühe russische Kommunismus eben deshalb nicht funktioniert haben, weil dem Faschisten vor der Grösse der Alpen seltsamerweise nicht die eigene Person, sondern immer die anderen vorgekommen sind wie die Ameisen, wie ein Ungeziefer, sich selber “assoziativ” nicht mit-dekonstruierend oder mit-deportierend, sondern aufblasend und mit der kalten Masse der Alpen identifizierend. (Boris Groys schreibt dazu, man kann das Ironie nennen: “Die Stalinzeit verwirklichte den Traum der russischen Avantgarde, das gesamte gesellschaftliche Leben nach einem künstlerischen Gesamtplan zu organisieren: das sowjetische Reich als Staatskunstwerk, der Sozialistische Realismus als Einheit von Kultur und Macht, Stalin als der herrschende Künstler-Tyrann.” Wobei man hinzufügen müsste, dass Stalin ab einem gewissen Zeitpunkt (spätestens, nachdem er die Futuristen hatte deportieren lassen, Gorki und Eisenstein verblödet waren, Malewitsch an Krebs gestorben war und Majakowski sich umgebracht hatte) der einzige war, der noch träumen durfte.)
“Dieser Bauchnabel interessiert mich keinen Deut” – Nike von Samothrake
Das Problem ist: Man muss bourgeois sein, man muss der Überzeugung sein, dass Gesten wahrer sind als Feldzüge, die von allerlei Persönlichem zerfranste Diktion grösser als der stählern-höhnische Reichs-Sender-Ton unserer normalen Theaterinszenierungen, um die Wahrheit der Grösse zu erfahren. Man muss den Alltag lieben, um die geschichtliche Ausradierung des Alltags zu verstehen, man muss den Klang von irgendwelchem Geschwätz im Ohr haben, um die formale Poesie zu begreifen, man muss Meinecke sein und in hundertfach verzwirbelte Diskurse vernarrt, um eine futuristische Sprache oder eine futuristische Inszenierungsform zu finden. Wenn man keinen Blick hat für Kleinigkeiten, dann ist alles Grosse eine Anti-Kunst, eine Formwerdung der Dummheit und des künstlerischen Vor-Urteils, und wie schon so oft, so muss ich es hier wieder sagen: Es gibt keine einfachen Zusammenhänge, es gibt nur einfache Sätze. Jeder Futurismus entspringt aus einem Impressionismus, ist eine dekonstruierte Dekonstruktion.
Georg Simmel, Theoretiker des “Lebens”, Verächter der Massenkultur und Erfinder des Aura-Begriffs, ist zugleich der Erfinder der Mikrosoziologie und der Urvater aller postmodernen Assoziations-Künstler. Simmel, der gern in Goethes Weimar gelebt hätte und den “ganzen Menschen” feierte, war zugleich ein Theoretiker, der das Ich als Kreuzungspunkt zahlloser Diskurslinien beschrieb, der so “jüdisch” dachte (in der 30er Jahren der Begriff für: “postmodern” oder “modernistisch”, was ja sowieso das gleiche ist), dass ihn sogar Benjamin und Adorno hassten – und Lukacs natürlich sowieso. Der Weg zum Grössten geht nunmal vom Kleinsten aus, Abkürzungen führen bloss zur Aufgeblasenheit des Teuto-Futurismus, wie er in den Stadttheatern zelebriert wird.
Das Übersoziale ist in seinem Kern sozial, die Geschichte ist persönlich, die Aura ist detailliert, der “Künstler-Tyrann” Ceausescu, so ein Mitglied des rumänischen Erschiessungskomitees, riecht “wie ein Zigeuner”, das Rattern der rumänischen Maschinengewehre erinnert mich an ein Stück der “Deutsch Amerikanischen Freundschaft”, ein Soldat sammelt Briefmarken, Nicolae Ceausescu schnitt sein Haar nach dem Vorbild eines Renaissance-Herrschers und bevorzugte (wie Botho Strauss) amerikanische Science-Fiction-Filme, seine Frau Elena war Analphabetin und zugleich Philosophieprofessorin, es war eiskalt in Rumänien an jenem zweiten Weihnachtstag und aus einem mir unerklärlichen Grund sind die Fesseln um Elenas Hände, wenige Sekunden vor ihrem Tod, nicht richtig verknotet…
So ist das, liebe Freunde: Die Erstarrung im Kunstwerk, das wiederholte Bild ist das Resultat unablässiger Interaktion. Der Weltgeist hört Popmusik und riecht unter den Achseln hervor, der Weltgeist sind wir – und trotzdem wandern wir ameisenhaft und fasziniert in ihm wie in einem ewig kalten Bergmassiv. Ich verstehe und ich erlebe die Nike von Samothrake anhand ihres Bauchnabels, der mich an Shakira erinnert und mich ganz leise “Underneath your Clothes” hören lässt – Shakira ist mein Massstab – auch wenn mich Shakira am Ende, wenn die Samothrake sich in ihre endgültige, ihre zwingende Aura hüllen wird – in die Wahrheit ihrer Entfernung zu mir – in ihre Distanz, die wie eine mathematische Grösse zwischen uns ist – in diese Alpenartigkeit der Geschichte – auch wenn mich dann Shakira keinen Deut mehr interessieren wird.
Ja, so ist das. Vom Kleinen zum Grossen. Vom Nächsten zum Weitesten. Über die Hügel in die Alpen. Deconstructing Deconstruction. Die Aura, liebe Freude, ist dem Detail seine Diva. Der wahre Futurist ist Impressionist. Alles andere ist schwachsinniger Spiesserquatsch und verdient keine Sekunde unserer Aufmerksamkeit.
